Vágvölgyi B. András
  
  
  
  
  
  
  

  
  
  
  
  
  
 Tokyo Underground
 
  
A szerző az anyaggyűjtés során a Japan Foundation és a Nippon Hoso Kyokai (NHK) televízió támogatását élvezte.

Az illusztrációkat Nagy Kriszta készítette
A borítót Nagy Kriszta képeinek felhasználásával tervezte  Kamarás Ágnes és Nagy Kriszta



A kiadó könyvei megvásárolhatók az Ulpius-ház könyvesboltban: 1137 Budapest, Pozsonyi út 23. Telefon  349-2753
Nyitva tartás | hétköznap 10-18 óráig  szombaton 10-14 óráig

Kínálatunk megtekinthető az interneten is
www.ulpiushaz.hu
Ulpius-ház Könyvkiadó, Budapest
Felelős kiadó  Kepets András
Tördelés  AB.solut Grafika
www.absolution.hu 
 ab.solu@axelero.hu

Copyright © Vágvölgyi B. András, 2000-2004
© Nagy Krisztina, 2004
© Ulpius-ház Könyvkiadó, 2004
ISBN 963 9602 41 8
  
  

  
  
  
  
  
  
  
  
  
  
  

Donald Richie-nek
  
  A szerző hálás. Elsősorban a vakszerencsének (karmájának), hogy hosszabb időt tölthetett a Távol-Keleten, főként Japánban, olyasmivel foglalkozhatott, ami érdekli, amiért külön hála a pénzosztó szervnek, mely fizette a számláit, és a televíziónak, ahol meg molyolhatott. Külön köszönet Teshima Ryuichinek és Ohnuki Yasuónak az NHK-nél (nem feledve Akita Takeshi, Arima Takeshi és Fukunaga Hiroko érdemeit); Várhelyi Juditnak és Kovács Bencének a tanácsokért és fotókért, Balogh B. Mártonnak és Kerítés Péternek a tényfeltárás kegyetlenségeinek enyhítéséért. A szerző elhomályosult tekintettel gondol Dr. Boros Mihály tanszékvezető egyetemi tanárra extenzív szakirodalmi segítségéért; a filmtörténeti kurkászások nem vezethettek volna még e minimális eredményre sem Hayashi Kazuko asszony (Kawakita Foundation), Toyotomi Kazue asszony (Image Forum), valamint Suzuki Marie (Japan Foundation Film Archive) közreműködése nélkül. A zajjal-zenével foglalkozó fejezet nem születhetett volna meg Tóth Pál (Tilos Rádió), dr. Máriás Béla (Tudósok), Palotai Zsolt (DJ Palotai), és Czabán György Kolbász (K. V. B.) támogatása nélkül. A komputerjátékokkal való harcot segítette a gamez-punk Angelday, a terrorista pszichében való megmerülését pedig a tokiói Foreign Correspondent's Club sajtóarchívuma, valamint Patricia Steinhoff professzorasszony (Dept. of Sociology, University of Hawaii, Honolulu) és Aaron Gerow (University of Yokohama).
  
  A legjelentősebb segítséget a japán kultúra ismeretének doyenjétől, Donald Richie-től kapta a szerző – mint rajta kívül egyébiránt a japán filmtörténet és kultúra kutatóinak generációi – nemcsak információt, tudást, de szemléletet is, sőt a világon bárhol másutt futóbolondságnak tekintett témákhoz bátorítást; egyértelmű tehát kié e könyv ajánlása, a Japánban oly fontos hagyomány szerint kié lesz ez az on.
  
  E könyv a japán szavak, nevek átírásának nemzetközileg elfogadott új Hubbard-féle átírását használja, két okból is: a szerző hite szerint ez az átírás közelebb áll a hely és a nyelv szelleméhez, de a nemzetközi keresztvonatkozásokban is segítséget jelent az internacionális sztenderd alkalmazása. Kivételt csak a magyar nyelvben már fonetikusan rögzült szavak (pl. gésa, Tokió) esetében, s igen szűk körben alkalmaztunk. A helyenként előforduló kínai nevek, szavak átírásánál is a nemzetközileg elfogadott Pinyin-kódot igyekeztünk alkalmazni. Ha nem jeleztük külön, akkor a fordítások a szerző tétova tollából erednek, a felelősség az övé.
  Ez a könyv 1997 őszén, a Magyar Narancsba írt cikksorozatként kezdődött, egyes részletei megjelentek más orgánumokban, leginkább az Élet és Irodalomban, ám nem tekintendő cikkgyűjteménynek, a korábbi közlések voltak e könyv előpublikációi. A szerző nem gondolja azt, hogy ért is ahhoz, amiről ír – a magyar átlagtudásnál egy árnyalatnyival talán jobban azért – ; elsőéves gaijinkönyv, része az útnak és a megértésnek, lenyomat, s innentől legyen minden további e kérdésben az ismeretelmélet problémája. A műfaj: kollázs; egymás mellé vágott flash, talán ez illik leginkább a választott tárgyhoz, témához, országhoz.
  
  
  
  A hála és a köszike folytatódik a második kiadás kapcsán is, melyben az első köszike természetesen az Ulpius-ház Könyvkiadóé, mely látott elég fantáziát a könyvben, hogy újra megmérettesse. Az első kiadás némely pontatlanságát igyekeztünk korrigálni, a bővítés pedig az első megjelenés óta eltelt időben történt újragondolás eredménye, melyben nagy segítségemre voltak azok a – legfőként esztétika-, kommunikáció- és filmszakos – hallgatók az ELTE-ről, akik J-pop szemináriumomat látogatták. Név szerint is említendő Köllő Killa és Kubyszin Viktor a mai japán filmek, Domonkos Tamás, Fuchs Péter és Odorics Szonja a komputerjátékok témájában. Mangaügyekben segített egy magyar egyetemi hallgató, Halmai Mirella Tokióból, mangában és általánosan pedig Pásztor Aurél, aki (vigyázat: önpolír!) azt mondta egyszer az arcomba, hogy e könyv első kiadása inspirálta egy ösztöndíj megpályázására, s már harmadik éve szociológiát tanul Japánban. Tokióban meg mindenkinek, akivel találkoztam, Balogh B. Márton írónak, Ferber Katalin szociológusnak, Kerítés Péter matematikusnak és Chisatónak, Donald Richie-nek megint, nem folytatom. Tehát: kívánjunk, ahogy kívántuk!
  
  Jó szelet, kevés rengést, tájfunt, ganbatte kudasai!
  
  
 J-pop: intro
  
  
  
  
   (J-pop: Intro) A Newsweek 1999. november 8-i számának címlapja hirdeti: Japanese Pop Culture Rules! Már hogy a japán popkultúra uralkodik. Körbehordjuk tekintetünk, nézünk jobbra, nézünk balra, miért írják ezt? A világban a II. világháború, de legalábbis a hatvanas évek óta az amerikai (kicsit tágabban és zeneibben: az angolszász) tömegkultúra uralkodik, a globalizáció múlt évtizedbeli felgyorsulása óta meg még jobban, mint valaha. Mit akar egy többmilliós amerikai hetilap a japán popkultúrától? Nézzünk szét figyelmesebben! Világszintű tömegmulattatásban a japánok eddig a hardvert gyártották, áttértek volna szoftverre is, csak nem vettük észre?
  Igen.
  És egyre inkább.
  A világ nagy és kis tévéállomásai egyre több japanimációt közvetítenek gyereknek, felnőttnek, Magyarországon az ORTT le is vetetett egyet, majd sávváltásra kötelezte a közvetítő kereskedelmi tévét; manga-boltok, klubok, web site-ok nyitnak, indulnak, működnek; Kitano Takeshi nagydíjas lett a velencei filmfesztiválon a Hanabival*, mint Kurosawa Akira 1950-ben a Rashomonnal**; a digitális kommunikáció forradalmának generációja kulturális ikonokat keres, aki keres, talál, az új ikonok között egyre több az ázsiai, azok közt is a japán; minél fiatalabb valaki, annál több az esélye arra, hogy összeakadjon a J-poppal, a japán tömegkultúrával.1
    1 Mióta ez a mondat 2000-ben leíratott, tovább mozdult jelzett irányba a világ. Sofia Coppola Lost in Translationjétől a Kill Billt rendező Tarantinón át a játékfejlesztéseikig és nyugati nyelveken kiadott mangákig rengeteg jelét látni a J-pop nyomulásának.
  Egy nagy nyugati popikon, Ian Fleming írta a hatvanas évek elején első, Japánban tett látogatása után: „Olthatatlan szomjúság van a japánokban a kegyetlen, a bizarr, a szörnyűséges iránt.”2 Fleming utazásából született a You Only Live Twice (Csak kétszer élsz) c. könyv 1964-ben. Majd a film, Sean Connery-s, ahogy kell, a 007-es kalandja a távol-keleti szigetországban, a nagy űrhajó bekapja a kis űrhajót, óberkodnak az oroszok, a japán titkosszolgálat s vezetője, Tiger Tanaka előbb távolságtart, majd segít, őrült tudósmotívum, erotika, egzotika, kaland, korabeli japán popkult számvetés, együtt minden, nemhiába volt a jamaicai Ocho Riosban élő és alkotó Fleming olyan hírességek kedvence is, mint Jackie Kennedy-Onassis. James Bond japán látogatása eredményeként született James Suzuki, Bond és a japán ügynöknő, Kissy Suzuki közös gyermeke. James Suzuki, aki mára elmúlt harminc, a japán-nyugati, nyugati-japán tömegkulturális interakció gyermeke, ma is Tokióban él, képregényt rajzol, rajzfilmet csinál, vad vagy éppen cukros-nyálas zenéket hallgat, elvetemült filmeket néz, csinál, olykor szerepel bennük, otaku*** ő is, és ezek a megszállott rajongók ősi s önbeteljesítő jóslat szerint 1999-re uralmuk alá hajtják a szigetországot, jelentem: megtörtént, most éppen világuralomra törnek.
    2 Fleming p. 160.
  James Suzuki és az otaku köztünk van, hatékonyan működnek, nem árt odafigyelni rájuk.
  The bizarre tends towards the extreme in times of prosperity.* Yuji Oniki
  Néhány éve New Yorkban a szokásos Whitney Biennálé fő látványossága egy Nan Goldin nevű divatos amerikai fotóművész falnyi alkotása, a Tokyo Love volt. Gigant fényképsorozat, színes, tűpontos, fél méterszer méteres képek. Az akkor még csúcsra járó bubble economy, a nyolcvanas évek közepétől 1991-ig tartó konjunktúra – mely bizonyos elemzők szerint az emberiség történetének legnagyobb méretű tőkeakkumulációs folyamata volt – elterjesztette a Gucci-cipőben munkába igyekvő japán melósok, a Louis Vuitton-kiegészítőkkel, tüchtig Chanel-kiskosztümben feszítő japán kézilányok sztereotípiáját. Mesés jövedelmek, elképesztő és különc költekezések, extravagáns építészeti-konstrukciós boom, piros Ferrarik, hetente nyíló új méregdrága nouvelle cuisine éttermek, külföldön ötcsillagos szállodákban randalírozó japán tinédzserek. (A tokiói ingatlanárak nevezett időszakban úgy megugrottak, hogy a város közepén elhelyezkedő császári palota és a néhány hektáros kert telekára – cím, ha valaki írni akar: Imperial Palace l-l Chiyoda, Chiyoda-ku, Tokyo 100 –, az eszmei érték nélkül, csupán gondolatkísérletileg, magasabb volt, mint egész Kalifornia állam feltételezett ingatlanértéke [tokkal-vonóval, Los Angelesszel, San Franciscóval, San Diegóval együtt], nem is kicsi, és nem is nagyon olcsó.) A legjobb életminőség, a világ legfogyasztóibb társadalma; a szórakoztató és háztartási elektronika üzemben tartási idejének átlaga kevesebb mint egy év, mondják – így van az, hogy egy-egy lomtalanításkor tök jó 28 hüvelyk képernyőátmérőjű Sony Trinitronokat lehet guberálni –, a leghosszabb születéskori várható élettartam stb. Mindennek alapja a sok-sok munka, tanulás, szervezettség, hatékonyság, életre szóló lojalitás a kaishához (munkahely), a keiretsuhoz (holding, vállalatcsoport) való hűség. A hűség jutalma a biztonság, a ritka elbocsátás, életfogytiglani foglalkoztatás, felduzzasztott személyi állomány, gondoskodó-paternalista államkapitalizmus.
  Az ismert sztereotípiákkal szemben a Tokyo Love fotóinak világa egy sötét, frusztrált és kihívó, végletes és szélsőséges (szub)kultúrát mutatott: tetovált yakuzákat, heroinista kamaszokat, body piercingelt bakfisokat, a tokiói lakásviszonylatok zsebkendőnyi területén cselező mániákusukat, cyberpunk rajongókat, az otakut, a japán lét teljességét elöntő japán virtuália révült megszállottjait. Az évtized elején, közepén jött a jóslat: 1999-re az otaku uralni fogja a világ második országát! A jóslat önbeteljesített, a hatalomátvétel időre megtörtént, mint erről már korábban.
  A japán nyelv pontosan írja le a hipokritizmus és valóság dichotómiáját; a tatemae a beszéd, a valóság felszíni-felszínes része, ez alól olvasandó a honne, a szubsztancia, the real McCoy- ahogy Amerikában mondják. Audie Bock amerikai filmkritikus a hetvenes években japán filmrendezőket interjúvolt, neki mutatott körbe egyszer egy jokohamai tetőteraszon ülve a felhőkarcolókra, a modern kikötőre, a brutális technicizáltságra az egyik legjelentősebb japán filmrendező, Imamura Shohei: „Maga talán azt is hihetné, hogy mindez, amit lát, valóság. Számomra puszta illúzió. A valóság még ma is a kis szentélyekben, a japánokat pervertáló babonákban, az irracionalizmusban van, ami a bizniszruházat és a fejlett technológia alatt búvik.” Imamura, aki saját rendezői módszerét előszeretettel s joggal nevezi antropológiainak, egyik kedvenc és gyakran használt metaforájában a japánok életét a rovarléthez szereti hasonlítani. Hangyák, termeszek. Mézelő méhek, vad darazsak. Már csak a látvány alapján. Másnak is eszébe jut, de a japán filmantropológus szájából hiteles. Ha hiteles is, utánajárást, bizonyítást igényel.
  E könyv ambíciója, szemtelenül, hogyan másként?, a techno-svábbogár-, bizniszcsótány-, sámántücsök- és munkahangyavilágba bepillantani primer megtapasztalással, naplószerűen, a mindennapok kultúrájának eszköze segítségével.
  
  1994-98 között 1/2-ig emigráltam, négy év alatt két év külföld. Amerika, Japán. Vil.gazd. gócok valamennyi. Utóbb ahol laktam, Kamakura, Tokió szuburbiája az óceánnál (régi szamurájfőváros, a Zen-buddhizmus szállt itt partra), nos, e helyt két dolog van, amit a gyakorlott szem első blikkre is a magyar viszonylatokra hajazónak lát: az egyik, hogy a pénzmosóknak külön temploma van (a Zeniarai Benten); a másik pedig, hogy itt is a legnépszerűbb sport a hullámlovaglás. A szörf Magyarországon igenmód közkedvelt testmozgás – ami, lássuk be: komoly teljesítmény hullámzó tenger hiányában –, főként mint létforma, a hullámlovas cselekvésparadigmának tetszik: ember beúszik a deszkájával, azt várja, hogy jöjjön egy hullám, amire rá lehet állni.
  Hamarost leesik, ám ez már egy másik történet.
  
  
  
  (Hullám) Aki a XXI. századdal szemez, helyesen jár el, ha ázsiai edzőtáborozással kezdi meg a felkészülést. Ha a jövő alapvonalait szeretnénk látni, akkor a mai tehetősebb ázsiai országok trendjeinek meghosszabbításától remélhetjük a skiccet. Ez a magyar médiából és az ún. kulturális diskurzusból nem jön le, Ajrópa-ájulat van; most ez az a vesztes klub, amihez tartoznunk kell.3
    3 A vesztesség relatív, a KGST-Varsói Szerződéshez képest nagy eredmény, az EU-csatlakozásnak nincs alternatívája, csak szokásos aránytévesztésünkben Európát látjuk a világnak, ami nagyon nem igaz.
  Mindenféle német ideológiák bolondjai, erősorrend-felállítások megszállottjai, amint a történelem geográfiai súlypontjának megállapításáról esik szó, egyet szoktak érteni abban, hogy a XIX., ipari forradalmas, kolonizációs század volt ebben az értelemben az utolsó európai központú történelmi idő. A késő középkortól Európa volt a mozgatóerő – korábban az arab Kelet, a Tang-dinasztia Kínája vagy a Heian-kori Japán gazdaságilag-technológiailag fejlettebb volt az akkori Európánál –, és tartott ez a század elejéig, tágabb értelmezésben az I. világháborúig. 1898-ban, a spanyol-amerikai háborúban az Egyesült Államok ismét megvert egy hagyományos európai gyarmatosító hatalmat, ennek a háborúnak a nyugati hemiszférán túlmutató jelentősége az volt, hogy Teddy Rooseveltek a Monroe-doktrínán* kívül eső területekre is kiterjesztették az Egyesült Államok érdekkörét (Fülöp-szigetek; tágabb értelemben a Csendes-óceán keleti peremvidéke). Az I. világháborútól a II.-on s a hidegháborún át a hajdani Jugoszláviának összes háborújáig (1991-99) nem volt olyan európai vagy világkonfliktus, amit Amerika tevőleges részvétele nélkül meg lehetett volna oldani. Amerika nemcsak a fegyverek erejével hódít, jobban is szeret kereskedelmileg, pénzügyileg, üzletileg. A mindennapi kultúra, a zene, a film, a televízió üzlet, nem is akármilyen üzlet. 1945 után az amerikai (tömeg)kultúra az emberiség történetében egyedülálló módon, nagyon rövid idő alatt átfogóan és mélységig hatolón behálózta a világot, a katonai-politikai jelentőség mellé ezt is odatéve joggal mondhatjuk, hogy a XX., az bizony egy amerikai évszázad.
  A nyolcvanas évektől pedzegetik, hogy a XXI. Század ismét máshová teszi a történelem súlypontját, netán a Világszellem Keletre nyargal; a következő időszak ázsiai évszázad lesz.  A nyolcvanas évek Japán látványos gazdasági felívelése volt, egy hosszú pillanatra úgy tűnt: megeszik a világot. Ami meg is látszott Tokión, Oszakán, ekkor Japán a hely, ahol érdemes fiatalnak lenni, mint a 20-as években volt ifjú amerikainak Párizsban (vagy a 90-esek elején ugyancsak ifjú amerikainak lenni Prágában vagy Budapesten4, forrongó, hihetetlen ütemben felfelé mozgó világ, nagy kihívások, nagy lehetőségek; aranyláz).
    4Lásd erről Arthur Phillips Prága című könyvét, mely Budapesten játszódik az üvöltő kilencvenes években, ami megvolt neki is olyan, mint Francis Scott Fitzgeraldnak a roaring twenties.
  Rosszkor mondom mindezt, hiszen a délkelet-ázsiai devizaárfolyam-válságok, a hongkongi tőzsdekrach, a távol-keleti gazdasági megtorpanás épp a közelmúltban igazolta azt, hogy a 8-10%-os gazdasági növekedések gyenge alapokra épültek, hogy erős infrastruktúra, tömegesen szakképzett munkaerő, kiegyensúlyozott gazdasági szerkezet nélkül nem lehet az alulfejlettségből a legfejlettebbek közé egy űrrakéta sebességével eljutni. Utóbbi tétel Délkelet-Ázsiára igaz, Japánban biztosabb a humánpolitikai gránittalapzat. A japán gazdaságtörténet egy Tokióban élő magyar szakértője, Ferber Katalin a Waseda Egyetemről ezt kicsinyt tört.-mat.-osan így foglalja össze: „a hetvenes években jött létre néhány axióma, mely ma is elevenen él a japán gazdaság minden leírásában. Ezek legfontosabbjai:
  • a japán gazdasági fejlődés egyik kulcsa a világ legjobb oktatási rendszere;
  
  • a társadalom vagyoni és jövedelmi különbségei minimálisak;
  • a politikai és társadalmi rendszer konszenzuson alapul, munkanélküliség szinte nincs, sztrájkok, munkabeszüntetések alig vannak; a bűnözés a világ egyik legalacsonyabbja;
  • a gazdaság működésének alapvető jegyei nem különböznek a G-7 többi tagjáétól; Japán magasan fejlett piacgazdaság, s jelenleg az Egyesült Államok után a második legfejlettebb a világon;
  • az állam gazdaságirányítási, gazdaságpolitikai szerepe némileg különbözik a nyugati gazdaságokban megismerttől, ez azonban a lényeget nem érintő 'helyi sajátosság'.
  A fenti lista sok-sok elemmel bővíthető, mindegyik elem kiinduló feltételezése azonban ugyanaz: a japán szisztéma ugyanolyan, mint a többi fejlett országé, mégis más a kulturális különbségek miatt. A 'kulturális' magyarázat azonban meglehetősen kérdéses magyarázat, egyszerűen amiatt, mert a nemzeti karakterek egyelőre sehol a világon nem adnak semmire tudományos magyarázatot. Japánban mégis mintha kedvelnék ezt a műfajt, amelynek érve körülbelül ez:
  'Valóban, mi, japánok nemcsak különlegesek, de egyszerűen mások is vagyunk, kulturálisan, tradicionálisan és egyáltalán…' A Japánban leggyorsabban fogyó kiadványok között van néhány, a fenti megfontolást erősítő pamflet.”5
    5 Ferber pp. 21-22.
  Kérdezték tőlem, miért töltök hosszabb időt Japánban. Pont rosszkor ért a támadás, visszakézből reagáltam, cinizmusra törtem. Van egy elméletem – mondtam –, 2003-ban ufótámadás sújtja majd a glóbuszt, ez tuti, Belgrádban mondta az arcomba egy szerb apokaliptikus festőművész, másodállásos szoráb vámpír, csak az él túl, aki képes akklimatizálódni a megszálló földönkívüliekhez. Na mármost koncepcióm további leglényege szerint a földlakók közül a japánok állnak a legközelebb az ufókhoz, Japánban edzek, hogy ki legyek gyúrva, mire jönnek.
  Szerették.
  1989-ben egy jobboldali japán parlamenti képviselő, bizonyos Ishihara Shintaro könyvet jelentetett meg The Japan That Can Say No (Japán nemet mondhat) címmel. Míg mi egy rendszerváltásnak nevezett pszeudofolyamattal bíbelődtünk – amit mára sikerült szerencsésen elfelejteni –, addig a japánok gazdasági brutalizálással töltötték idejüket: félelmetes kereskedelmi többlet képződött a világ egészével szemben. Ishihara-san, japán hazafi és teoretikus megelégelte az ötvenes évek vége óta forgalomban lévő sztereotípiát, miszerint hazája „gazdasági óriás és politikai törpe”, „törékeny szuperhatalom” és más efféléket, gazdasági súlyának megfelelő helyet követelt Japánnak, vezető szerepet Ázsiában és a világon, állandó ENSZ BT-tagságot, az önálló védelmi potenciál újbóli megalkotását s hasonlókat.6  Lett riadalom, a japán militarizmus újra kimutatta foga fehérjét, skinheadek milliói gyülekeznek buffer-dzsekiben, szamurájkarddal a Yasukuni-szentélynél – rikoltottak a mindig farkast kiáltók –, s a kimutatott fogfehérrel a világra vicsorgott. Tenno Heika Banzai!* Aztán a nyolcvanas évek közepén lendületet vett japán gazdasági csoda 1991-re megtorpant, „buborékgazdaságnak” nevezték el, ami kipukkadt, a konjunktúra éveit csendes recesszió vette át.
    6Ezra Vogel a Harvard Egyetem szociológus-professzora. Japán-szakértő és Ishihara Shintaro írja a Japán mondhat nemet előszavában, hogy mikor a szerző öccse, Yujiro meghalt 1987-ben, Japán úgy gyászolt, hogy csak a császárt jobban. A két Ishihara John és Robert Kennedyhez hasonló közszereplő volt Japánban.
  „Shintaro és Yujiro figyelemre méltó pár voltak, Shintaro író és filmrendező, Yujiro színész. 1955-ben. mikor Shintaro még csak 21 éves volt. regényével, a Taiyo no kisetsu (A nap ideje) a Bungaku első szerzőknek járó elismerést és az Akutagawa-díjat nyerte neki, ismert lett az egész országban. A regényből azonnal film lett, igen népszerű. Írt még néhány regényt, azokból is film lett, a filmek sztárja öccse, Yujiro volt. Sportos alkata és laza stílusa miatt japán James Deannek is nevezték, de népszerűsége és befolyása jóval meghaladta az igazi James Deanét. Yujiro Japán egyik legnépszerűbb színésze maradt haláláig, bátyjával az elidegenedett fiatalabb generáció szimbólumaivá váltak Japánban.
  A hatvanas években, mikor a vidéki fiatalok tömegei mentek a nagyvárosokba ipari munkára, a Liberális Demokrata Párt (konzervatív) öregjei tartottak a masszív vidéki bázis elolvadásától, ezért 'tarentókat', ismert tömegkulturális figurákat, show biz-embereket, írókat, színészeket, tévé-személyiségeket indítottak parlamenti helyekért. Ezek egyike volt 1968-ban Ishihara Shintaro.”
  A Csendes-óceán másik felén rengeteg vitát kiváltó könyv kemény előfeltevésekből indít „A Szovjetuniónak, akárcsak az Egyesült Államoknak, van egy prioritási listája. Moszkva elsőcsapás-mérési célja a kaliforniai Vanderberg légibázis rakétasilói, melyek jócskán a föld alatt, 50-60 méter vastag betonburkolattal vannak megerősítve. Erős földrengést is kibírnak, egyedüli sebezhetőségük a nagyon közeli hidrogénbomba-robbanás. De még ennek is nagyon pontosnak kell lennie, hogy a hordozórakétát és a robbanófejet is belül elpusztítsa.
  A szovjet rakéták 60 méternyi pontossággal céloztak, az amerikaiak kicsit jobbak voltak. 15 méternyi precizitással. (…) Míg az amerikai kutató-fejlesztő cégek birtokában vannak annak a technológiai know-how-nak, mellyel chipeket tudnak készíteni a nagyobb találati pontosság eléréséhez, de egyedül Japán képes arra. hogy tömegméretekben gyártson ilyesmit (…) Röviden a japán számítástechnikai ipar kapacitása nélkül a Pentagon nem tudja garantálni ezeknek a rakétáknak a találati pontosságát. Ha Japán nem adna el több chipet az Egyesült Államoknak, a Pentagon megbénulna. Ha Japán úgy döntene, hogy a Szovjetuniónak adja el ezeket a chipeket. megbomlana a globális katonai egyensúly. (Egyes amerikaiak el is meditáltak, hogy ez Japán újbóli katonai megszállását kellene hogy eredményezze.)”
  Ishihara Shintaro természetesen elborzad az utóbbi lehetőségtől, mintegy odavetőlegesen jelzi, hogy az amerikaiak bár masszívan bombáztak német városokat a háborúban, azért fajtársaik ellen atombombát nem vetettek be. majd mélyebb történelmi vizekre óvatoskodik, túl a bóján, mint egy Szittyakürt-publicista, s azt írja az eurázsianizmus szellemében, hogy a mongolok Dzsingisz kán idején Bécset és Velencét fenyegették, s bizony akkoriban az európaiak majmolták a mongol szokásokat. „Ugyanúgy, ahogy ma a keletiek megőrülnek a Beatles, Micheal Jackson vagy Sting ruházatáért és hajviseletéért, a nyugatiak Dzsingisz kán idején a mongol módit másolták. Minden asszony szerette az új stílust.” Khm. Szinte pereg előttem a film. ahogy korabeli velencei asszonyok kenegetik magukat jakvajjal, és esküsznek rá. hogy a lótej hamvasítja leginkább a bőrt.
  A képviselő úr tovább lázálmod, régióbeli világpolitikai példát hoz a technológiai fejlettség világhatalmi előnyeiről. Hogy Nixon meg Kissinger nem is pingpong-diplomácia volt Kínával, hanem egyszerűen csak átadták a szatellitfotókat a szovjetek távol-keleti csapatösszevonásairól, illetve az 1969-es Usszuri folyónál lezajlott szovjet-kínai határcsetepaté műholdas fényképeit is. Meggyőzte a kínaiakat, hogy magasan technicizált felderítés nélkül mit sem ér a tízmilliós emberállomány. Majd fordul egy merészet: a japán üzleti körök már a hetvenes évek eleje óta lelkesednek Szibéria esetleges felfejlesztésének terve iránt. Mi lenne – veti fel Ishihara-san –, ha Japán COCOM-listás termékeket adna el a szovjeteknek, azok meg exkluzív jogokat adnának a szigetországnak Szibéria felfejlesztésére és kiaknázására?!
  Mert ez alternatíva, hiszen nincs megválaszolva. Ishihara képviselő szerint, hogy mi Japán és az Egyesült Államok kapcsolata: partnerek, vagy úr-szolga viszonyban vannak. Amerikaiak, nézzetek tükörbe! Ne Japánt vádoljátok, mert felvásárolja a New York-i felhőkarcolókat és a hollywoodi filmstúdiókat. (Nakasone Yasuhiro egykori japán miniszterelnök Ronald Reagennél tett látogatásán sajnálkozott, hogy az amerikai oktatási rendszer színvonalát lehúzza a sok fekete meg hispano-amerikai. George Bush elnök korábban hivatalos látogatáson, a vacsorán le is hányt egy japán miniszterelnököt.) Talán nem csoda, hogy a Newsweek 1989. októberi felmérése szerint az amerikaiak többsége nagyobb fenyegetést látott Japánban, mint a Szovjetunióban, igaz. ez már több év gorbacsovscsina után és a berlini fal leomlása előtt egy hónappal volt, mikor már a híresen szimbiotikus Ron-Yasu-együttműködés sem simította az ellentéteket, hiszen az amerikai elnök Bush volt (korábbi pekingi nagykövet), a japánok meg sűrűn változtak, a tárgyidőszakban Miyazawa Kiichi éppen. Ishihara Shintaro ma Tokió polgármestere.
  
  A válság előremutató, a krízis fejleszt, pláne ha a japán popkultúráról van szó. Még '97 elején ültem a hongkongi Waterloo Rd. 145-ben a J. C. Productions kowlooni irodájában, Davis S. Fung producer társaságában, aki éppen valami csúnya rament erőltetett az arcába, műanyag tálból evőpálcával, erős szürcsöléssel; pénzügyi vitánkat épp lezártuk – Fung pikírt és arrogáns, osztós-szorzós kínai azesz pónem, még Hongkongban is ritka a hasonló –, és a kommunikációs vákuumot oldandó megkérdezte, mi van velem, mikor majd végzek ezzel a prozséval. Japánba megyek, Dave – mondtam neki szórakozottan, mert az agyam még a korábbi számokon járt. – Japán – válaszolt révedve –, az már nem olyan hot, mint volt.
  Davis S. Fung egy csomó dologban tévedett élete során, lássuk be, nem is lehet karcolások nélkül megúszni, ha Jackie Chan kaszkadőrcsapatát koordinálja valaki éveken át, de ekkorát még soha!
  A J-pop pont a válság miatt lett überhip Ázsiában.
  
  Az ázsiaiak a 90-es évek végi ázsiai válságra ázsiai választ kívánnak adni. Ebbe a kulturális identitás kérdései is beletartoznak, valamiért most a J-pop szemete befogadhatóbb, mint az amerikai tömegcikk. (A globalizmus ott is ellenség, mint a kisgazda-MIÉP-tengelyen, a McDonald's és Soros György mumus, utóbbi ellen a maláj miniszterelnök, Mahatir Muhammad intézett személyes kirohanást. Open society nyet, mangapornó da.) Tajvanban harizunak, Japán-őrült törzsnek hívják a J-pop trend megfelelni vágyóit, nem véletlen, az egykori Formosa sziget japán birtok volt majd egy évszázadig, a japánkultusz erős. A válság eltávolította ezeket az országokat a Nyugattól, japán tömegkulturális ikonokkal egyszerűbb azonosulniuk, mert legalább „nem szőkék, és nem kék a szemük”.7 A cuki (kawaii) japán tömegkulturális merchandise elborít mindent, s nemcsak Tajvanon, a J-pop egy új ázsiai középosztály kultúrája. Ebben a szóösszetételben az az érdekes, hogy egy csomó ázsiai országnak nincs középosztálya. Vannak nagyon gazdagok (kevesen), aztán nagyon szegények (sokan), a polgári értékek meg szívnak.* A J-pop előretörése generációs váltáshoz is kötődik; Japánt és a japánokat körülbelül annyira illett szeretni Kelet- és Délkelet-Ázsiában, mint a németeket idősebb, államalapító generációs izraeliek körében. A totális japanizációra legesélyesebb ország – Tajvan mellett – Dél-Korea, ahol a japán kultúra mint olyan** teljes cenzurális tilalom alá esett az elmúlt ötvenöt évben, ma pedig egymillió fiatal koreai tanul japánul (Dél-Korea népessége kb. 45 millió), többek között azért, hogy eredetiben élvezhessék a mangákat.
    7 Newsweek, 1999. november 8. p. 62. 
  A J-pop-. az in, az cool, smart style, legalábbis a thai, indonéz, kínai, maláj és filippínó felhasználók így érzik. „A dögös technológia Japánból jön, az amerikaiak csak jól másolják” – mondja David McCaughan a McCann-Ericson Ázsia csendes-óceáni kreatív igazgatója, „az ázsiaiak azt gondolják, hogy Japán a jövő”, és ez regionális öntudatukat fejleszti. A J-pop ugyanakkor nem veszélytelen, a Gyűrű c. sorozat úgy hat Dél-Koreában, mint anno a Szomorú vasárnap című vérmelankólia Ká-Európában.
  A családi szálak ereje, az idősebbek tisztelete, több generáció együttélése, mind olyan J-pop-vonások, melyek könnyebben befogadhatóvá teszik a japán tömegkulturális produktumokat, mint a nyugati sitcomokat. „Cute”, mondják torzított angolsággal, „kawaii”, mondja a japán, „hou Q”, így a kantonit beszélő volt brit koronagyarmati polgár Hongkongban. Szingapúrban a 10-es slágerlistán manapság átlag 4 japán szám van, pedig nem értik a szöveget, de „a japánokban megvan a készség, hogy a legbizarrabb, legobskúrusabb dolgokat is megtalálják, és divattá tegyék”. A hongkongi Chanel-V programigazgatója, Anne Tsung mondja ezt. A japán származású tajvani Kaneshiro Takeshi (aki a hongkongi Wong Kar-wai filmjeiben is rendszeres főszereplő), valamint a tokiói L'Arc-en-Ciel lemezei úgy mennek, mint a fény, a japán tömegkultúra idoljait a kelet-, délkelet-ázsiai piac (közel kétmilliárd potenciális fogyasztóról beszélünk) eszi, mint az isten, a legkomolyabb cuccokat reklámozzák az Ultramannel, Hello Kittyvel, Pokémonnal, a Puffy női duóval. (Az ANA, All Nippon Airways például légi szimbolállatává választotta Pikachut, az aranyos sárga, szőrös állatot, a Pokémon vezérfiguráját, oda van festve a Boeing-747-es elejére.)
  

  Egy halott fehér európai férfi*. Napóleon Bonaparte mondta: Quand la Chine s'eveillera, le monde tremblera.** Jelentem, felébredt! 1997. júlus elsején a 15. legfejlettebb ipari államot kebelezte be (Hongkongot), mely washingtoni agyközpontok szerint is a legszabadabb, leggyorsabban pörgő gazdaság a sártekén, középtávú tervei között szerepel Tajvan becsatornázása, a cél pedig (talán) Nagy-Kína, a Délkelet-Ázsiában élő hatvanmillió – a gazdasági fejlődés élcsapatának derékhadát alkotó – kínai valaminő módon való visszaillesztése az anyaországba. Japán régóta – több mint 130 éve – ébren van. a négy „kis tigris” (Korea, Szingapúr, Tajvan. Hongkong) mellé újabbak társultak (Thaiföld és Malajzia és a többi), hamarost az Aranyháromszög heroinfalvainak vagy a celebeszi dayak fejvadászunokák bambuszkunyhóinak is jobb lesz a számítógépes és általános elektronikai felszereltsége, mint a Magyar Tudományos Akadémia egy-egy félreesőbb kutatóintézetének.
  Az „ázsiai útnak” Japán a kulcsországa, itt találták ki azt a felzárkóztató modellt, melyet a magas megtakarítások és alacsony szinten tartott fogyasztás, az acél-, gépjármű- és félvezetőiparba való megabefektetések, a fokozott exportirányultság és az üzleti és állami szférának egy olyan meghitt összefonódása jellemez, hogy a csendes-óceáni szigetországot nemhiába nevezik néha Japán Inc-nek. országnyi nagyvállalatnak. És az egykori pénzügyminiszter-helyettest, Sekihabara Einosukét Mr. Yennek. Ez a rendszer nem elsősorban fogyasztói, hanem termelői társadalom, mondja Clyde Prestowitz***, az Economic Strategy Institute elnöke a Washington Postban, lényege, hogy a nagy megtakarításokat újabb, sokszor rossz irányú befektetésre ösztökélje.
  Az elmúlt években sokat beszéltek a gazdasági reformról. Japánban és a japán gazdaságról szerte a világban. Érthetően, hiszen ha a világ második legnagyobb gazdasága hosszan tartó, mély válságba került, az globál-jelentőség. Az import és a fogyasztás növelése, az állami beavatkozás minimalizálása, illetve megszüntetése, a forgalmi adó csökkentése, a monopolellenes törvények komolyabban vétele, a nemzetközileg elfogadott könyvelési normák bevezetése, a bürokrácia számszerű leépítése és hatékonyságának növelése mind olyan kötelező penzumok, melyeket elemzők szerint   a japán gazdaságnak végre kell hajtania. A dereguláció a kulcsszó, meg az ingatlanpiac rendbetétele, és egy a korábbi miniszterelnök, Nakasone Yasuhiro által már réges-rég beígért „import szuperhatalmiság” bevezetése. Japán kulcs, az ázsiai modernizátorok Japán mintáját követve építették fel a minap befuccsolt gazdasági csodájukat, sokszor azzal a szépséghibával, hogy amit Japánban pusztán „paternalista államkapitalizmusnak” kell hívnunk, az Észak- és Délkelet-Ázsia számos országában őszinte, kőkemény autokrácia, néhol pedig lábszagú diktatúra.
  A mostani válságot követő japán reformnak kihatása lesz az egész régióra – tehát a világ egészére. Japánnak igent kell mondania a liberalizációra. Ishihara-san elmélete pedig végleg a történelem szemétdombjára kerül, ahová való. Remélhetőleg ez a reform átfogó és mélyreható lesz, mert a tétje nem kicsi. Ganbatte kudasai! ****
  
  
  
  Ridley Scott 1982-es látomásában, a Blade Runnerben (magyarul: Szárnyas fejvadász) jelent meg Ázsia először nem úgy, mint egzotikum, nem mint valamely sekélyes szalondráma vagy intellektuális magasröpt ingerlő háttere, hanem mint a jövő belénk hatoló, bennünk lévő, megkerülhetetlen része. Emlékszünk? A Blade Runner Los Angelese egy japánul, spanyolul és angolul beszélő város, a videofalakról reklámgésák kínálgatnak fogyasztási javakat, mint Tokióban a Ginzán. A világ egy olyan mix, a kultúráknak olyan ötvözete, hogy a jelen- és közeljövőbeli keverési arányokban egyre több lesz az ázsiai elem – a hatmilliárd földlakóból több mint hárommilliárd lakhelye. (Miközben ezt írom, az eredeti, 1954-es Godzilla megy videón, japán katasztrofizmus, az ellenállhatatlan szörny – egy tengeri dinoszaurusz vagy mi – nekiront a szigetországnak, nem elválaszthatatlanul a készítéskor még csak kilencéves hibakusha élménytől, azaz, milyen azt feldolgozni, hogy az ember ellen addig soha nem ismert tömegpusztító fegyvert vetnek be. A rendező Honda Inoshiro.) Ázsiából nyugati – gyakran azt meghaladó-technikai szintű dolgok kerülnek világterjesztésre, van közöttük, ami kultuszt is tud magának alakítani. Instant nudli, Asian Dub, chip-csodák, hongkongi film, robottechnológia, japán képregény, thai masszázs, koreai erőgép, goa partik, balinéz strandok homokja. Az 1997-ben nyitott és világfogyasztásra felkínált szöuli fast food-franchise, a kutyahúsalapú gyorséttermi láncnak még van 10-20 év küszködnivalója a globális előítéletességgel, míg áttörést tud elérni világszinten. (Szakértők szerint a kutyahús édesebb és omlósabb, mint a marha vagy a disznó, és koleszterintartalma is sokkal alacsonyabb az utóbbinál, ezzel reformszellemű táplálkozástechnológusok vállveregetését is kiérdemli. Hongkongban találkoztam egy némettel, aki patkányt is evett Jáván, dicsérte, s az olajban sült cserebogár ropogtatását is szolid, polgári élvezetnek tartotta.)
  Ugyancsak 1982-ben jelent meg a cyberpunk-irodalom ősatyja, William Gibson korszakos műve, a Neurománc (vizionáriusok már a nyolcvanas évek elején látták a csapásirányt), ő a számítógépes mátrixra feszülő konzolcowboyok állomáshelyéül a Tokió melletti Chiba Cityt jelölte meg, és könyvét megpakolta jelen idejű japán bornírtságokkal, mint a kapszulahotelek (ágyméretű, csak fél méter magas légkondicinált „szoba”, a fekvő ember feje fölé tévé van beépítve a mennyezetbe) és a futószalagos kiszolgálásul sushi-éttermek. (A Godzillában – japánul Gojirának mondják – közben ötvenes évekbeli berepülőpilóták kerülnek elő, megjelenésük a csendes-óceáni háború emberi torpedóira és öngyilkos pilótáira hajaz; bőrdzsekis, átszellemült tekintetű bishonenek, múlékony szépségű fiúk, akik a bevetés előtt röviden felragyognak, majd elhullanak, mint a cseresznyevirág.) Gibson egyik következő regénye is japán tematikumú. Szereplői olyan popsztárokért lelkesednek, akik nem léteznek, arctalan énekművész hozza a hangjukat, számítógép szerzi és performálja a zenét, és egy modell ad az idolnak (a mássalhangzó-torlódást és az I betűt nehezen viselő japánban: idoru) arcot. A legújabb, immáron XXI. századi Gibson-regény, a Pattern Recognition nem cyberfantázia: a főhős, Cayce Pollard, a világhírű coolhunter, trendfigyelő – akinek hidegháborús biztonságtechnikai guru apja 2001. szeptember 11-én tűnt el Manhatten csücskében –, masszív underground rezgést keltő, csak az internetről letölthető obskúrus és enigmatikus videoklip után rohangál a világban: Londonból Tokióba, Tokióból Moszkvába.
  A japán, kínai, koreai és maláj kisiskolások tamagochival játszottak a kilencvenes években a pad alatt, ez a virtuális állat pedig enni, inni kér, foglalkozni kell vele, játszani olykor, különben idő előtt meghal. Meghal amúgy is, 15 napra vannak hitelesítve, lehal az elem, elfárad az anyag. Tokióban több tamagochi-temetőt is felállítottak, ahová a kisiskolások kijárnak emlékezni a szeretett állatra, és több 24 órás tamagochi-hotline-on kaphatnak szakképzett pszichológusoktól lelki segélyt azok a fiatalkorúak, akik nehezen dolgozzák fel szeretett csirkéjük, kutyájuk, macskájuk halálát. A kelet-ázsiai sajtóban folyt egy komoly tamagochi-vita: kell-e, nem-e, hogy állítja meg használóit a pszichoszexuális fejlődésben, mindenesetre Rangoontól Sarawakig, Penangtól Hokkaidóig egyre több iskolában tiltották be. Hongkongban tervezték a triád-tamagochi piacra dobását (triád = kínai maffia), a kijelzőn egy tizenéves látható, akinek néha alkoholt kell adni, néha cigizne, és fokozott az aggresszióigénye: kell olykor egy kis késelés és az adrenalinszint fenntartására valamennyi utcai harc. Az ottani hatóságok a piacra dobás után megvizsgálják majd társadalomra veszélyességének fokát. Ez már régi cucc, ma a beszélő robotkutya szőrösítése vagy nem szőrösítése és a GameBoy Color II piacra dobása a kérdés. (A közeljövőben pedig az agyba ültetett hardver, a szupervirtualitás, úgy lesz minden művi, hogy valóság a percepció szintjén, elmosódnak a határok objektív és szubjektív idealizmus között, a materializmus már csak a kasszánál játszik, javasolt irodalom: Dávid Cronnenberg: eXistenZ.)
  Ázsia nyomul. És ennél csak jobban fog. Amerikában a legtöbb forgalomba hozott nem angol nyelvű film hongkongi, a japán képregénynek (manga) kultusza van az interneten és másutt a reálisan létező világban.
  
  A hongkongi mozikban éjjel 2.45-kor kezdődik az utolsó előadás, érdemes beülni egy ilyenre. (Közben a videón Godzilla bevette magát a felhőkarcolók közé, néha szétcsap köztük, éppen szétharapott egy vonatot.) Mindenki csámcsog – a kínaiak megszakítás nélkül valamit esznek –, a moziban csörögnek a rádiótelefonok, tömeggyilkosok női lábakat – levágottakat – gyűjtenek, film közben mindenki hugyozni jár, cigarettázik, teszi a tétjeit a Shatin vagy a Happy Valley lóversenypályán, illetve a helyi börzén, igyekszik megzavarni a Hang Seng-indexet. Mindeközben olcsó mozi megy darabolós gyilkosokról vagy hirtelenkezű kung-fu-hősökről, esetleg „hősies vérfürdőt” (ez műfaji meghatározás ott) látunk: a sose-töltök-mindig-lövök azzal párosul, hogy embert nyolcvan golyó alatt megölni nem lehet. A hongkongi moziban főszabályként halnak meg úgy a népek, mint Amerikában kivételként, mint Sonny Corleone a Keresztapa II-ben, mikor tésztaszűrővé lövik a parkolóban. Aláfestésnek édesbús canto-popot (kantoni nyelven darvadozott esztrádzenét) szeretnek, ebben nem hasonlít a két ázsiai tömegtudatformáló központ, Hongkong és Tokió, Japánban zenei progresszió is van.*
  (Lement a Godzilla, a szörnyet időlegesen legyőzték a bishonenek, párás tekintetű hableányok borulnak a kamikaze-dzsekikre a vége főcímzenéjére, nincs vész, 1954 óta majdnem húsz filmben lett továbbgondolva a pusztító japán-tengeri hüllő története, ha jól emlékszem, valahol azt olvastam, hogy mostanában is fáradoznak egy folytatáson Hollywoodban.) Az ázsiai popkultúra átszivárog a jelenlegi fősodorba, külön monográfiát érdemelne az amerikai/japán kulturális interchange. A True Romance c. Tarantino-forgatókönyvből készült Tony Scott-filmben a Christian Slatter férfi főhős meg a Patricia Arquette női főhős egy régi Sonny Chiba-film vetítésén jönnek össze. Shinichi (Sonny) Chiba több tucat japán gengszterfilmben alakította a rosszfiút, de a másik Scott fivér, Ridley is Takakura Kenre, az archetipikus yakuza-színészre bízta a japán témájú, 1989-es Black Rain egyik I főszerepét. (A másik főszereplő Michael Douglas volt.)
  Tarantino újságírói kérdésre, ha választhatna életet, kiét élné, azt válaszolta: a Jackie Chanét; viszont ő nem japán, de. 
  Látogatóban volt nálam Kamakurában egy régi haverom, New Yorkban élő párizsi filmes, Hongkongból ruccant át a párizsi japán csajával, az ő apukája nyitotta az első japán éttermet a Fény Városában. Lementünk az óceánhoz, a búvárruhához hasonló szörfcuccban araszoló japán csajokat nézte mélán vágyakozón, aztán megjegyezte: „The Japanese are the coolest anyhow, but these Japanese chicks in wetsuit, that's supercool man, I'm tellin' ya, supercool”**.
  
  Nem vagyok haruspex: a jövőbe látás, a béljóslás popkulturális trendügyekben olyan, mint arcát vesztett szamuráj utolsó aktusa; szépen befáslizza a hasát, letérdel, gondos, körültekintő mozdulatokkal gyomron döfi magát cápabőr markolatú katanájával, a hagyományos japán karddal, elvégzi a T alakú metszést, de mire dúsan omló beleiből kiolvashatná a jövendőt, addig, ugyancsak a hagyomány szerint, mögötte álló hű szolgája, segítője, ugyancsak cápabőr markolatú katanával, a hagyományos japán karddal, lecsapja a fejét.
  Tehát: hogy milyen lesz a világ tömegkultúrája, melyben a japán elem fajsúlyosabb helyet kap, ha kap, nem tudni. Hogy milyen volt és milyen ma ez a tömeg meg a pop-és milyen, az előbbiekre ható szubkultúrái vannak Japánnak, azt lehet.
  Körvonalak sejlenek. Nézzük a dolgot magát, egészében (Zen), az utat (Tao), a kontexet!, e-Xoticát, e-Rotikát, e-Xtravaganzát.
  Ja, még annyit: Roland Barthes francia filozófus-textológus mondta, hogy „az ember Japánban rájön, a racionalitás csak egyike a lehetséges világmagyarázatoknak”!
  Francia szájból: korrekt.
  
  
  
  A kommunizmus még a Szó kora volt, szerepe, sőt befolyásoló szerepe lehetett könyveknek. Koestler könyvéről, a Sötétség délbenről állítják, hogy 1945-ös franciaországi megjelenése és bestsellerré válása akadályozta meg az FKP választási győzelmét. Orwell 1984-e már a nyolcvanas évtized kezdete előtt várakozásokat indukált a tárgyévvel kapcsolatban. Egyik legismertebb lenyomata Andrej Amalrik szovjet disszidens Megéri-e a Szovjetunió 1984-et című könyve volt, melyet leginkább Kasza László vasárnap délelőtti Szabad Európá-s műsorából (vajon Gondolatforgató vagy A holnap hullámhosszán volt-e a címe akkor?) ismerhetetett a haza tudni vágyó és szépre éhes ifjúsága. A szerző, Amalrik, szegény, nem élte meg 1984-et, mert autóbalesetben elhalálozott Spanyolországban, máig nem tudni, hány operatív KGB-tiszt ólálkodott a baleset helyszínén. „Felfordult a ferde szájú vén trotty”, hullottak az első titkárok, mint legyek, tapintható volt, sokáig nem mehet tovább, nemigen veszik már elő a „húgyfoltos sliccből a Nagy Októberit” (Petri György).
  Voltak várakozások.
  A kádárizmus sokaknak kipárnázott kaloda volt, bezártság mézeskalács szívbe, cukros klausztrofóbia, volt a fene nagy elvágyódás jószerint mindenkiben, de nyugati utazásaimról hosszas tépelődés után rendszeresen visszajöttem magam is. A piros útlevél a később Közép-Európának elnevezett régió gyakran használt eszköze volt: NDK, Cseszkó, Lengyelország, Jugó, Erdély, ennél keletebbre soha. Diplomaosztás után, az akadémai ösztöndíj előtt volt még egy hosszúra nyúlt nyár. Első körben a megélhetés frontján kellett helytállni. A bontakozó magyar protokapitalizmus időszaka ez, mely jelenséghez lelkes hazai és küföldön élő szakemberek rögtön kieszelték a „második polgárosodás” szép szavát, mely majd a jövőbe íveltet. Volt szerencsém két hónapot egy „kisvállakozásban” tölteni, végigdúlni a fél országot, inkább múltidéző, mint jövőbe mutató jelleggel: NEPperebbek voltunk a Tangó neppereinél, Osztap Bender elégedetten csettinthetett volna, havi 40 K szép pénz volt akkoriban, Kolumbuszként döntöttem, eljutok Indiába!8 De nehézségek merültek fel, olcsó ország ugyan, ám horribilis útiköltség, le kellett tenni a dologról.
    8 Azóta jártam Indiában, pont 15 évvel az első japán út után, egy pitiségben világvevő rizsdíler lapja küldött. Így fejeztem be úti beszámolómat: „Vagy tizenöt éve voltam először Európán kívül. Egyedül akartam utazni. Ázsiába mindenképp, első ötletem India volt. Nem találtam olcsó közlekedést, bár tudtam, hogy olcsó a hely, de egy transzszibériai megoldással a drága Japán is olcsóbbnak tűnt.
  Most, először Indiában, azon tűnődtem, mennyiben lett volna más az életem, ha akkor nem Japánba, hanem ide jövök. Nagyon. A már emlegetett Jerofejev mondja, hogy a Nyugat úgy tartja, Oroszország a tudattalanja. Szerinte Oroszországnak is van tudattalanja: India. Birodalmiság, nagy táv, sok nép, nyomor a köbön, fagyosság helyett déli szeszély, halálmegvetés helyett halálközömbösség. India szerintem az egész emberiség tudattalanja, a végső kérdésekről szól. mindennapjaiban feszegeti a létezés alapproblémáit. Mother Earth, Mother Nature. Mother Jones, Maty Rogyina, Mother India. Kevés olyan dolog van, amit magunktól leanyázunk. India ilyen. Very colorful – mondta egy hongkongi barátom Indiáról, ami persze understatement, és a nyomorra vonatkozik. Nagyon színes, valóban. Meglepő, hogy a szegénység színeihez, a parasztasszonyok sáfrány szárijához, sok smukkjához, testfestéséhez képest az indiai modernizmus (ami eleve egy ötvenéves időutazás) milyen szürke, színtelen, olyan, mint Ó-Románia. Természeti jelenség, itt aztán a mennyiség tényleg minőségbe csap, és ezt még akkor is elhisszük Indiában, ha nem vagyunk ifjúhegeliánusok. India ötven éven belül megelőzi Kínát népességben, és ezen még olyasmik sem tudnak változtatni, mint néhány éve a bhopáli vegyi katasztrófa, mikor hatszázezer ember halt meg, vagy szenvedett súlyos egészségkárosodást. Az emberiség tudattalanja: megkerülhetetlen, nehéz kérdéseket felvető, alapprobléma. Nem lehet nem elmenni, nem tudjuk kihagyni. Nem fogjuk jól érezni magunk.”
  Ekkor találtam ki Japánt.
  Drága ország, ám hihetetlenül olcsó útiköltség, nagyon érdekes az út maga is, soha nem voltam a Szovjetunióban. Társasutazáson nem is mennék, meghívásra, hivatalos útra nem számítok, a tranzit jó megoldásnak tűnik. Döbbenetes valójában, hogy akkor már több mint húsz évet lehúzva a lángoktól öleltben, tehát szovjet érdekszférában, mennyire nem volt kapcsolatom (és szerteágazó ismeretségem többségének) a valós szovjet világgal, a belső birodalommal és lakóival. Háborús, ötvenhatos történetek, a katonák szórványos látványa gyerekkoromban, aztán kicsit rendszeresebb vizuális kihívás előfelvételis katona koromban. Hogy mennyivel keményebbnek tűnt Kalocsán a szomszéd „ruszki laktanya” lakóinak kiképzése, lehetett bent vodkát kapni, adtak is nyomott áron a prohibícióban élő magyar fegyverbarátoknak, milyen lepattantak voltak a tisztfeleségek (nemesprém bunda, mackónadrág, bakancs, és az a smink!), milyen meglepő volt egy éleslövészeten a mai gigantposzterekre hajazó bádogtranszparens cirill betűs felirattal (Szláva sz szovjetszkim tankisztam!) a Semmi legnagyobb sűrűségének közepén, aztán a kiskunsági homokbucka mögül előbukkant egy városnyi szovjet laktanya a pusztában. Egyszer egy vonatúton két makonya vöröskatonával fegyverbarátkoztunk, a szőke halkan, a talajrészeg emberek visszafogottságával elmagyarázta, hogy ő lvovi, tulajdonképpen lengyel, de a társával vigyázzunk, mert az egy moszkovita tatár, nagyon tetű ember.
  Összevetni az elméletet a valósággal, empíriát a narratívával egy japáni tranzit keretében: szép feladatnak tűnt. Az én Japánomnak a szovjet átutazás az egyik legfontosabb eleme volt.
  Leszállt Seremetyevo 2-n a Malév-gép, kamu füstüveg, vörös márvány, bronz, nagyon nyolcvanas évek eleji design. Plusz Moszkvics. Mondták, hogy a taxissal előre meg kell alkudni.
  Hogy hivatalosan két rubel lenne, de egy tízesre számítsak. A Moszkvics vezetője először dollárt, majd egy cservonyecet* kér, a körgyűrűn mentünk, Moszkvából csak a lakótelepek fénylettek messze. Domogyedovo helyi érdekű repülőtéren először a főbejáraton kitántorgó közép-ázsiai nagyon részeg haditengerészekre lettem figyelmes. Az ember méláz a délelőtti seggrészegség, valamint a mongol tengerészség jelenségein. Bent a reptér várótermében porló cementpadlat, az egyik pad végén egy megviselt matróna visszeres lábfejéről levette a titokzoknit meg a szandált, és egy kiterített Krokogyil c. élclapot helyezett a cementre, azon jól láthatóan párologtatta.
  A szovjet belföldi légi közlekedéshez képest a MÁV-szárnyvonalak időbetartása legendás, és mint Schaffhausen.9 Domogyedovón két gép elment, amire nem fértem fel. Igazságtalan hazugság, hogy a szovjet belföldi járatokra élő kecskét vittek fel, nem tudom megerősíteni, de csirkevartyogás volt bőven. „Inosztranec”, bökött rám a keleti szlávos arcmetszésű Mundgesicht légitehénke kolléganőjének, majd úgy döntöttek, hogy gyanús meghatározatlanságom miatt egy katonatisztet ültetnek mellém. Lőn. Eleinte nem beszélgettünk, de egy jó óra után csak megkérdeztem tőle pidgin-oroszul, hogy mi a város alattunk. Szuzdal – mondta. Lehet – gondoltam. Aztán repültünk még négy órát alkonyatban (szerintem azért, mert gömbölyűségileg az Északi-sark felé húznak a légi folyosók), s masszív olajmező volt alattunk. Alant a mélyben Vorkuta, Norilszk, Kolima – gondoltam. Az egész GULAG-szigetcsoport, borzongtam magamban, és nagyon tökös gyerekként tekintettem énszemélyemre, hogy még ide is, a helyzet magaslatán persze. Ggye továris? – tettem fel a magam kis híján megbuktatott oroszságával a kérdést, Kázáksztán – mondta a tiszt. Nye mozsná – mondtam én – szever (mutogattam az órákra beállt alkonyatra), zápádná Szibérija, Tyumen, Tyumen! 
    9 Vö.: Szabó Miklóstól: „A schlamperei a blokk nyugatabbi országaiban növeli, keleti országaiban csökkenti a szabadságot.” Szóbeli közlés 1983 körül.
  
  Nyet – mondta ellentmondást nem tűrő hangon. – Kázáksztán.
  Nyilván a homok ég, gondoltam magamban, Domogyedovón vett vodkámból kortyot kínáltam neki.
  Nye mozsná. Unyiform – mutatott egyenruhájának parolijára. Na, mondom, a szovjet katonatisztek valóban legendás absztinenciájukról híresek, mindegy, nem beszélgetünk. Landolásig még egy körünk volt: a CSSZKA Moszkva, valamint Malcev, Harlamov, Cigankov és Fetyiszov sportbéli tehetségét, emberi nagyságát ecseteltük a jégkorong fejlődésének világtörténetében. Aztán, tizenegy óra repülés után, épp egy Budapest-Chicago távlatot mentünk, mikor is ereszkedni kezdett a gép, erősen nyújtogattam a nyakam déli irányba, amerre Kínát sejtettem.
  Továris, ggye Kitáj? – tettem fel lényegre törően egy kérdést, mire férfisikoly járta át az utasteret. Hogy képzelem, külföldinek stratégiai kérdést akkor sem mondhatna el, ha cigány gyerekek potyognának az égből, ezzel megtépte magán a ruhát, hamut szórt a fejére, engem pedig a GULAG-ra küldött. Aztán csak lekászálódtam a gépről, és egy kosár élő baromfit hurcoló asszony után életemben először talajt fogtam Ázsiában.
  – Továris Vágvelgi? – kérdezte két egyenruhás asszonka, mintegy fogadóbizottságként.
  – Da – feleltem megtörten, és már igazítottam hátra kezeimet a bilincshez. Az Inturiszttól vannak, hazudtak, egyikük fog engem kísérgetni azon a fél napon, míg itt, a szovjet Távol-Kelet fővárosában, Habarovszkban múlatom az időt vonatindulásig. Nagyon klassz lesz – válaszoltam, mi legyen a hátizsákommal. Van erre egy hotel, ott lerakhatom. Hajtassunk oda, javasoltam, és a fehér bőrű kövér lánnyal meg is érkeztünk egy szállodához, ahol a Habarovszk-Tyihookeanszkaja expressz későbbi utasközönsége vert tábort. Japánok, kalandvágyó ausztrálok, amerikaiak, némi KGST-közönség. A folyosókon faliújságok, az egyiken képek Birobidzsán Zsidó Autonóm Terület életéből: tatár lovon vágtában hátrafelé nyilazó ortodox rabbik, az ulan-udei sakter legkisebbik unokájának szabadtéri bár-micvája a Takla-Makán sivatagban, cikkek: miért jobb a szovjet zsidóságnak Külső-Mongóliában, mint Nyugat-Oroszországban vagy Ukrajnában; miért szovjetebb nyelv a jiddis, mint a cionista újhéber (ivrit) vagy fordítva, ilyesmi. Letesszük a hátizsákot, tán nem lopják el, kaland az élet, hová lesz a séta? – kérdem a nyilvánvalóan KGB-affiliációs macát. Menjünk erre – mondja. És arra? Arra nem mehetünk. Mért? Mert. De mért? Csak! Hát így. Rájöttem közben, hogy Habarovszk legalábbis félig zárt város, hiszen itt van/volt a szovjet/orosz távol-keleti hadsereg főparancsnoksága. Elmegyünk a hangzatos nevű Amur folyó partjára, ázsiai gyerekek fürdőznek, kérdem, milyen etnikumúak ők? Jakutok, mandzsuk, kínaiak, koreaiak – válaszol a csaj, én meg azt gondolom, milyen jó is a Szovjetuniónak, mert nemcsak a Föld egyhatodán terül, tizenegy időzóna, és mindig van olyan része, amely fölött süt a nap, de ázsiai relációjú kémneveléshez sem kell külföldi emberanyaghoz fordulnia. Még megmutatja a nagy parkban a helyet, ahol 1918-ban, vagy hogy, Kolcsakék kivégeztek egy osztrák-magyar katonazenekart, irány vissza, pezsgő, kaviár olcsón a szállodai büfében, felkészülés a hosszú vonatozásra.
  A habarovszki pályaudvar peronján 2000 katona állt. Mahorkáztak. Köpködtek. Pufajkájukon paroli, mindegyiken CA (Szovjetszkaja Armija) felirat fekete alapon arannyal, de nem azt a képet sugározták, mint a keletnémet vagy csehszlovák vagy magyarországi megszállók, nem, ők Dzsingisz kán serege voltak, Timur Lenké: Aranyhorda az ipari forradalom korában. A tízes vágányra betolatott a Habarovszk-Tyihookeanszkaja expressz, felszállás. Vonatinduláskor mindig az ablakban szoktam lógni, szemlélődöm, a vasút kihozza belőlem a kontemplációt, a samsarában elöl vagy hátul biztos egyszer méla bakter voltam/leszek. Minden vagonajtóba felsorakoztak az idős gyezsurnaják, a vonat mozgásba lendült. Egy haditengerész kezdett futni a vonat után, pont az én vagonomat célozta meg, cekkert dobott maga elé, ugrott, ám ekkor a gyezsurnaja, korát meghazudtoló erővel, fürgeséggel és lendülettel teli talppal mellbe rúgta. A tengerész gerincen nyekkent a peronon, a cekkert utána dobták: üveg aludttej tört, néhány uborka gurult. A vonat fokozta sebességét, a tengerész már nem törődött romba dőlt szatyrával, futás a következő vagon után, a sebesség persze fokozódott. Mikor elkapta a fogódzót, az ottani gyezsurnaja olyan hévvel ütötte a kapaszkodó kezet kis vörös zászlajának nyelével, mintha fel lett volna gyorsítva egy filmvelvétel. A peronon álló katonatömeg úgy nézte a jelenetet, olyas unottsággal, mint a világ legtermészetesebb ügyét, legbanálisabb és mindennaposabb sztoriját.
  Aztán órákat robogott a vonat az Usszuri mellett, úgy, hogy az emberi életnek semmi nyomát nem lehetett látni. Mérsékelt égövi vadon, se csőszkunyhó, se trafóház, se semmi. Szabó Miklós repülőegyetemi rektor azt állította, hogy Közép-Ázsiában, Szibériában, szovjet Távol-Keleten Magyarországnyi helyek vannak, amiket katona- és GULAG-szökevény bandák tartanak az ellenőrzésük alatt. Na neeee, gondoltuk ezt hallva a Váci utcai lakásban többen, hogy volna lehető?, a SZU rendőrállam, jól kézben tartott diktatúra, csak nem tűrnének ilyesmit. Vlagyivosztokon éjszaka vágott át az expressz, erős reflektorokkal világították meg a vonatot, hogy a Japánba igyekvő turistáknak véletlenszerűen se jusson eszükbe fényképet készíteni az atomtengeralattjáró-kikötőről vagy bármiről.
  Nahodka, behajózás, a tizenkét tengeri mérföldes államhatár átúszása után eltűnnek a KGB-sek a napozófedélzetről. Három nap a tengeren, KGST-közönség, vodkaparti, japán lánykák, furcsaforma halászhajók a hakodatei szorosban, zöld sziget, delfinraj, őrnaszád a japán határőrizeti, vámkezelési és egészségügyi (karantén!) bürokrácia első képviselőivel. Révkalauzok Jokohamából taszigálják a böhöm testet.
  Aztán Japán.
  
  
  
  
  
 A Hely 
  
  
  
  (Helyszín  térviszony) Megérkezni Tokióba, s onnantól már mint film vagy valami különösen kegyetlen videojáték.
  Hordozzuk körbe tekintetünket! A sugárutak, az alközpontok ideggócai, még ha állunk is, akárha suhanó autóból. Gyors a város. Fut. Szalad. Rohan. A fényreklámok és nagy fémszerkezetek orgiája, városon belüli többszintes autópályák és a neon-isten imádata. A tokiói neon-isten vertikálisan, házfalakhoz tapadva s egyenes vonalúan tör az égbe; pont fordítva, mint Hongkongban például, ahol mélyen fekvő, puha paplanszerű fényfelhőként veszi el a realitás csodálóitól az eget. Viszont a belső utcák, a tekergő, kanyargó, zavaros összevisszaság (KÁOSZ!), ha autóból nézzük is, mintha állnánk, és egy tévéjáték díszletében lennénk. A kulisszaszerűség fontos. Labirintusváros, mondják róla, manga-város képregényemberekkel, a jövő kiszámíthatatlan és végtelen senki földje, mint Neo-Tokyo akármelyik manga-rajzolónál vagy Chiba City William Gibsonnál. (ORGANIZÁLT KÁOSZ – bármily idétlenül és közhelyesen hangzik is!)
  Hunter S. Thompson hirdeti, más összefüggésben – a sok szempontból hasonló Las Vegas példáján –, hogy nevezett város „nem jó hely a hallucinogén drogok használatához. Reality itself is too twisted*”. Tokióban tizenöt méteres plasztikrákok csápolnak, kínálva az eladandó árut, gagyi-karnevál fénycsövekből, kocsmákból, pornó-boltokból, reklámözönből. Világosság éjfélkor. A várost nem elég horizontálisan ismerni, érdemes tudni, hogy a fontosabb magasházak mely szintjén mi van. Lift és metró egyneműek. Sokszintnyi aluljárórendszerek, föld alatti városok, Tokyo Underground.
  Mint a mu fogalma a Zenben, „az üresség, melynek súlya van”. A súly a tömeg, a gigászi, embersűrűs vadon, érezheted magad ó, gaijin, oly magányosan ebben a túltelített ürességben, mint Timothy Leary hamvai, miután kilőtték a világűrbe. Az üres tömeg a kétes ízlés megszállottja, persze, csak ha közel hajolunk. Giccs-főváros. Monstre-Las Vegas, és komolyan gondolják: néha azt érzed, ennek a 28 milliós megapolisznak rossz ízlés a habarcsa. Egyrészt.
  Másrészt az egész hülyeség: a legletisztultabb formák, legéteribb, legfinomabb esztétika éppen Japánban van, és mint befelé igyekvő hullámlovas dugja fejét újra meg újra a giccshullám alá, hogy aztán pont ennek taraján visszavágtatva teljes pompájában mutassa magát.
  Talán nem a pompa a jó szó. Egyszerűség, minimaiizmus. A létezés efemerségének tudata. A mulandóság gesztusa és örök tudása. Az örökkévalóság nagyarcú nyugati hajhászása helyett az időbeli korlátok állandó észben tartása még olyan időtálló műfajok esetében is, mint az építészet. Finom rezdülések, törékeny vonalak.
  
  
  Holdújév ‘98. A kobei kikötő mintegy két kilométerre van a sárkányt, oroszlánt táncoltató, magas szintű akrobatikát felvonultató kínai negyedtől. Nankinmachinak, Nangking-városnak hívják a kínai negyedet, ami olyan szintű jópofiság, mintha Berlinben lenne egy zsidók által lakott városrész, amit Auschwitzstadtnak hívnak. A kikötőhöz vezető úton lábon álló városon belüli autópályák, fényreklámok, nagy fémszerkezetek (stb. stb.), a kikötő kapujában Csárda névre hallgató exmagyar vendéglő; az ember ettől megriad.
  A kobei kikötőt 1995 elején összerogyasztotta a földrengés. The Great Hanshin Quake, ahogy mondják. Három évvel később nem látszik már semmi, leszámítva egy direkt meghagyott ötvenméteres beomlott rakpartdarabot és egy fotódokumentációs emlékparkot, ez csak a japán munkamódszer dicséretének zengetése és a japán ember felejteni vágyása. Katasztrófafilm egy dokumentumtekercsen, magába facsarodott autópályák, kártyavár-irodaházak, eltorzult japán arcok, zsákutcás japán történetek. 1923-ban Tokió omlott össze (Nagy Kantó Földrengés), mely már akkor is megapolisz, bár még nem világváros. A fekete-fehér, rücskös, raszteres képeken a lerombolt város képe nem nagyon különbözik a huszonhárom évvel későbbi Hirosimáétól.
  A Természet félelmetes. A japánok nem szeretik a vadont, erdőben, a dzsungelben főleg bekattannak, mint a hetvenes évek közepéig Új-Guineában harcoló Császári Hadseregmaradványok, akiket elfelejtettek értesíteni az atombombáról és Hirohito tenno 1945. augusztus 15-i rádióbeszédéről, tehát a háború végéről. Nem szeretik az angolparkokat, és láttam japán turistákat az arizonai Monument Valleyben a navahó rezervátum közepén, ahol John Ford forgatta westernjei zömét, megrettentek a Big Skytól, a hatvan-hetven mérföldes horizonttól, a hihetetlen vörös szikláktól. A japán természeti ember, dichotomatikusan nem választ ketté természetet és kultúrát, de bekeretezi azt, gombostűhegyre tűzi, vitrinbe rakja, mint a rovargyűjtő. A japán a Zen kőkertben keresi és találja a perfekciót, korrigálja a Természetet egy olyan absztrakt univerzum-paradigmában, melyben akár tenyérnyi moha vagy novemberben lángoló vörösre váltó momiji (japán juhar) egyetlen levele képviselheti az egész organikus-biológiai világot. A japán kicsinyít – fát, női lábat, gesztust –, a japán stilizál – írásának esztétikai értéket ad a kalligráfiában, a tusfestésben, a fanyomatban –, elvonatkoztat a világtól. Természet- és valóságfelfogása nem kisrealista. Japán a világ egyik legkulturáltabb és legcivilizáltabb országa, a kultúra és a civilizáció szavak minden értelmében, s mégis, a külső szemlélő – és hangsúlyozzuk: nem csak európai, amerikai szemlélő, hiszen Japán a többi ázsiainak is olyan idegen, mint egy másik földrész –, szóval, hogy a külső szemlélő antrolopológiai mércével kezd mérni, az alapoknál kezd, és teljes joggal, pedig a vizsgált entitás nem egy elfelejtett törzs Amazóniában vagy Közép-Afrika zöld poklában, nem Baloma, nem más aprócska csendes-óceáni társadalom, hanem a világ második legjelentősebb ipari hatalma. Törékeny szuperhatalom, ahogy a nyolcvanas évek szlogenje mondta. És a törékenység nem csak a nyersanyaghiányos gazdaságon, a külső piacoktól való függésben, az alkotmányos fegyverkezési tilalmon múlik, nem csak a hosszú bezártságon, a folyamatosan fenntartott elszigeteltségen, a saját lében párlódáson; a japán frusztrációnak geológiai az alapja. Mindennap reng a föld.
  Mióta a shinto isten-testvérpár, Izanagi és Izanami fivér-nővér szerelmének Japán több mint négyezer szigete lett a gyümölcse, minden áldott nap szeizmográffal felszerelt emberek érzékelik a földmozgást, számítani lehet rá, hogy egyszer egy hajnalon az ember lába alól kicsusszan a járda, vagy a fejére esik egy tévétorony. A tengerpartokon japán és angol nyelvű felirat hirdeti evidenciaként: „Ha érzed a földrengést, figyelj a tsunamira!” Mondják, ha jön a szökőár, a harminc-ötven méter magas hullám, akkor vagy felszaladni előle a hegyre, ha van ilyen kéznél, vagy olyan tárgyhoz kötözni magunkat, melyet, a feltételezés szerint, nem mozdít majd el a böhöm sok víz.
  A mindennapos rengést az emberi szervezet átlag három-négy alkalommal érzi meg egy évben. Furcsa helyzetek vannak! Ember fekszik az ágyméretnél minden irányban húsz centivel nagyobb szobájában, éjszaka van, felnyúl a madzagért, meghúzza, a fény kihuny. Falnak fordul, mikor hallja, hogy a falban, fülétől arasznyira, a két furnérlemez* közötti kis térben megélénkül a patkányok mozgása, vad vágtákba, gyors fékezésekbe, hátraarcokba és erős vinnyogásba kezdenek. Korábban kezdik hajnali ordításukat a varjak – Tokió teli van varjakkal –, a gyanútlan gaijin nem gondol még semmi rosszra, majd hirtelen meglódul alatta az ágy, mint egy hullámlovasdeszka, úgy kell megkapaszkodni, recegni kezd az ablaküveg, gyorsan felkapcsolja a villanyt, a fűtéscsövön lógó ruhák lengenek, akárha úttörőraj himbálná, persze nincs földrengéscsomagja, ami minden japánnak van, átgondolja, mit vinne magával egy lakatlan szigetre, de legalábbis mit menekít, ha dől a ház. Észbe jut, a fene egye meg, azért mégiscsak el kellett volna olvasni az evakuálási tervet, amit beköltözéskor angolul kezébe nyomott a háziúr.
  Adott egy szimpla geológiai vagy geofizikai vagy morfológiai vagy mit tudom én, milyen tény, hogy Japán a földkéreg ázsiai és a csendes-óceáni platójának határmezsgyéjén fekszik. Ez egyszerű s leginkább a reálértelmiség számára mondanivalóval rendelkező ténynek (oknak) azonban igen jelentős a kultúrantropológiai okozata: a japán kultúra légiessége, az építészet bizonytalansága, az örökkévalóságba vetett hit minimális volta is ebből eredeztethető. Nincs biztos alap, nincs a létezésnek aranyfedezete, és Japán történelmének nagy részében nem mások – más népek, kultúrák, külső erők – miatt, hanem a természet által nincs.
  A japánok 1945. augusztus 6-ig komolyan azt gondolták, más nemzet által Japán sérthetetlen. Okkal.
  1274: hódítani vágyó mongolok vezette hajóhad megtámadta Japánt, Kjusun partra szálltak, tönkreverték a szamurájhadat, aztán, a Sors kifürkészhetetlen szeszélye folytán, azt a döntést hozták, visszamennek a hajókra hálni. A tudományos meteorológiai előrejelzések még gyermekcipőben jártak akkoriban, tájfun jő ezerrel, elmosta a mongol hajóhadat. Néhány évvel később, 1281-ben újra próbálkoztak, szóról szóra, csatáról tájfunra ismétlődött meg a korábbi eset. A japánok ekkor kezdek el használni az Isteni Szél fogalmát. Az ő nyelvükön: kami kaze. Ami végül is nem mást jelentett, mint hogy Japán az Isteni Szél által védett föld, emberi támadás nem háboríthatja, külső csatáit megnyeri, sérthetetlen, legalábbis idegenek által. Igazi sztahanovistaként merészen jövőbe vetett tekintetű bishonenek (szép, fiatal férfiak) szálltak ezért repülőbe, tenger alatti torpedóba, hogy saját haláluk árán megakadályozzák a nagy orrú, kerek szemű idegeneket, hogy háborítsák Japán tömeggyilkos gyarmati hadjáratát. Az Isteni Szél lovagjai, a kamikazék a japán férfiaknak megadott legmagasabb rendű dologért haltak meg, boldogan, anyjuk áldásától kísérve. Japán sérthetetlenségét védték, mint azok a régi tájfunok. A sérthetetlenség képzetét rombolta porrá 1945. augusztus 6-a reggel 8.15-kor az a különös bomba, mely lecsitította az Isteni Szelet, és gombafelhőarcot adott a tömeghalálnak. Könnyebb volt a bombát is a Természet nyakába varrni, valódi egyediségét még jobban aláhúzni, hogy ne kelljen elismerni: a nem japánok megverték a japánokat egy háborúban.
  Az Isteni Szél azonban a Természet erőitől nem védett, a földrengések, tsunamik (szökőárak), vulkánkitörések adtak formát a japán létezésnek, mely végletes és halálvággyal terhelt. Ha van szent szimbóluma a japán létnek, akkor az a Fuji. Egyszer dél felől érkeztem Tokióba, még nem kezdett hozzá a landoláshoz a gép, mikor jobbra kinézve a kék ég, kék tenger, kék pára egyenszínében egy fehér csúcsot láttam, a szent hegyet. A tengerpartra, ahol laktam, szép időben odalátszott, ha fúj a szél, a magasabb tokiói irodaházak ablakain beköszön. A Fuji is a végletesség: az örök szépség, az esztétika szabályos purizmusa, hatalmas, hófödte csúcs a semmi közepén + lehetne akár halálos sorsminta is: egy kitörő, reaktiválódó Fuji elpusztítaná Honsú, a középső és legfontosabb sziget egész közepét, beleértve a világ két legdrágább városát, Tokiót és Oszakát.
  Talán ezért is van, hogy a japán utca olyan, mint a tévéjátékdíszlet. Olcsó, ideiglenes, gyorsan cserélhető modulok, méretei kicsik, elhelyezkedése, arányai, anyagai nem célozzák az örökkévalóságot, de még csak hosszabb távra sem gondolkodnak. De az a brutális infrastruktúra! Minden harmadik villanypóznán egy magasba emelt trafóház, karvastagságú kábelek tucatjain áramlik az energia, a jel, a nullák és az egyek, minden telefonvonal ISDN, minden házban van telefon, az elektronikát általában másfél évente cserélik, hogy lépést tartsanak a technológiai fejlődéssel. Sehol a világon annyi háztartási elektronika nincs kiszórva szemétbe, mint Japánban, pedig a szemetelésért fizetni kell, sokat, mert Japán kis területű ország nagy népsűrűséggel, és most vettek valamilyen extra globálszemetelési jogot Oroszországtól, mert sokat piszkálták őket az internacionalista zöldek, nehogy már Japántól büdösödjön meg a világ.
  Ha 100%-nak vesszük a japán lét egészét, 3-5% lehet az, amit nyugatosságnak, technikai civilizációnak, a Meiji-reform (1868) óta elért eredménynek gondolhatunk. Talán ha 10% lehet a buddhizmus, ennél kevesebb az arisztokratikus Zen, mely a kínai átvétellel jött magaskultúra, vallás és életvezetés. 25%-ra teszem a konfucianizmus hatását, ami elsősorban az alá-fölé rendeltségi viszonyokban, a sajátos japán kasztrendszer továbbélésében, a japán kapitalizmus és demokrácia még ma is bőven érzékelhető feudális jegyeiben érhető tetten. A maradék meg a shinto, mély verem, és most nem a militarizmus és a fasizmus éveiben államvallássá emelt ún. állami shintóra gondolok. Utóbbi európai hatásra jött létre, felfedezték, hogy az európai államvallások milyen nagy ideológiai társadalomszervező erővel bírnak, ezt utánzandó reformálták meg a shintót, hogy a fegyveres hódítás ideológiai eszköze legyen. Az eredendő shinto más, kígyókkal teli üreg, babonagyűjtemény, egy vallás, mely a világ s főként Japán teremtését egy incesztusra alapozza, s ez végigfut egész rendszerén.
  A shinto és a tektonikus mozgások geofizikus világa benne van a japán krokodilagyban is, szívesen olvasnék szociálpszichológiai vizsgálati eredményeket, miként, mily formákban jelenik meg a földrengés a japán emberek álmában.
  
  
  
  Kezdetben egyáltalán nem voltak istenek. Volt helyettük valami, ami leginkább egy tojásra emlékeztetett. Ebből a tojásból született az istenek hét generációja, köztük egy Izanagi és Izanami névre hallgató fivér és nővér. Valójában velük kezdődik a japán mítosz.
  Ezek ketten a Káosz forró lávájában tapogatóztak az Ég Gyémánthegyű Lándzsájával, és egyszer csak sós tengervíz csöppent le hegyéről, hogy megdermedve egy szigetet formáljon. Ezen a szigeten fallikus oszlopot emeltek, elválasztani az Eget s a Földet. Ekkor fedezték fel, hogy Izanaginak van valamije, ami Izanaminak nincs, s fordítva, és elhatározták, összeteszik, amijük van. A csókolózás műszészetét szerelmes galambpártól lestek el, boldog egyesülésük maradékát a madarak farokbillegetése inspirálta.
  Izanami adott életet a japán szigeteknek csakúgy, mint számos istenségnek, de a Tűz Istenének megszülése túl sok volt neki. A fájdalmas szülés során csúnyán összeégette genitáliáit. És a végső erőfeszítés után, mikor a Fémek Istenét hordta, mész és víz jött a vizeletéből, faeceséből s hányadékából, és Izanami összecsuklott, s áttűnt az árnyékvilágba.
  Bánattól sújtott férje/bátyja követte őt. Izanami könyörgött, ne nézzen rá e borzalmas állapotában, de Izanagi nem tudott ellenállni kíváncsiságának, rápillantott, s látván férgektől gyötört rothadó testét, felkiáltott: „Mily fertelmes és mocskos földre tévedtem hirtelen!”
  A sértett és dühödt Izanami az Alvilág Rút Nőstényeit küldte rá a paranccsal, hogy öljék meg őt. Alig tudott elmenekülni előlük, s csak úgy volt képes megfutni nővér/hitvese elől, hogy egy sziklát gördített útjába. Megrázták ezek az események, válását japán módon tette: a férj szava elég egy házasság megszakításához. Viszonzásképp Izanami kijelentette, naponta ezer embert fog megfojtani a földjén. Mire a férfi azt válaszolta, hogy ő akkor napi ezerötszáz születésről fog gondoskodni.
  Mikor visszatért az alvilágból, Izanagi nagy fájdalmakkal tisztította meg magát a hatottak mocskától. A Tachibana folyóban vett alapos fürdőt, és megint istenségek születtek: Amaterasu, a Napistennő a bal szeméből mászott elő, míg Susanoo, a Szélisten meg az orrából. Amaterasu a Magas Ég Síkföldjére került, és Susanoonak a tenger feletti uralom jutott. Utóbbi nem volt lelkes a feladattól, üvöltött, ordított, kétségbeesetten szeretett volna anyjával lenni az alvilágban. Mielőtt eltűnt volna a sötétségben, úgy döntött, meglátogatja nővérét az egekben.
  Eltekintve anyakomplexusától, Susanoo keményfejű volt. Megérkezvén nővére birodalmába, csapataival lecsapott a rízsföldekre: a legláthatatlanabb utakon könnyített magán szent rítusokkal: de a legeslegrosszabb vicce az összes közül az volt, mikor egy megnyúzott csikón repült be a terembe, ahol a Napistennő és kísérete éppen szent zászlókat lobogtatott. Ez annyira lesújtotta az egyik lobogtató szüzet, hogy véletlenül úgy belecsípett a csiklójába. hogy belehalt.
  Amaterasu türelmes istennő volt, és nagyon szerette bátyját. Először megbocsátó volt viselkedésével, kifogásokat keresett, s próbálta meggyőzni, hagyja ezt abba. De most túl messzire ment. Gyors haragjában visszavonult egy Ise melletti barlangba, minek eredményeként a világ teljes sötétségbe borult.
  Az istenek összegyűltek. Azon a nagyon japán módon, ahogy konszenzusra törtek. „a miriád istenség hangja cikázott az ötödik Hold egén…”. Számos kísérletet tettek, hogy előcsalogassák az istennőt a barlangból. Nem jött. Végül egy megfordított kádat tettek a barlang bejáratához, és Ama no Uzume, az Ég Félelmes Asszonya felmászott azon. Az ősi sámánnők modorában transzba esett, vadul rázta a lábát, először lassan, majd fokozatosan gyorsítva, forgatta szemét, és bestiálisán rázta lándzsáját. Erotikus őrületbe esett, ami, a többi istenség biztatására, borzongató csúcspontra ért, kitárta melleit, és szoknyakorcát szeméremajkai közé vette. Minden szem megszentelt nemi szervére szegült, és az istenek olyan kacagásban törtek ki, hogy az egész univerzum hallotta azt.
  Amaterasu, aki nem tudta elviselni, ha mások nélküle derülnek, kidugta fejét a barlangból, megnézni, mi is a kacagás oka. Azonnal egy tükröt dugtak elé, és az Ég Félelmes Asszonya felsikoltott, hogy új istennőt talált. Amaterasu teljesen elvesztette tartását, és rémülten nézett tükörképére. Ez adta a lehetőséget az Erőskezű Férfi Istenének, hogy elkapja a grabancát, és előhúzza rejtekéből. A világon megint fényesség honolt.
  Ian Buruma: Behind The Mask

  
  Japán elhelyezkedése igazán nem mondható előnyösnek, s különösen a korai időkben nem volt az. A civilizált eurázsiai 'óvilág' legszélső, keleti peremvidékén fekszik, jóval távolabb a kontinens partjaitól, mint. például nyugaton a Brit-szigetek. Japánt nem keresztezték világkereskedelmi főútvonalak, sőt, azt hitték róla, hogy ott a világ vége, és minden más országnál jobban el volt szigetelve a premodern korszak nagy civilizációitól. Külső hatások csak lassan jutottak el hozzá, és azokat is alaposan megszűrték a közelében lévő kelet-ázsiai területek.
  
  Edwin O. Reischauer: Japán története
  
  
  A mai Japán egyedi minősége a japán történelem egyediségéből fakad. Semmi más ország nem szenvedett annyi földrengést, szó szerinti és elvont értelemben, mint a japánok a múlt század során. Mikor kétszázötven év hermetikus elzártság és mentális vérfertőzés után a Meiji-restauráció hirtelen kinyitotta az országot a világnak, a hatás oly robbanó volt, mintha egy túlnyomásos kabin ablakai törtek volna ki. Semmi hasonló még semmilyen fajjal nem történt az írott történetem során. Egyetlen nemzedék alatt egy ország lefojtott energiái hisztérikus próbálkozásba robbantak, hogy felzárkózzanak mindenben a Nyugat mögé, amit az ötszáz év alatt hozott létre. Látványos mértékben sikeresek lettek, a huszadik század elejére Japán a világ egyik vezető ipari és katonai hatalma lett.
  
  Arthur Koestler: The Lotus and the Robot. Hutchinson of London, 1960
  
  
  
  
  
   (Dekonstruált város  fénybuborék) Hirosimát, Nagaszakit mindenki tudja, de azt, hogy az 1945 tavaszán Tokiót sújtó szőnyeg- és gyújtóbombázások nagyobb kárt okoztak – emberéletben és anyagilag –, mint az A-bomb, azt kevesen. A háborús vereség utáni korszak megszállással kezdődött – a megszállókkal szembeni közmegegyezésszerű gyűlölet sebesen csapott át Amerika-imádatba –, meg persze újjáépítéssel. Gazdasági depresszió volt, koreai háborús frontország, fenyegetően erős kommunista párt, túlélni kellett, unalmas volt. Gyorsan, olcsót, ez volt a jelszó, és akik Tokiót ronda városnak tartják – nincsenek kevesen –, azok elsősorban az akkori újjáépítő ízlésrombolást látják. A gazdasági fellendülés bevárta a hatvanas éveket, az 1964-es tokiói olimpiára épült, Tange Kenzo által tervezett Yoyogi Sportcsarnoktól számítja a világ a modern japán építészet kezdetét.* A nemzetközi funkcionalizmus teljes tombolása helyett Tange vállalta, hogy a japán építészeti hagyománnyal fogja ötvözni az aktuális trendet.
  Minden kor mást és mást fedezett fel a japán építészeti tradícióból, a modern japán építészet a kiotói császári pavilonra, a Katsura Rikyura és az Ise-jingura megy vissza. Tange Kenzótól a legifjabbakig ezt a nyári lakot és a törvény szerint húsz évente teljesen újjáépítendő shinto szentélyt említik mint legfontosabb építészeti hagyományt. Tange korai könyve (Tradíció és kreativitás a japán építészetben) máig biblia. A Bauhausig nem volt olyan egyszerű, minimalista, purista építészeti irányzat a világon, mint a klasszikus japán tradíció.
  
  
  
  
   (A közelmúlt japán építészete  aliskolai dolgozat) Tange merészen nyitott, 1960-ban készített egy városrendezési tervet Tokió számára, dacolva azzal, hogy Hirohito nem III. Napóleon, és a japán hagyomány zsigerből utasítja el a haussmannizmust. Semmilyen városrendezési terv soha nem vergődött semmire Japánban. Kicsiny és drága telkén mindenki azt épít Japánban, amit akar: két dolgot kell betartani, a „napfénytörvényt”, azaz egyik épület csak bizonyos korlátok között veheti el a másiktól a világosságot, illetve nem tapadhat egymáshoz két épület „bütüfala”, kell egy kis átjáró a kettő közt, földrengés- és tűzvédelmi okokból. Tokió kusza, rendezetlen, organizált káosz, mint erről már korábban.1  Tange változtatott volna ezen, talán Kiotó mintájára, hiszen az egykori császárvárost előre megfontolt szándékkal négyzetrácsosra tervezték, akárcsak a Tang-kori kínai fővárost, Cha'angant. Több tíz kilométeres hidat tervezett a Tokiói-öböl fölé, helyet cserélt volna Chiba Jokohamával.2
    1 A káosz építészeti kulcsszavak forrása lett, a ..káosz-menedzsment” olyan kérdés, amit egyetlen japán építész sem kerülhet meg. Innen nézve érdekes Ando Tadao 'ars architecturá'- ja – „Rendet kell adnunk, hogy méltóságot kapjon az élet” –, ami implikálja a káosz létét. A nyugati látogató Japánban másodlagos elemekben érzékeli a környezeti káoszt: reklámok erdején, neonzuhatagban, villanyvezetékek sűrű és kibogozhatatlan hálójában, óriásplakátokban és videofalakban. A „jelek birodalma” ez, ahogy Roland Barthes francia filozófus meghatározta. Elidegenedett és diverzív. A tokiói Shibuyában jó példa a 109-es névre hallgató nagyáruház, melynek egyik oldalában van egy furcsa törés, ha nem figyelünk, észre sem vesszük, a monstrum oldalában megmaradt egy bodega, a tulaj nem akarta eladni az áruháznak, megtartotta csapszéknek, és a nagybefektető sehogy sem tudta rávenni az értékesítésre.
  „Japánban a káosz nem kevesebb, mint a rend rafinált princípiuma. A keleti filozófiában nagyobb hatalom tanyázik a befejezetlenben, a töredékesben, a kimondatlanban, minta teljesben és kimondottban. Folyamatosan kísérti képzeletünket, és nem kerül összerakásra, míg az agyunkban nem éri el azt.”
  Gerhard Feldmayer. Die Kraft des Widersprüchlichen – Neue Tendenzen in der japanischer Architektur. In: Bauwelt. 21. 1988.
    2 E. Seidensticken Low City. High City. Tokyo from Edo to the Earthquake: How the shogun's ancient Capital Became a great modern city. 1867-1923. Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts 1991.
  Az ambiciózus elképzelésből csak az olimpiai létesítmények valósultak meg, mindazonáltal Tange városrendezési tervét ma is forgatják az építészhallgatók. Igaz, a városrendezési terv nem valósult meg, de mégis az ő köpenyéből vagy inkább a Yoyogi Gym mitsutomét* idéző tetőszerkezete alól bújt ki az, amit a világ ma modern és posztmodern japán építészetként csodál. Tange Kenzo és tanítványai, Isozaki Arata, Kikutake Kiyonori, Kurokawa Kisho és Otako Masato Metabolista Csoport néven több városrendezési víziót vázoltak, a Tangéé mellett olyanokat, mint Kikutake „óceánvárosa” vagy Isozaki „a felhők főhajtása” nevű koncepciója. Nagyjából ők határozták meg a 60-as évek építészetét Japánban.3 1970-ben, az oszakai világkiállítás évében állították fel a konstrukciócsúcsot, aztán volt még a téli olimpia  Szapporoban, majd egy-két csendesebb év, és a nyolcvanas években megint felberregtek, majd bömbölni kezdtek a turbinák, beindult a bubble. Csak Tokióban ekkor már 30 000 főállású építész várta, hogy talpra álljon a Moloch. A buborékgazdaságnak nevezett időszakban, ingatlan-, és részvényspekuláción alapuló felívelés idején, Japán a világ leggazdagabb országának kezdett számítani, felgyorsuló ütemben bontottak-építettek, bontottak-építettek. Az ingatlanárak az égbe szöktek, Tokió és Oszaka a „bubble” beindulása óta stabilan a világ két legdrágább városa. (A bronzérmes helyet szintén egy ázsiai tigris, Hongkong szokta elvinni.) Ha valamin, hát az építészetén nagyon meglátszott a buborék csodája.4 A 80-as évekre japán centrifugális, hozzáadásos és labirintusos városszerkezetei jelentős kreatív katalizátorai lettek az új építészetnek.
    3„Úgy tűnik, hogy Japán az egyetlen építészeti kultúra a világon, ahol kivételes tehetségű építészek ilyen széles körben elfogadottak és méltányoltak. Ennek okát rendszerint abban találjuk meg, hogy a hagyományos japán építészet, alapjaiban modulkoordinációra és az absztrakciók rendszerére támaszkodva közelebb áll a modern építészethez, mint más országok hagyományos építészete.” Charles Jencks: Isozaki's Paradoxical Cube. In: The Japan Architect. 3. 1976. Idézi: Bognár Botond: Mai japán építészet. Műszaki Könyvkiadó. Budapest. 1979.
    4 „A Kelet ragyog, és a távol-keleti avantgárd építészet látványos imágója megremegteti a Nyugatot: Anything goes. Bizarr kulisszák, olyanok, mint a legjobb sci-fi filmekben, archaikus kult-épületek. felfoghatatlan high-tech, és az egész megkoronázásaként összemixelve az egész ugyanabba a struktúrába. 'Architectura nova', a mostani fin de si?cle és az ezredforduló globális stílusa.”
  Dirk Meyhöfer. The Japanese Miracle – From a Western Viewpoint. In: Taschen.
  Tange Kenzo irodájának egyik legjellegzetesebb mai alkotása a Fuji TV székháza, a tengertől visszanyert területen a futura-városrész, ahová a vezető nélküli Yurikamome-vasút visz ki Shimbashiból. A klasszikus arányú téglatest közepén folytonossági hiány, közepén egy alumíniumgömb. Tange mellett Teshigahara Sofu, a „virágok Picassója”, az ikebana Sogetsu-iskolájának atyja játszott nagy szerepet a japán építészeti modernizmus és a tradíció egymásra találásában, ízlését dicséri, hogy tokiói irodaházát Tange, míg az egyik iskolaépületét Ando Tadao tervezte.
  Tangóhoz hasonlóan nagy nevet vívott ki magának Isozaki Arata, aki – meglepő ez az építészetben? – a geometriát állította építészetének fő sodorvonalába.5 „A négyzet és a kör az építész egyedüli megbízható eszközei” – mondja Isozaki. Egy vidéki múzeumba – a bubble idején nagyon sok múzeum épült, hogy a külföldön felvásárolt rengeteg műkincset legyen hol kiállítani és tárolni – csinált egy hengert, a hengerfalra belül a kiotói Ryoan-ji-szentély kőkertjét, minden Zen-kertek legZenkertebbikét installáltatta. De Isozaki sem csak az alapgeometriai formákkal játszik; a szegmensek, töredékek is megélnek nála. Isozaki ma a külföldön talán legismertebb japán építész, mestere, Tange Kenzo így fogalmazott róla: „Isozaki keze ügyében nemcsak egy, hanem számos (építészeti) nyelv van.”
    5„Számukra a geometria a legfontosabb. Persze az alapvető geometriai formák használata ismerős Nyugaton is. Ugyanakkor a geometriai patternek és modulok használata már az ősi japán építészet szókincsének is része volt, házakra éppúgy, mint templomokra.” Tange Kenzo: Tradíció és kreativitás a Japán építészetben
  Ha már nyelvészet, a másik jelentős Tange-tanítvány, Maki Fumihiko „ipari nyelvet beszél”, elegáns épületeit a japán város sajátságaihoz alakítja, részleteit kidolgozza, nosztalgikus ornamentikát teremt. Maki és egy másik nagy öreg, Kurokawa Kisho a rafinált finomságokat is imádják. Térszemléletük japán, de finoman ötvözik nyugati fogalmakkal is, ezért aztán alapvetően össze nem illő dolgok is tökéletesen klappolnak náluk.
  Shinohara Kazuóra azt mondják, ő a mai japán építészet szürke eminenciása, ő is a Metabolizmussal kezdett, aztán a posztmodern és a „Modern Next”-nek nevezett irányzat között vándorolt. A Káosz és a Gép című 1988-as könyvében leírja, hogy ő is fantáziátlan, ő is a mai nagyváros anarchikus zavarodottságából fejleszti építészetét, ami szimbólumok, töredékek, mindenféle jelek, kábelek és „hulladék” felhasználásával készül. Ebből egy új, látványos és durva építészetet kreált, „zérógépeknek” hívja épületeit, melyek küllemükben tükrözik a megapolisz zavarodottságát, funkcionalizmusukban viszont épp ellentétben ezzel, konstruktív megnyugvást óhajtanak biztosítani az oppresszív nagyvárosban. Ő is nagyra tartja a geometriát, még akkor is, ha fenntartja magának a jogot, hogy széttördelje, összekeverje, újraértelmezze az alapformákat, annak érdekében, hogy az adott helyre szükséges ambivalenciát meg tudja teremteni. Shinohara dalokat zeng „a progresszív városi anarchiáról”, erre példa a tokiói egyetem Centenáriumi Csarnoka, a maga hengeres mennyezetével, eszméletlen összemetszéseivel, a „lehetőség zaja”, ahogy egy méltatója mondja, valójában a káosz esztétikája. És az eredmény nem kakofónia, hanem végül is dinamikus és egységes struktúra.
  Shinohara tanítványai közül első helyre kívánkozik Hasegawa Itsuko, az egyetlen nő a mai 50-es korosztályból. Retorikájában ő is a rurális japán építészeti tradícióra hivatkozik, mint Tange óta oly sokan, természetszimbólumokkal dolgozik, tulajdonképpen műtermészetet kreál; kicsinyíteni (bonsai), keretezni (kert), szimbolikusan modellezni (ikebana) mélyjapán hozzáállást sejtet. Ugyanakkor számos épülete, köztük a leghíresebb, a fujisawai Shonandai Kultúrközpont atmoszférája fantáziavezérelt „természeti világ”, leginkább egy Disneylandre emlékeztet, vagy egy tündérmese űrbázisára. Hasegawa asszony szerzett is vele akkora hírnevet, hogy a Harvard Design Schoolban olyan fanfárokkal fogadták őt a 90-es évek elején, mint Walter Gropiust a 30-asok végén, ugyanott.
  Hara Hiroshi természeti jelenségekből, az északi fényből (aurora borealis) vagy egy vízcseppből indul ki, a „modalitás architektúrájának” hívja építészetét, hogy az a természettel és az emberi tudattal harmóniában legyen. Oszakai épülete, az Umeda Sky City iker-felhőkarcoló, melynek a teteje összeér, 200 méter magasban teremt paradicsomi teret. A kiotói vasútállomás meg egész elképesztő, kettévágja a várost, kilátó és tengerjáró, Titanic a jéghegy előttről, pazar eleganciával kihasználatlanul hagyott nagy terek, épületeken belüli épületek és tökéletes funkcionalitás, természet és épület határainak elmosása.
  Ito Toyo is Shinohara-tanítvány, őt is a japán építészeti establishment fiatalos forradalmárai között szokás emlegetni, az organikus kifejezésmód, a nyitottság és a transzformáció a kulcsszavai. Nomád kultúrák érdeklik, üvegbe, betonba fagyott world music az építészete, a szél és a nap az alapelemei. Ito városi nomád koncepciója szerint a lét a japán megapoliszban furcsa lebegés, ahol a lakás korábbi funkciói közül csak az alvás maradt meg, esetleg komputerterminál elhelyezésének lehetősége, minden más kívülre kerül. A tokiói nomád az irodájában dolgozik, a gymben mozog, kisatenben (kávéházban) találkozik, love hotelben szeretkezik, izakayában (csapszék) iszik, és étteremben eszik. Cyber-nomád épületei, a Szelek Tornya (1986) és a Szelek Tojása (1989) az elektronikus kor fényszobrai. A jokohamai torony mechanikus struktúra, melynek 1300 külső lámpával felszerelt külső borítását a mindenkor aktuális szél ereje és iránya mozgatja, míg a tokiói tojás „külső videogaléria”, szimulált város, szimulált építészet, mely a szélre reflektál.
  Ando Tadaóra azt szokták mondani, hogy keleti filozófiával vegyíti a klasszikus modernitás nemzetközi építészetét. Maga eruptív természetű autodidakta, ami élesen áll szemben fegyelmezett, csendes architektúrájával, mely nem akar több lenni, többnek látszani, mint „konstruált semminek”. Japánsága a tatamiból ered, mondják a szakírók, ami nem tudom pontosan, mit jelent, mindenestre az 1 x 2-es arányú téglalap gyakran fedezhető fel épületein. A tatami a hagyományos japán szobát borító szalmamatrac, mely általános egyenértékes, a tradicionális szobák méretét tatamiban adják meg, 4, 6, 8 tatamis szobák vannak. Ahogy Ozu Yasujiro filmrendező és gigász nézőpontja mindig az alsó kameraállás, „a tatamin ülő ember szemmagassága” volt, hasonló blikkfanggal vezetheti le Ando Tadao a tatami arányaiból építészetét. Másik nagyon japános vonása a nyersbeton. „A beton a miénk” – szokták mondani japán építészek már egy ideje6, a nyersbeton az, amit a korszerű és tartós technológiák közül leginkább organikusnak tudnak elfogadni, legközelebb áll a tradicionális építőanyagokhoz, a deszkához és a merített papírhoz (washi). Ando volt az, aki megértette a japán építésztársadalommal, hogy a beton is természet, egyik első épülete, a Sumiyoshi-ház egy téglatest, közepén egy lyukkal, és mégis a beton a természetesség érzetét biztosítja, hogy aztán elámuljunk fantasztikus belső terein. Ando betonbarikádokat épít, a nyersbeton háttér (benne a deszka rajzolata), meleg, ám diszkréten titkolt sárga fény teszi közelivé és meleggé a háttér-szürkét, a falon kalligráfia lóg, esetleg bebarnult bambuszból valami, lehetne egy jelenet helyszíne egy Greenaway-filmben vagy egy sushi-bár Londonban; az Ando-életérzés.
    6 Idézi: Bognár Botond: Mai japán építészet. Műszaki Könyvkiadó, Budapest. 1979.
  
  „Épületeim fegyverek!”, harsan Takamatsu Shin, az architekturális fenegyerek, aki a hatvanas években indult építészeti iskola meghaladásának élharcosa, és jé, tényleg, az oszakai Kirin Plaza lehetne Smith & Wesson is, mintha a forgótárak lifteznének, ha Takakura Ken – a yakuza-filmszínész etalonja – akkora lenne, mint a Godzilla, akár zsebre is tehetné, vagy kitárazhatna a Megagodzillán. Takamatsu a harcművészettel határozza meg művészetét; a elv csábító: építészet mint bushido, a baj az, hogy nyugati fegyverekre és nem a katanára hajaznak épületei. Dead Tech-nek hívja a Moloch City brutális modernizmusát, ami ellen agresszív eszközökkel és nonkonform építészeti nyelvrendszerrel küzd, de több az ő építészete egyszerű harci gesztusoknál. Inspirált krónikásnak szokás őt tartani, aki a kor szellemét és démonait ábrázolja is épületeiben. A Kirin Plaza négy, világító tornyában a fogyasztás és a luxus iránti elkötelezettség ugyanúgy benne van, mint az obskúrus rémálmok, melyek a ma emberét gyötrik Japánban és másutt. Az új építészet crazy little buildings-szel indult.
  Az „őrült kis épületek” igen tipikus példája Watanabe Makoto Sei művészeti iskolája Minami-Aoyamában (mely Tokió egyik legelegánsabb belvár negyede). Nagyjából úgy néz ki, mint a Mighty Morphin Power Rangers c. húsz évvel ezelőtti tévésorozat díszlete; űrbázis és kerékpártároló kombinációja, valamelyik szellőzőcsőből bármikor előbújhat a nyolcadik utas, a Doraemon-cica. Mi ez? Hogy a francba'? Karmanytúk, robotkarok, elferdült síkok, több évezred építészeti tankönyveinek szembekacagása. Elforgatott síkok, mintha nem lett volna vízszintmérő, anélkül meg ugye a merőleges sem az igazi. Piros plasztikkülsők, enteriőr-grandeur. Timpanon helyett dugattyúk, oszlopsor helyet dűznik. Az építészetnek a gép metaforájának kell lennie a gép korában – mondta egykor Le Corbusier. Watanabe fogta az üzenetet, ez a dolgozat egy horrormangából vett géprovar, a japán férfit rémálmaiban zaklató rovarnő épület-szinonimája.
  
  Yamamoto Riken építészete magányos hang az urbánus vadonban; közösségi és érzelmes. A tető a legfontosabb, ez hozza össze, ez védi az embereket. A light architecture apostola könnyűszerkezetes tetői, transzparens falai, a külső és belső közti elasztikus határvonal – bár nagyon japán dolog – mégis unikum korunk építészetében. Lakóépületeiben a joie-de-vivre prókátora, és ha a mai Japánban az ingatlanspekuláció és a telekár áldozata lesz a kert, akkor megépíti a tetőn. Ha kevés a hely, akkor miért ne lehetne egy buddhista templom a tó alatt?
  A bubble-economy nemcsak az extravagáns, drága, elegáns, kreatív japán építészetet ösztönözte, de Japánt is a nemzetközi experimentális architektúra kitüntetett terepévé tette; sok külföldi nagyság kapott nagy lehetőséget és pénzt arra, hogy legmerészebb álmait kiélhesse. Renzo Piano Kansai Nemzetközi Repülőtere Oszakában jó példa erre.7 Vagy az uruguayi-amerikai Rafael Vignoli Kokuritsu Kaikanja (Nemzetközi Központ) Tokióban, ami egy több mint másfél milliárd (!) dolláros projekt volt. Rajtuk kívül a nemzetközi építészeti avantgárd olyan jelesei építettek, mint Christian de Portzamparc, Aldo Rossi, Steven Holl, Peter Eisenmann és Cesar Pelli. Voltak olyan extravagáns gaijin építészek, mint Nigel Coats vagy Philippe Starck, akik Nyugaton éppen az általuk képviselt extravaganza miatt nem kaptak megbízást, designernek és nem építésznek tartották őket, a japán építtetők anything goes-attitűdjébe viszont belefértek. Stark Asahi Beer Hallja a tokiói Asakusa negyedben, melynek sárga buborékok hullámzanak a tetején, talán sehol másutt a világon nem épülhetett volna meg. Aztán 1991-ben kippukkant a bubble, máig tartóan hosszú évekre befellegzett a japán gazdasági csodának (ami persze azzal a megszorítással érvényes, hogy ma is Japánban vannak a világ legnagyobb tőketartalékai, a Fortune magazin 500-as top-vállalati rangsorából 143 japán, csak amerikai van több, és a németek száma pl. 26, és a volt KGST országainak vállalatai közül egyedül a Gazprom került be, a 483. helyre*), és a gazdasági stagnálás az építkezési láznak is véget vetett. No more gaijins, lassan tíz éve nem kap jelentősebb megbízatást külföldi építész Japánban, és a japán nagyok is egyre többször terveznek külföldre. Tom Wolfe annak idején építészeti pamfletjében, a From Bauhas To Our House** címűben kárhoztatta az amerikai építész-establishmentet, hogy egzotikumra vágyó sznobokként ájultak a hitleráj elől menekülő európai, elsősorban német (Bauhaus) és holland (De Stijl) építészek alfelébe, s felejtettek el olyan hazai mértékadókat egy perc alatt, mint Frank Lloyd Wright; nos, Tom Wolfe most boronghatna és szitkozódhatna kultúrnarodnyikként a japán és általában ázsiai (ázsiai-amerikai; mert azért a sok Amerikában dolgozás előbb-utóbb zöldkártyával is jár) építészek amerikai és világszintű térnyerésén. Még a hetvenes években tervezte Yamasaki Minoru a New York városának azóta egyik emblémájává vált World Trade Center kettős tornyát – mely még inkább a város és az elmúlt évszázad szimbóluma lett azóta, hogy a 9/11 nemcsak a rendőrség hívószáma Amerikában –, melyet még akkoriban megmászott egy celluloid-dolgozatban a Jessica Langéről ábrándozó nagy testű buta majom, a King Kong. Isozaki Arata olyan presztízsdús épületeket tervezett, mint a játékos Los Angeles-i Modern Művészeti Múzeum vagy a floridai Buena Vista-tónál a gigantikus Mikiegérfülű Team Disney központ. Hirohito császár virágzó cseresznyefasort ajándékozott a Fehér Ház kertjének, Hasegawa és Ando a Columbia, a Harvard és a Yale Egyetem professzorai, hatásuk felbecsülhetetlen, és hasonló szemléletük miatt megemlíthetjük itt a koreai-amerikai Nam June Paikot igen hatásos videóinstallációival és a kínai-amerikai I. M. Peit, aki nemcsak a párizsi Louvre külső udvarába varázsolt üvegpiramisa, de a clevelandi Rock'n'Roll Hall of Fame Museum és a massachusettsi Cambridge-ben található MIT Media Lab miatt is figyelmet érdemel.
    7 A repülőtér egy mesterséges szigetre épült, és ez még csak az alapja.
  Ha Shimbashiról elindulunk a Yurikamome-vonallal, Tange Kenzo megvalósult álmait látjuk. Egyrészt a Fuji TV épülete található erre, közepén gömbétterem, átjárók, másrészt már odafelé szuper üveg-fém felhőkarcolók között megyünk (Siodome), kétszintes, magasépítésű hídon a vezető nélküli metrón, ha szerencsénk van, és alattunk-fölöttünk mennek a kocsik, teherautók, buszok, és mi is mozgásban vagyunk, akkor egy giga-special effectelt moziban érezzük magunkat. Az ezredforduló utáni időszak nagy fejleménye Tokióban az Odaiba mesterséges sziget befejezése – lásd: Tange egykori városfejlesztési terve! –, nem mintha olyan, Erich Honecker jövőképének megfelelő épület nem lenne ott, az Alexanderplatz Kaufhausának méltó társa, de hát retró van, nosztalgia, csak az hogyan kerül Japánba?
  
  Frank Lloyd Wright, a nagy amerikai építészóriás, aki maga is komoly japanista volt, mondta egyszer: „A japán művészet és építészet organikus jellegű. Művészetük közelebb áll a modernhez, mint bármely, élő vagy holt, európai kultúráé.”
  
  
  (Meijimura. A skanzen eredetisége) Jobb külföldiek Kurosawa Akira történelmi filmjeiből ismerik a „háborúzó államok korát”, rosszabbak meg a Shogun c. népszerű olvasmányból, illetve a belőle készült szappanoperából. Mikor kilépünk James Clavell világából, és elfelejtjük Richárd Chambarlaint és Toranaga nagyurat, az nemcsak azt jelenti, hogy véget ért a televíziók sorozatokra szánt kora esti műsorsávja, de azt is, hogy elkezdődött az Edo-kor. A sogunátus időszaka. Tokugawa leyasu vaskézzel vetett véget a belháborúzó nagyurak folyamatos torzsalkodásainak, a külföldiek infiltrációjának, a kereszténység terjedésének, és névlegesítette a császári uralmat. Kiotó megmaradt császári székhelynek, de a császár és udvartartása nem volt más, mint bábok s szibarita vázak megtűrt gyüldéje. Edo lett a központ, amit később Keleti Fővárosnak is hívtak (To-Kyo). nemcsak központ, hanem a korszak névadója is. 250 évig az Edo-kor nem tőrőlmetszett zsarnokság volt, vagy népnyúzó diktatúra; nem, az Edo-kor feltehetően a világtörténelem első rendőrállama volt, amennyiben el tudunk fogadni egy olyan definíciót, hogy a rendőrállam széles körben terjeszti a besúgást, bátorítja a feljelentést, mint a társadalmi kommunikáció legbevettebb formáját, ugyanakkor nem tör folyamatosan lakosai életére, és támogatja a művészeteket. A tradicionális japán művészetek virágzó periódusa volt ez: Basho Matsuo haiku-költészete, a kabuki-színház kivirágzása – elsősorban Chikamatsu Monzaemon szerzői ténykedése nyomán – és a klasszikus ukiyo-e, a híres japán fametszetek korszaka volt ez. A művészetek és a könnyűvérű lét, az ösztönéleten alapuló szórakoztatás sehol a világon nem kapcsolódott annyira össze, mint Japánban, az Edo-korban. Yoshiwara nemcsak a legnagyobb kuplerájnegyed neve, de a művészetek központjának olyan szinonimája, mint mondjuk Londonban a Drury Lane, adott időszakban, a színházi világnak.
  Az Edo-kor a teljes elzárkózást is jelentette, fővesztés terhe mellett, valószínűsíthető, hogy a japán viselkedésminták ufószerűségének alapjait ekkor vetették meg. Fogalmazhatunk úgy is a magyar olvasónak: az Edo-kor a földön kívüli kádárizmus időszaka volt Japánban.
  A XIX. század közepén, a nagy gyarmatosítást lázban a hollandoknál és a portugáloknál nagyobb volumenű önjelölt kolonialisták is megjelentek a japán partoknál: oroszok, angolok, amerikaiak. Perry kapitány időszaka volt ez, meg Pinkerton hadnagyé és Csocsoszáné. Az Edo-kor külföldi hatásra restaurálta a császárságot Japánban, az új, hatalmában megerősödött császár reformja volt, nem alulról jövő társadalmi forradalom; az utóbbit Japán nem ismeri.
  A Meiji-kor (1868-1912) nemcsak a sogunátusnak és a rendőrállamnak jelentette az alkonyát – nem jelenti persze ez azt, hogy a Meiji-kor demokrácia lett volna –, de a dekandencia koráét is. A felzárkózás és másolás világa vette kezdetét Japánban. Történelmi léptékkel mérve seperc alatt Japán ipari és katonai nagyhatalom lett, amely háborúban vert meg európai nagyhatalmat, igaz, a leggyengébbet, Oroszországot, melynek már nem a gyarmatosítás rémével kellett szembesülni; maga vált gyarmattartóvá Koreában és Tajvanon. A változás forradalmi volt az építészetben is az euroamerikai mintákat vették át, épp csak fuvallatnyit igazítva mindent a japán viszonyokhoz.
  A japán építészet egyik legfontosabb alkotása az Izu-félszigeten lévő Ise jingu shinto szentély, császári templom és az udvari ménes telephelye. Törvény írja elő a mai napig: az Ise jingut húszévente le kell bontani és mikronpontosan újjáépíteni. A szentély faszerkezetében a fenyőnek nincs ideje bebarnulni.
  Japánban a másolat is originális, a virtuális felfogható valósnak a gondolati percepció szintjén. A hamisítvány eredeti.
  A Meiji-kor építészete felett is eljárt az idő. helyszűke és az új vágya miatt lebontásra ítéltettek. Taniguchi Yoshiro múzeumigazgató állt elő a Nagoja melletti Meijimura (Meiji-falu) ötletével: egy helyre összehordani, újjáépíteni az adott időszak építészetét, sőt nemcsak Japánból, de a múlt század végi japán kivándorlás építészeti emlékeit is az Egyesült Államok nyugati partjáról. Hawaiiból. Latin-Amerikából, legfőképpen Brazíliából.
  A Meiji-korban már beengedték a külföldieket, de gettósítva. „külföldi lakótelepeket” építve, Tokióban, Jokohamában. Kobéban, Nagaszakiban, Oszakában, azzal, hogy „megvédjék” a külföldieket a helyiektől, meg főleg a helyieket a túl sok külföldi hatástól.
  Az építészeti hatások elsődlegesen angolszászok. 1872-ben Meiji császár Thomas Waters brit építészt hívta meg Tokióba, hogy új városközpontot építsen. Ez lett a Ginza, ám a neoklasszikus épületek elpusztultak a Nagy Kanto Földrengésben, 1923-ban, vagy lebombázták őket '45-ben, vagy egész egyszerűen csak bontásra ítéltettek. A Kanazawa börtön épülete viszont eljutott Meijimurába, nagyjából úgy néz ki, mint egy angol kollégium valamelyik korai Lindsay Anderson-filmben. A tokiói pályaudvar rendőrőrse lehetne egy WH Smith könyvesbolt a londoni Victorián. Tsugumichi Saigo márki vendégháza Tokió Meguro kerületéből kétszintes fehér faszerkezet, cizellált korlátokkal és tetődíszekkel, kiköpött New Orleans-i építészet a Garden Districtből, akárha széles, délszaki virágbokrokkal zsúfolt kertje előtt araszolna a Vágyba (Desire) tartó zöld villamos a Saint Charleson. A kiotói Szent János templom vörös téglás aljzata, fehér, téglakeretes falai neoromán, neogót vonalvezetése hamisítatlan viktoriánus építészet, csak a belső mennyezet bambuszborítása idézi a genius locit. Az Uji-Yamada postahivatal (1909) bárhol lehetne az amerikai Közép-Nyugaton, a szapporói telefonközpont épülete 1898-ból egy risorgimento utáni friuli postahivatalra hajaz, a Yamanashi prefektúrahivatal viszont fehérségével, szimmetriájával, hengeres cserepeivel, francia mód rendezett kertjével, timpanon közepén a stilizált krizantémmal, nem is lehetne más, mint japán eklektika 1885-ből. A tokiói Kitasato Intézet viszont masszív falaival, emelt tetőszerkezetével, nyolcszögű központi tornyocskájával közép-európai hatást sejtet, német barokkot mond a helyi guide, de ha egy mozdulattal kicserélnék a Toldy Gimnázium épületére, kevesen vennék észre a cserét. A Meijimurában felállított világítótornyok fehérek és cizelláltak, mintha csak egy promenád végén állnának, architekturálisan fogják meg a szigetmentalitás és a tanulni vágyás ötvözetét, csak a fúvósok térzenéje hiányzik, s nehéz belegondolni, hogy a tokiói Shinagawa-i torony (1870) tövében építésekor, legalábbis a heti pihenőnapon, kimonóban és geta-papucsban krosszoltak még a férfiak is. A S?o Pauló-i Registro Brazíliából, a japán bevándorlók fogadóirodája viszont nagyon is japán, noha amazóniai fát használtak építői, de otthoni designban építették egy fülledt dzsungel közepén. A kiotói Szent Xavér-székesegyház (1890) hamisítatlan gótika, franciás könnyedség, örülhettek a japán keresztények, hogy majd 300 évre az undergroundba kényszerített vallásuk ilyen pompás istentiszteleti épületet kapott.
  Japános épületek készültek a Meiji-korban is. a legnagyobb gaijin kultúrromantikus, Lafcadio Hearn nyári háza Shizuoka prefektúrából pont ilyen, s van még néhány hasonló rezidencia (pl. egy másik híres író, Soseki Natsume otthona), de láthatunk szakégyárat, Noh-színházat, iskolát autentikus japán stílben.
  A Meijimura legnagyobb attrakciója azonban Frank Lloyd Wright tokiói Császári Szállodája. Az Imperial Hotel 1916-tól 1922-ig épült, nem is Meiji-kori tehát, mégis idesodródik, némi joggal, hiszen a Taisho-korban (1912-1926) és a Showa-kor (1926-1989) elején az átlagépítészet a teikan yoshiki volt, nehéz német szerkezetek nehéz német födémekkel, kis japános hajlítás a tetőszerkezet dallamának végén. Az Imperial Hotel viszont igazi mestermű. japánsága csak arányaiban, díszítésekor az amerikai mester lakhelyén (Arizona) egykor otthonos prekolumbiánus mexikói elemekben gondolkozhatott. Az Imperial Hotel túlélte az 1923-as nagy tokiói földrengést éppúgy, mint a hirosimai atombomba pusztítását meghaladó amerikai szőnyegbombázásokat 1945 elején. Amit nem élt túl, az a gazdasági fellendülés volt. 1968-ban távoznia kellett arról az igen drága telekről, ahol pompázott.
  Frank Lloyd Wright 1905-ben járt először Japánban, kliensét kísérve, és ekkor kapott rá a japán fanyomatok. az ukiyo-e gyűjtésére, annyira, hogy a következő évben már Hiroshige-kiállítást rendezett Chicagóban. 1912-ben könyvet ír a japán nyomatokról, egy évre rá kapja a megbízatást a szállodára. 1915-ben irodát nyit Tokióban, amit gyakorlatilag Pearl Harborig fenntart. Magánházakat, iskolákat tervezett, és a japán kultúra hatása mindvégig vele maradt, azután is, hogy visszavonult az arizonai Chandler környékén lévő Ocotillo stúdiójába.
  Az Imperial Hotel a megerősített betonépítészet iskolapéldája, az átadását követő évben történetének legnagyobb földrengése sújtotta Tokiót, de a Császári Szálloda túlélte a rengést és az azt követő tűzvészt. Szellemes, egymásra kagylószerűen tapadó – kívülről láthatatlan – betonlapokkal oldotta meg a nagy terhelést.8 Külső, sárgás téglaborításával, rézlapos tetőborításával, beton-ornamentikájával nekem mindig egy japános arányúra szabott maja piramis jut róla eszembe. Nem hittem volna, hogy lehet légies a beton, hogy arány kérdése az egész, nem véletlen, hogy a fa és a papír mellett a mai japán építészet a nyersbetont tekinti organikus anyagának.9 A Meiji-korszak véget ért. az azt követő militarizmusnak nevezett időszak már a kevésbé légies, nehéz léptű, németes építészetet favorizálta. A tokiói Parlament épületét két porosz építész. Hermann Ende és Wilhetm Böckmann álmodta meg, és jó eséllyel indulhat a világ legrondább országgyűlései versenyében. Teikan yoshikinek, császári tetőstílnek hívták azt az építészetet, mely masszív, nyugati kockastruktúrákat felfelé pöndörödő, ám ugyanolyan nehéz(kes) japán tetőszerkezetekkel kombinált. De ez már egy másik kor építészete, mely nem tanulni, de meglehetős méretű akciórádiusszal leigázni akarta a környező és távolabbi világot.
    8 Hogy az épület képes legyen a földrengések túlélésére, Wright, az alapozás és a statika az építészetben addig ismeretlen módjait fejlesztette ki. Olyan tartószerkezetet alkalmazott, mely a feje felett tálcával egyensúlyozó pincér testtartására emlékeztet. A hagyományos japán tetőfedés helyett az Imperial Hotel teteje nehéz vízcserepekből készült. Az egész struktúra betontüskék hálózatára épült. A megerősített betonra alapozó flexibilitás mentette meg az épületet az épület az 1923-as földrengéstől. In: Bruce Brooks Pfeiffer: Frank Lloyd Wright.
  A beton tartósabb, mint a hagyományos japán anyagok, ugyanakkor a nyersbeton felület, különösen belsőben, azt a rusztikus egyszerűséget idézi, mint a washi, a merített papír, vagy a fa. Idézi: Bognár Botond: Modern japán építészet.
    9 Ando Tadao: „A beton a miénk”
  
  
  
  (Teadesign) A klasszikus teapavilon a japán kert minősített esete, két házacskából áll. Ha belépünk a kapun, egy öltőzőház az első állomás, ahol egy belépőhelyiség után az első feladat a formális ruhába öltözés, majd egy váróban a teaszertartáshoz szükséges elmélyült hangulat elérése. Némi várakozás, befelé fordulás után át a kerten, ahol kőlapokkal kirakott, mohától övezett ösvény vezet magához a teaházhoz. Ez az ösvény hivatott szimbolizálni az átlépést a mindennapok stresszelt világából a teaszertartás spirituális megvilágosodó aurájába. A Zen esztétikája szerint ez az ösvény akkor szép, ha nedves, ha az eső nem segít, akkor akár locsolják is a tökéletes hatás kedvéért. A moha nagyon fontos, a kiotói Saihyo-ji Zen-szentély az etalon, itt 126-féle különböző moha mutatja meg, micsoda különbség tud lenni mélyzöld és mélyzöld között. A teaház – nem szabad összekeverni az oki-yával, a gésaházzal, ami szintén teaház, de szórakoztató s nem meditativ – bejárata alacsony, mely még a legcsöppebb vendéget is meghajtásra kényszeríti. Másutt van a vendég és a vendéglátó bejárata. A teaszoba maga egy hattatamis helység, egyik része a tokonoma, a „házi oltár”, ahol az alkalomra kiválasztott kalligráfia lóg, és az évszakra jellemző ikebana. Hordozható tűzhely van az egyik fal mellett, ahol fehér parázson gyöngyöz a víz. A víz nem teáskannában, hanem egy nagyon furcsa, fedeles öntöttvas fazékban forr fel a szoba közepén kialakított pici helyen, szabad tűzön. Az előkészítő szobából jön be a szertartás vezetője, esetleges segédje. Formális üdvözlések, térden csúszó mozgás, sarokra ülés, csend. Ceremoniális mozdulatokkal törlik meg a kimonó övéből elővett törlőruhával a csészéket, kis urushi (lakkozott fa) tálkán két falat édesség, kis bambuszdarabbal, amely élesre van vágva, hogy metélni lehessen a nyalánkságot, ami persze nem is olyan édes, mintha egy bécsi Konditoreiből származna.
  Kamakurában sok az antikvitásbolt, egy ilyenben láttam egy teáscsészét, kicsit elnagyolt forma, nem egyenletes perem, akárha egy primitív kultúra ivóedénye lenne, potom 750 ezer jenért. (Jóval millió fölött forintban.) A teatartók, csészék olyan mázas edények, melyek egyszerű, finom esztétizmusukkal tüntetnek, a borotvaecsetszerű teahabarók bambuszból készülnek, a tatami világossárga, a falak meg okker, nem szabad, hogy színek zavarják a gondolat szárnyalását. Élénk színt csak a virágok és a porból főzött, habart, habos, méregzöld tea képvisel. „A teaszertartás egész eszménye voltaképp a Zennek ebben az élet legapróbb mozzanataiban is nagyságot látó szemléletében gyökerezik” – írja Okakura Kakuzo, a múlt század végén Bostonban működő teamester, aki az új-angliai közönséggel igyekezett megismertetni a teaszertartás művészetét.
  Mikor először voltam teaszertartáson, bizony meglepődtem. Egy Jázminillat nevű lány vitt el még '84-ben, a sensei örült, én meg uncsiztam, míg föl nem vették a kimonót, mert azért az idő. A kimonó persze egy merev dolog, legalábbis első blikkre, mert nem csador, nem pufajka, sőt éppen vastag és merev derékkötésével, paradox mód, felül, alul jól sejteti a benne lapuló formát. Szertartásos lesz tőle minden, de egy bonyolult, általam sem akkor, sem most nem értett kód szerint sok a játékosság is. Sokáig nem tudtam a sarkamon telepedni, kértem engedélyt törökütni, ülhettem, hülye gaijin, keresztbe tett lábakkal. Aztán később, mikor néhányszor voltam még teaszertartáson, kezdtem kapiskálni a teaceremónia relaxációs, meditativ lényegét.
  És ez a lényeg, nem más, mint panteista áhítat, melyet a minimalista környezet, a kicsiny és bekeretezett természet (a tea és virág) szimbólum a meditációt segíti, melynek témája, mi más, a lét maga.
  
  A földrengés geomorfológiai adottság, a hozzá való viszony művészet is lehet. A japán építészet efemerség-filozófiájához jól passzol az anyagfelhasználás praktikuma. Vagy nagyon masszív szerkezetet, vagy könnyűt, puhát, ne üssön agyon, ha dől. Extra-light Architecture. Van egy mai építész, Shigeru Ban, divatos, felkapott fiatal architekt ő, a hannoveri kiállítás japán pavilonját csinálja, s egyebeket: épületei reciklált papírból készülnek. Glatt-papír ház. Fal nélküli ház. Tovább csökkenteni a különbséget kint és bent között. A poszt-bubble időszak nagy felfedezettje ő, akárcsak Seijima Kazuye, aki a light-architecture, mely nemcsak könnyűség, de fény is, képviselője; pachinko-terme könnyű, mint a lepkeszárny, és fényből van, mint Obi-Wan Kenobi kardja. A még mindig „fiatal felnőttnek” számító Watanabe Sei is igen fontos ember lett mára, szelídültek a karmantyúk és dűznik, de az irány maradt. Tokió nem szép város, de a (poszt)modern építészeti avantgárd és extravaganza olyan oázisokat létesít ebben a megapoliszban, amitől tényleg egy bátrabb új jövőben érezhetjük magunkat. Nincs még olyan város, mint Fritz Lang Metropolisa, de Tokió elég közel jár hozzá.
  A háború utáni telekspekulációból nemzetközi nagysággá lett Mori úr újabb csodája a Roppongi Hills, nevezett városrész és Nishi-Azabu határán. Elliptoid alaprajz, legalább hatvan emelet, a mai építészet közhelyek nélküli nyelve. Trend, elegancia, Zeitgeist. A tetején múzeum van, éppen a MoMa (New York Museum of Modern Art) kiállítása látható – csak nincs körötte akkora paláver, mint az egyidejű berlini MoMa-kiállítás körül; itt egy a sok közül – este tízig nyitva, itt nyáron is hétkor sötét, a nyolc-órási esős éjszakában bemegyünk. Ifjú kísérőm felhívja figyelmemet, hogy a japán-angol-francia-koreai-mandarin nyelveken hozzáférhető szöveges eligazítást az Apple-Macintosh új csodáján, iPodon osztják, mely fontos információ, vetekszik azzal, hogy a kiállítás nyitóképe egy jó Gauguin, ami – lássuk be! – nem rossz felütés.
  
  (Enteriőr) A térviszony nem csak külső, nem csak giccs és nem csak art, a térviszony nem csak iszony: természetminiatürizálás és földrengés-félsz. A térviszony a belsőkre is vonatkozik. A közösségi épületek enteriőrjére, a munkahelyekre, a lakásokra. Az ARK Mori Bldg. franchise-os Starbucks' Coffeeshopjára és a Kokoritsu Kaikan Roberto Vignoli tervezte hajószerkezetes mujára* . Beletartozik lto Toyo híres Roppongi negyedbeli Nomad Clubja a maga paplanpuha 80-as évekbeli archi-posztmodernjével, és a legsúlyosabb izakaya, két-három négyzetméteres bárpultos itató, ahol a pult mögött álló ember hajkötőt visel, s sör és szaké mellett, a piciny grillen sülő csirke-yakitori szagára mulat a munkásosztály. A pachinko-csarnokok, melyek lehetnek a legótvarabb vasútállomás melletti gagyik, és Kazuye Seijima biztató neon-avantgárd sikolya, mely annyira híres lett a 90-es évek végére. A fürdők, melyek nem mind kuplerájok, sőt. (BTW, sok a fürdős kupleráj, amit a tokiói török követség tiltakozására az utóbbi húsz évben már nem turukónak, török fürdőnek, mondanak, hanem soaplandnek, és, ha beengednének ilyen helyekre gaijint, akkor nedves-szappanos masszírozás általi örömszerzésre számíthatnánk.) A fürdők, melyek nagy száma a lakások jelentős részében hiányzó fürdőszobát is hivatott pótlani. Az exkulzív boltok, tucatszupermarketek, shopping mallok, hajlongós stewardess-személyzettel felszerelt nagyáruházak. (Akik meg vannak riadva az önpusztító fogyasztás előretörésétől, azok akkor jobb, ha tudják: a pokol nem Amerika; a pokol Japán.)
  Tokió a par excellence suburbia. Nagy, fejlett falu. Huszonhatmilliós. Nincs vezérelv, nincs várostervezés. Max. városrésztervezés. A város    dzsungel: az emberek machetével vágnak benne ösvényt, azt járják. Ha letérnek róla: meghalnak – legalábbis a gaijin így érzi. A suburbia lehet gazdag: sok hálószobás, euroamerikai és japán stílusú nappalival, ahol kanapé és dohányzóasztal éppúgy van, mint az ősök képeivel díszített – esetleg szamurájmellvérttel és katanával gazdagított, de tokonomával (házi oltár, ahová füstölők és babák mellett kakejikut lógatnak, az évszaknak és hangulatnak megfelelő kalligrafált „házi áldást”) mindenképpen felszerelt. Középen itt is alacsony asztal, télen kotatsuval, ami az asztallap alá szerkesztett paplanszerű takaró, hogy az alatta lévő lábmelegítő heve ne illanjon. A vizesblokk minden igényt kielégít, bár gyakori a mély, de kis és négyzet alakú kád, lefödve, hogy a nagyon forró japán fürdőt a család több tagja is élvezhesse egymás után. Susan Rubin Suleiman, a Harvard Egyetem összehasonlító irodalomelméleti tanszékének magyar származású professzorasszonya negyven év utáni első, hosszabb budapesti látogatásán arra figyelt fel, és ezt bostoni fotókiállításán be is mutatta, Motherbook c. könyvében meg is írta: kultúrant-ropológiailag meglepő az, hogy a magyarok általában egy platnira szarnak, és nem egy vödör vízbe, mint azt Amerikában teszik. Suleiman professzor a cyberpunk irodalom, William Gibson vagy Bruce Sterling szellemujját vélné felfedezni a japán techno-klotyóban. Űrállomást képzeljünk, de valami dögös moziból, ne a MIR-ről lopott képekből! A tapéta rózsaszín, akárcsak a vastag, puha padlószőnyeg és a pihe-puha ülőkehuzat. De rózsaszín a fajansz, és rózsaszín a zene is, ami automatikusan bekapcsol az ajtó behúzása után. Az ülőke két oldalán számítógép-billentyűzethez hasonló szerkezet, az ülés dőlésszöge, az ülőke hőmérséklete, az ürítkezési zene s annak hangereje változtatható, csakúgy, mint az öblítővíz mennyisége és annak a külön kérésre kitolódó kis karba épített tusolónak a sugárereje, melegsége, spriccelési módozata, mely – kívánságra – „alvázmosásban” részeltet, így valósítva meg dialektikus egységben azt, amit legelterjedtebben Franciaországban a WC és a bidé egymásmellettiségének dichotómiájában fejeznek ki. Ez azonban a bürokraták, a biznisz-szamurájok, a korporációk közép- és vezető beosztású alkalmazottainak lakhelye. Az otaku, a tömeg- és szubkulturális underground cyber-nerd megszállottjai, a fiatalok, triblizők, életformaügyeskedők, kik e könyv titkos hősei, nem így laknak.
  A japán lakás kicsi. 4, 6, legfeljebb 8 tatamis szoba (egy), ahol a dzsúdóból ismert tatamik (matracméretek) száma határozza meg a helyiség nagyságát. Jellemző a magas technicizáltság és a rendetlenség költői diszharmóniája. Ahol szintetizátort, nagyobbacska (számítógéphez csatlakoztatott) tévét, magas szintű szórakoztató elektronikát, légkondit, mikrót, mosógépet, hűtőt, elektronikus szőrtelenítőt és tetoválógépet, PlayStationt, millió CD-t és CD-ROM-ot, kazettát, ZED-et, ZlP-et, DVD-t és más információhordozót kell tárolni.
  A legszűkebb élettér is kaotikus. A japán lét poroszosán rendezettnek és meghatározottnak tűnik a távoli megfigyelőnek, az is, de legalább ilyen erővel van benne a kifelé takart káosz. Japán lakásba bejutni nem egyszerű. Talán szégyenlik, talán csak tudják, az átlag-gaijin nagyobb terekhez szokott, nem akarnak alulmaradni az összehasonlításban. Van egy Tsuzuki Kyoichi nevű japán fotográfusnak egy Tokyo Style c. könyve, amelyik lakói nélkül mutat be pár száz otaku-enteriőrt. Szörfdeszka támaszt szintetizátort, rizsfőző a WC-tartály tetején, fűtéscsövön, szobafregolin lógnak a ruhaneműk, a hangfal akkora, mint az isten, idoru pin-up, buddhista és keresztény szimbólumok, könyv, manga, hanghordozók, Kitty-chan, Pikachu, Pokémon és más plüssállatok, villanynindzsák és elektromos szamurájok képmásai, felmérhetetlen a szexuális aberrációk mechanikus kiegészítőinek kelléktára. Mindez szalmatatamin, levett cipővel, fehér zokniban, napközben az elhúzhatós ajtajú beépített szekrénybe göngyölt futonnal (derékalj), sok konnektor, sok elektromosság, feszültségtelin. Villany-Japán. A gáztűzhely előtt a vah-vah pedál, a Gibson gitár a mikrohullámú sütő tetején. Konyhaablakban a tuskészlet, az íróecsetek, sarokban a shodóhoz (kalligrafáláshoz) használt rizspapír. A főzőfülke (helyesebb kifejezés ez, mint a konyha) a tea, a hozatott vagy készen vett hulladék élelmiszer és az instant-ramen fogyasztásának rekvizítumaival. Ebben a környezetben kell a szemetet kilencféle szempont szerint reciklálni!
  Az általános japán tisztaságba vetett hit csorbát szenved, dzsuva, kosz, az embereknél talán csak a patkányok és varjak vannak többen Tokióban. Az utcák jó része, az irodák, más közterületek persze patyolat, mint Svájcban. De ott búvik a káosz, a kosz, a karvalyszerű mélylét a felszín alatt. Nem nélkülöző, egyáltalán nem szegény, de másutt a hangsúly. Egy drága motorkerékpár fontosabb lehet, mint a fürdőszoba; költséges szórakoztató elektronika, „balkáni” budi, jó esetben műanyag protézissel anglicizálva. Ito Toyónak van igaza: nomád város, nem otthoncentrikus, a lakás az alvás helye, ruharaktáré, esetleg a szex terepe, de ebben már megosztottan a love hotelekkel.
  
  
  
 Vízkereskedelem 
 „vízművészet”
  
  
  
  Gionban álltunk esőben az eresz alatt, talán esett, de ez nem biztos, talán a járda fölé nyúló eresz miatt gondolom, hogy esett, a hangulat mindenesetre; tanakodtunk, hová is beszéltük meg a találkát K. E. japán szamurájfilm-rendezővel, néztünk hülyén a Minamiza, a kabuki-színház irányába, mikor is két fiatal gésa (feltehetően maiko) vonult el mellettünk, a szélsőséges és kifinomult nőiességnek azzal a csámpás, botladozó vonaglásával, amit feltehetően csak a gésák tudnak, ők is csak Kiotóban, s már egyre kevesebben vannak, egyre kevesebben tudják. Vízipatkány néz így anakondát, Mizoguchi Kenji álmodta legszebben ezt az érzést, nézést, vonaglást gyöngyvászonra, fekete-fehérben. A fiatalabbjának áll jól ez a jármod, az idősebbeknél már olyan, mint mikor anyám túlerővel sminkelte magát az utolsó időkben, nem igaz, hogy csak a geta-papucs teszi, kell legyen benne valami feminin-transzcendens, Amaterasu* (*a Napistennő) messzi üzenete, vagy valami, K. L. magyar író nagyon elcsöndesedett, sokáig hátulról a fekete paróka-konty alatt a nyakukat, ott, ahol nem voltak fehérre festve, azt nézte, nagy sokára hozzám se fordulva mondta, még mindig utánuk bámulva: „Ugye, Vagesz, te is látod, mintha megnyílna alattuk a föld.”
  
  Johnnie Walker nemcsak olcsó s kérdéses minőségű skót whisky, de egy áramvonalasan nyírt hajú, decensen molett, öregedő, talán német férfi, aki a nagy amerikai art-szocializátorok (Truman Capote, Andy Warhol sat.) nyomán a „társasági élet mint művészet” elvet próbálja átröptetni a Csendes-óceánon. Johnnie Walker partijai intézmény Tokióban, művészfélék meg slepp, groupie girls minden szombaton. Ó, most jövök Kaliforniából, Wimmel dolgoztunk az új filmen; 15-én kiállításom nyílik Nishi-Azabuban; kultuszminisztériumi támogatást kapott az urushi tanszék a Keio Egyetemen – ilyenek. Az egyik magyar csaji idősebb japán úrral, valami vállalatigazgató, menjünk Roppongi-ba, szórakozzunk, One Eyed Jack, hostessbár1, én ilyenben még nem, sokba kerül. Gaijin lányok, japán férfiak meg gaijinok is, ez olyan hely, hogy utóbbiaknak is szabad a bemenés. Courtney Love is ilyenben kezdte, mielőtt a Kurt Cobainnel. Egy ausztrál hostess jutott, kétszer annyiba került a söre, mint az enyém, legtöbbször csak beszélgetni akarnak a japán férfiak, persze pikánsán, kicsit biztosabban érzik magukat, hogy fizetnek érte.
    1 Az éjszakai lokálok hostessei és a bárhölgyek vették át a hagyományos 'mulandó világ' gésáinak és kurtizánjainak helyét, akik annyira ismerősek a japán fa nyomatok csodálói számára (…). Ne feledjük, a nők a japán 'vízkereskedelemben' fantáziák, élők, de akkor is fantáziák.”
  In: Buruma: Behind the Mask. p. 73.
  Lisa Louis, hajdani amerikai hostess megírta a tapasztalatait, sőt kutatást is végzett a „vízkereskedelem”, a mizu shobai világában az arisztokratikus gésadolgoktól a szolid, polgári közép kisded játékain át az underclass „ragacs-bizniszig”. Egy Teruko nevű mama-san válaszolt neki a középkategóriáról: „- Mi a helyzet azokkal a hostessekkel, akik lefekszenek a vendégekkel, olyanformán, mint a prostituáltak? Teruko: – Azt mondanám, a hostessek többsége lefeküdt már a kuncsaftok közül ezzel-azzal valamiért, bár nem feltétlenül pénzért. Némelyik lány bundát kap, mások drágakövet. Biztos, hogy csábító ez az út, mert hasznot hoz, de akinek elvei vannak, azzal nem történik meg. Most a rövid távú kapcsolatokról beszélek, ezzel szemben vannak hosszú kapcsolatok is, mikor érzelmi szál is van a hostess meg a kuncsaft között. Az más.”2
    2 Lisa Louis p. 34.
  
   (Mizu shobai) Setsubunkor maikók táncolnak a Kitano Tenmangu kis színpadán, s szórnak babot a bámész népnek. Setsubun a kora tavaszi ördögűzés shinto ünnepe Japánban, a Kitano Tenmangu az egyik legjelentősebb shintoista szentély Kiotóban. A maiko gésanövendék, kimonóban, „fehér zoknis” (tabi) geta-papucsban, fehérsminkben (ami kicsit különbözik a felavatott gésákétól), feketésvörös szájjal, színezett fogakkal, és a hajuk is olyan nagyszabásúra van kerekítve, mint a gésák parókája. Az ördögöt legjobban űzni pediglen egyfajta gömbölyű, ázsiai babbal lehet, kimért táncuk végén ezt szórják a nézőseregnek. A Kitano Tenmangu ünnepén kívül gésát és maikót Tokióban az Asakusa városrészben, de főként Kiotó, a régi császárváros Gion és Pontocho nevű negyedeiben lehet látni az utcán; véletlenszerűen. Manapság nagyvállalati vezetők – cégpénzen – gésáztatják a másik nagyvállalati vezető üzleti partnert*. A teaházak árfekvése az amúgy sem kispályás japán árszínvonal teteje, mesélik, hogy egy gésás este egymillió jen fölött (ma több mint kétmillió forint) bír lenni per kopf. Ha netán jelentősebb privatizációs bevétel vagy a szlovák fegyveripar értékesítése után vagyunk, és japáni kicsapongással próbáljuk enyhíteni a tranzakciók fáradalmait, nos, akkor is jelentős probléma egy gésabuli. Ha gaijinnak (nem japánnak) születtünk, akkor a gésakaland esélyei minimálisak. A gésa japán sport, mint volt egykoron a dzsúdó vagy a karate, amit elnemzetköziesített a Nyugat, már a szumóban is vannak hawaii és mongol versenyzők, de nem, a gésákat nem adják! Hogy nem veszik el tőlük a nyugatiak, annak nyelvi okai vannak. Többek közt.
  Félreérti a gésa intézményének lényegét, aki a szexualitásra teszi a hangsúlyt.
  A japán szórakoztató- és benne a szexipar, melyet „vízkereskedelemnek”, mizu shobainak hívnak a szigetországban, az egyik legszerteágazóbb és legfurcsább a hasonló jellegű szolgáltatások között szerte a nagyvilágon. Megértéséhez a japán férfiból kell kiindulnunk. A japán férfi szerfelett udvarias, hajlong, mint a veszett fene, anyját isteníti. A cégért, országért önfeláldozó, a karmikaze-ethosz a mindennapokat is uralja. Munkamániás, szórakozási szokásai is az elvégzendőhöz való jobb hozzáállást segítik. Esténként a munkahelyi kollektíva inni megy, kieresztik a fáradt gőzt: a kocsmában megszűnik a hierarchia, itt kritikailag is lehet viszonyulni a főnökhöz. (Másnapra persze ez lerakódik, és minden úgy megy tovább, mintha semmi sem történt volna.) A biznisz-szamuráj üzletileg dinamikus, agresszív (a szó amerikai értelmében), huszonéves korában megházasodik (még mindig jelentős a szülők által megszervezett házasság), gyerekei lesznek, s ezzel meg is szűnik viszonya feleségével. A japán férfi – statisztikai többségről folyik most a szó – nem tud csajozni. Anyakomplexusos, ödipálisan fixált, a méltán híres és nagyszerű írót, Tanizaki Junichirót még hatéves korában is szoptatta az anyja, s ő ezt nem tartotta különlegesnek, hiszen Izanami és Izanagi óta a japán kultúra incesztuozitása jól ismert.** A szerelmi házasság egészen az elmúlt időkig ismeretlen, szülők szervezik, utódnemzésre szorítkozik, a szerelem, mint olyan, csak a fantáziák birodalmában létezik,  monogám társadalom, de minek: a Heian-kor udvari promiszkuitásától az Edo-kor Vigalmi kultúrájáig a házasság a társadalom fele lerótt kötelezettség, a vágykiélésnek hozzá semmi köze. Klasszikus  művészetükből és filozófiájukból kihüvelyezhetőn a japán férfi három nőtípust ismer: a hercegnőt, a papnőt és a kurvát. A hercegnő az anya, az ödipális fixáció megvalósulása, idol, szentség. A papnő nem a monoteista vallások értelmében papnő, hanem mágus és sámánasszony. Animisztikusan szakrális személy, félúton a hercegnő és a kurva között, tisztelet tárgya, és a lélek embere, de nagyon is ott a test. A kurva az kurva, totális test, de bűn nélkül, és nincs keresztény moralizálás, ha szexre fordul a szó, a szórakoztatónak csak előnye, ha csillog a szellem is. A gésa inkább papnő, mint kurva.
  Shamisen no heta wa, korobu ga joozu nari. Ez a japán közmondás a gésalét lényegére világít rá. Tükörfordításban: „Aki nem jó a shamisen (citeraszerű klasszikus hangszer) használatában, az jó lesz hanyattesésben.” Aki nem megfelelő olyan hagyományos gésatudományokban, mint a klasszikus japán zene, tánc, a filozófiai mélységű erotikus társalgás, az még mindig jó lehet mint szexuális szolgáltató. A közmondás értékítélet is, a gésa arisztokratikus szabadidőpartner, értékét a hagyományos művészetekben való jártassága, erotizmusának összetettsége adja, nem pedig primer ösztön-életi mivolta. A gésa társalkodónő és mulattató – a szolgáltatásait alkalmilag igénybe vevő üzletfél szempontjából. Az ochaya, a teaház hosszú időre előre be van táblázva, a gésaparti kapós dolog. (Az esetleges – és nagyon ritka – külföldi vendég figyelmét fel szokták hívni, hogy a gésa kihaló emberfajta, kevesen vannak a jól képzettek, a teaház nem kupleráj, lehet, hogy a vendég inkább az egzotikumot nézi majd benne, és nem a szexet, hiszen a kiművelt gésák ötven fölöttiek is lehetnek, de tud a világtörténelem hetvenéves aktív gésákról is.) A gésa nem él házasságban, de nem is él egyedül. A gésának hagyományosan tehetős kitartója van, danna-san, ahogy mondják, aki második feleségként tartja egy nem vallási vagy morális okok miatt monogám társadalomban.
  Vannak új tendenciák is a gésaiparban. Egy újító szellemű kiotói gésa a komplikált, a japán hagyományoknak megfelelően bürokratikus, nehézkes, exkluzív és elitista bizniszt popularizálni és tömegesíteni kívánja. Kritikusai számosak, azzal vádolják, gyorséttermi franchise-alapokra kívánja helyezni az ősi szakmát, a McDonald's – ahogy a japánok mondják: Makkudonaradu – szemlélet a gésaiparban nem megy.
  Az Edo-korszak közepén, a XVIII. század elején kezdődött a gésaipar, mint a kabuki-színház, a kabuki-színészekhez hasonlóan férfiszakmaként. Japánban a homoszexuális kapcsolatnak régen sem volt negatív kontextusa, sőt szamurájerény volt a férfiszerelem. Néhány évtized múlva nők is lehettek gésák, majd az évszázad végére teljesen női szakmává vált. (A kabuki-színész máig férfi a női szerepekben is.3 A japán társadalom furcsa, konfuciánus szerkezet: tehetős kereskedők, gazdag gésák, ünnepelt színpadi szerzők és csepűrágók, nagy hatalmú yakuzák sem kerülhetnek a társadalmi ranglétra olyan csúcsaira, mint a szamurájszármazású államhivatalnokok. A sztárgésa a második társadalmi rend csúcsán áll, de nincs esélye, hogy a legfelső osztályba igazoljon. Japán 1956-ban hivatalosan felszámolta a prostitúció intézményét4, bezárt a világ egyik legnagyobb „türelmi zónája”, a tokiói Yoshiwara negyed, de a gésák – mint copyrightos japán találmány – maradtak.
    3„Mikor a Napistennő találkozik helytelenkedő öccsével, Susanóval, férfiruhába öltözik. Az ellentétes nem ruháiba öltözés komoly szerepet játszott a megszentelt rítusokon és fesztiválokon. Templomi táncosnők (aruki miko), akik gyakran prostituáltak is voltak, férfinak, csakúgy, mint az Edo-korban férfi gésákat tanítottak női művészetekre. (…) A szexuális zavarodottság integráns része volt a korai kabuki-színháznak. (…)a XVII. század közepén a színésznőséget betiltotta a kormány, ami talán a világ legfejlettebb nőimitátorságát, az onnagatát eredményezte. A kabuki-színházban az onnagata nem egy specifikus asszonyt kíván megjeleníteni, sokkal inkább a Nő egy idealizált változatát, amilyeneket a fanyomatokon láthatunk. Pontosan azért képes az ideális Nő stilizálására, mert férfi. Még ha mindennapi életét nőként is éli, amit néhány onnagata így él, azért megmarad férfinak. A szexuális feszültség és a távolság megmaradt, bármit is csinált, mert az átoperálás lehetősége elég nehéznek tűnt a XVII. században.
  A szexcsere gondolata lehetetlennek és szükségtelennek tűnt. Egy nagy színész, onnagata, Yoshisawa Ayame (1673-1729) így fogalmazott: „Ha [a színész] erőltetve próbálja előadását elegánssá tenni, nem lesz élvezetes. Ezért, ha mindennapi életét nem úgy éli, mintha nő lenne, nem lehetne ügyes onnagatának nevezni.” Azt is mondta: „ha színésznő jelenne meg a színpadon, nem tudná kifejezni az ideális női szépséget, mert csak a saját fizikai karakterisztikumát próbálná kizsákmányolni, és ezért nem tudna kifejezni szintetikus ideált. Az ideális nőt csak férfi színész játszhatja”
  Goethe ugyanilyen okból volt a kasztrált művészek csodálója: „…kettős élvezet, hogy ezek a személyek nem nők, csak reprezentálják a nőket. A fiatalemberek létezésében és viselkedésében tanulmányozták a szexuális javakat keresztül-kasul ismerik és művészileg reprodukálják; nem magukat jelentik, de egy olyan természetet, ami teljességgel idegen tőlük.” Buruma: op. cit. p. 115-116.
    4„Az új törvény ellenére a populáris kultúra örömlányainak imidzse mit sem változott. (…) A legfontosabb megmaradt, a legalsóbb rendű masszőztől a legfelsőbb gésáig abban szolgálni, hogy a japán férfi ellazuljon, elfelejtse a vállalati élet feszültségeit, enyhíteni maszkulin szorongásán, beteljesítsék kósza ötleteit és kielégítsék társadalmi büszkeségét. Ők, talán fokozódóan jól képzett anyák.” Buruma: op. cit. p. 101.
  
  A gésa arca maszk. Sminkje olyan erős, hogy nincs az az álarc, amit ne überolna. Fehérre meszelve, mondhatni. De a legfontosabb, hogy hátulról lássuk egy gésa nyakát. Ha szerencsénk van, nem egy koros shamisen-mesternőét, hanem maikóét látjuk, a kimonó alá menően fehér a sminkje, de a nyakán, a feltűzött fekete haj alatt van egy vékony sáv, amit nem fehérítenek ki, van egy kis, érzéki rész, ami félkörben és hegyes ívben végződő természetes alap, nem japán férfit ez biztathat a szexualitás – vágy és tárgya, inger és érzelem – nem tökéletes vizualizációjára. A kis alakzatra, melyet nem meszeltek fehérre, melyre kicsit ráömlik a paróka alól saját hajának néhány szála, halvány pergamen bőre alól felsejlik esetleg egy kék ér. Sajnálhatjuk, hogy nem születtünk japánnak.
  
  (Kurvaművészet  Edo Underground) Japán: szimbólumokkal erősen vert ország; az egyik leggyakoribb, legfélreértettebb jelkép – a gésa. „A [gésa] bizonyosan a végletes emberi művészeti termék.5 Népszerű és játékos, végletesen esztétikus, manapság: drága időgép, egykori szerepét a konzumnő, a hostess vette át. „…tartsd észben, a japán nők a 'vízkereskedelemben' fantáziák, élők, de akkor is: fantáziák.”6 A Heian-kor udvari mocorgásai adták a mintát (Genji regénye; Párnakönyv), a Kama-kura-időszak (1185-1333) szamuráj-aranykora a főáramot, míg Hideyoshi shogun, katonai diktátor, erőszak-tirannus úgy nem döntött, az efféle tevékenységet zárt vigalmi negyedekben kell gyakorolni, s talán maga sem sejtette, hogy a világtörténet egészen különleges kulturális jelenségét idézi elő döntése. „Soha az emberiség történetében prostituáltak nem játszottak akkora szerepet egy ország kultúrájában, mint az Edo-kori kurtizánok.”7 A vigalmi negyedek népe, lakossága, polgárai egyrészt bűnözőknek számítottak, hiszen mi másnak is számíthat fametsző és színjátékíró, színésznő (később színésznőt – és szerepét! – játszó színészférfi), onnagata és mama-san, költő és ripacs, csepűrágó, vurstlis, virslis, nagy ívű irodalmár és még nagyobb ívű matracművész, lepedőakrobata. A csúcskurtizán típusmeghatározása tayu volt, és a tayu nemcsak nagy művész volt a maga műfajában, de művészeti képződmény maga is. Ahogy a tayu meg bírt érkezni, alá bírt szállni a lépcsőzeten, az, mint oldtimer hollywoodi filmekben a villogó lépcsőjű revüszínpadon Mae West. „A kezdetektől fogva színház és prostitúció intimen összekapcsolódott. Vándorszínészek, táncosok, buddhista történetmondók, és kurvák is voltak. A legendás O-Kuni, az első kabukicsoport alapítónője állítólag tökéletesen ötvözte ezeket a funkciókat. Hivatalosan miko-papnő volt, egy shinto szentélyhez kötődő sámánasszony; de előadásaiban, férfinak öltözve tulajdonképpen erotikusan hirdette a show utáni szolgáltatásait.8 A gésáknak, színésznőknek, kurváknak, szumó-birkózóknak olyan neveik voltak, mintha korábbi hasonló szakmában utazó nagyok nemzetségének lettek volna tagjai, csak a sorszámukat jelölték. Már ebben az időszakban a családi és a szerelmi élet tökéletesen szétvált, feleséget nem romantikus okból választott az ember, és a szex egyáltalán nem számított bűnnek. A kurvaházak látogatása sem kimondottan és pusztán a szexről szólt; a játék legalább annyira volt fontos, mint a szex per se. Japán Heian-kori vékonyka arisztokráciája a Tang-kori Kína eleganciáját utánozta, a promiszkuitás az udvari lét lényege volt, s más kultúra, mint udvari, nem volt akkoriban Japánban. Az irodalmi alapok (Genji regénye; Párnakönyv) jól meghatározták ezt az életformát, és az Edo-kori vigalmi negyedek élete semmi mást nem tett – persze tett, de –, mint a Heian-udvari létet popularizálta. A kurvákat kétségen felül művészként kezelték, szigorú hierarchia uralgott persze, illető kalandkereső eldönthette a szájhagyomány, a termékleíró kiadványok és az árfolyam alapján, hogy az este Leonardo da Vincivel, Szabolcska Mihállyal vagy Uhrin Benedekkel kíván-é lefeküdni.
    5 Buruma: op. cit. p. 72.
    6  ibid p. 73.
    7 ibid p. 74.
    8 ibid p. 75.
  A vigalmi, színházi, bordélynegyed gettó is volt, a helyi hősök falain kívül a társadalom kitaszítottjai, majdnem eták és burakuminok, de esténként, a saját helyi értékükön a legelképesztőbb eleganciában, a legszebb jelmezekben, a legordítóbb kifinomultsággal ölthették magukra a legnagyszerűbb szamurájok és a legéteribb hercegnők dresszét, arcát, jellemét. Parasztlányok sötét bőrét jótékonyan fedte a fehér (az arisztokrácia fehér!) rizsporréteg, tájszólásuk helyett archaikus és szofisztikáit kiotói dialektust beszéltek; divatdiktátorok és szupersztárok.
  
  Mikor az ötvenes években, egy baljós márciusi éjfélen betiltották hivatalosan a prostitúciót Japánban, és csak Tokióban 55 ezer lány maradt munka nélkül, a zárás előtt tízezrek tódultak ki az érintett körzetekbe, és könnyes szemmel és rossz angolsággal énekelték az Auld Lang Syne-t, a Gyertyafénykeringőt, importált melankóliával búcsúztak több ezer év japán vigalmától. Dacára a betiltásnak, a popkultúra legnépszerűbb nője továbbra is a kurva maradt, imidzse mitsem változott, hiszen az ő dolga a férfiúi frusztrációba, nagyvállalati brutalizálásba, anyakomplexusba, csajozás-képtelenségbe belefáradt japán hím szedálása, kúrája, leápolása, mint a jól képzett anyának. Hiszen az anyakép nem csak nőkép, és Japán kirívóan incesztuózus társadalom. Ma Japánban nem hivatalos a prostitúció. Ám a szemhunyás napkeleti bölcsesség, a 26 milliós tokiói agglomerációban talán van akkora türelmi zóna négyzetméterre, mint Nagy-Budapest totális területe.
  
  
  
  
  (karaoke  villanygésa) Narumi Kumihiro írja Villanygésa című tanulmányában
  (In.: Ueda Atsushi ed.: Electric Geisha. Exploring Japan's Popular Culture. Kodansha International, Tokyo-New York-London, 1994), hogy „a gésa szerepe a hagyományos japán összejövetelen nem az, hogy saját tehetségét felmutatva szórakoztassa vendégeit”, hanem arra használja tudását, hogy a vendégekből kihozza a maximumot, hogy ők vetkőzzék le gátlásaikat, engedjék el magukat, énekeljenek, érezzék jól magukat. A karaoke-gép „üres zenekar”, kis bokszban vagy nagyobb szobában, esetleg teljes szórakoztatóipari regáliában ül az ember másod- vagy sokadmagával, lapozgatja a katalógust, megtalálja a dalt, amit ismer, azt danol. A gép, videón futó szöveg mutatja, hol is tart éppen, azért is villanygésa, mert segíti levetkőzni a gátlást, kihozni a maximumot. Aztán, ha a gaijin betéved egy ilyen helyre, érdekes jelenetek adódhatnak, én például esküszöm, hogy a felhozatalból csak a Born to Be Wildot meg az Anarchy in the UK-t ismertem, borzasztó volt, a villanygésa már vagy tizenöt éve folytatja ázsiai diadalmenetét, néhány éve Euro-Amerikában is hódít, az ordítási lehetőséget látták meg benne a népek, a geisha asobit meg nem, pedig az van, még ha villany is.
  
  A mizu shobai nemcsak az artisztikus és elit gésaházakból, a viszonylag rezervált hostessklubokból áll, sokkal ragacsosabb biznisz is, a shasei sangyoo, szó szerinti fordításban: ejakulációipar. Bár a prostitúció törvény szerint 1956 óta tiltott Japánban, azért cseleznek. Pink salonok, no pan kissák (angol-japán rövidítés: no panty kisaten, kávéházak, ahol a pincérnők nem hordanak bugyit), soaplandek és persze rossz hírű környékeken sétáló lányok, asszonyok jelentik ezt az ipart. Régebben csak japánok, esetleg koreaiak, kínaiak, az utolsó húsz évben megnőtt a japayuki-sanok részvétele. Ez a kifejezés a karayuki-sanra hajaz, szegény sorsú japán nők a húszas-harmincas években nagy számban meneteltek Délkelet-Ázsiába, „Kínába” (innen a kara), lélektelen leánykereskedők martalékául lettek, akik különböző nagy összegű tartozásokat állapítottak meg az utaztatásért, ők meg évtizedekig ledolgozhatták. A háború után a karayuki-san-iparnak befellegzett, a hetvenes évektől viszont fordult a trend, délkelet-ázsiaiak, filippínók, thai lányok jöttek Japánba, sőt az elitnek számító hostessmunka mellett a ragacs-bizniszbe beleragadtak dél-amerikai, főleg kolumbiai nők is. A shasei sangyoo nem feltétlenül jelent interkurzust, sőt, a shakuhachi és a handjob dívik.9
    9 Lisa Louis a szexiparkutató amerikai exhostess írja a leggyakoribb ejakuláció-ipari vendégváró, a Sopurando (Soapland) szokásos gyakorlatáról: „A szerviz első része a shakuhachi (felláció). Ezután a lány megfürdeti a kuncsaftot. A japán fürdésbe beletartozik az illető hosszas szappanos sikálása kis sámlin ülve, mielőtt a fürdőző elmerülne egy kis medence forró tiszta vízben. A soaplandekben olyan székek vannak, melyekben a lány a kuncsaft mögé tud ülni, illetve alá tud kerülni. A sikálás után, de még a merülés előtt játszik a férfival. Ezen a ponton a lány megnyalja a megrendelő anusát, és dédelgeti a heréit. Ez valódi kihívás, hiszen a szappanos víz az arcába csoroghat. Később a nő testmasszázsban részesíti, testéről testére keni a testápolót, majd megtörli, és befejezésként jön az igazi dolog, a szokványos szexuális interkurzus.” In: Lisa Louis p. 83.
  
  
  
  (Abé Sada-Matsuda Eiko) Párizs. 1982. A Champs-Elysées egyik mozijába láttam az Ai no Korrida (szó szerint: Szerelmi bikaviadal), az Érzékek birodalma című Oshima Nagisa-filmet. Oshima politikai okok miatt hosszabb szünetet rendelt el magának a hetvenes évek elején, 1975-ben francia koprodukcióban, francia pénzből csinálta meg ezt a filmet, mely nyilvánvaló fordulópontja a filmtörténetnek. Ez az első komoly művészi értéket hordozó mozi, mely döntően hardcore pornográf jelenetekből áll. Valós történeten alapszik, Abé Sada a harmincas években egy ryokanban (hagyományos japán fogadóban) szolgálólány, és pusztító szexuális kapcsolatba keveredik a házasember tulajjal, Kichizóval. A testi felfedezés minden szintjét végigjárják, az utolsó stádiumban Kichizónak arra van szüksége, hogy a nő fojtogassa aktus közben, végül belehal. Abé Sada levágja a halott férfi péniszét, s körbehordozza a militarizmusba ájult városon. (A történetet Oshimával egyidőben Tanaka Noboru filmrendező is feldolgozta, ez a mozi Japánban siker lett, míg az Ai no Korrida mindmáig csak cenzúrázott formában hozzáférhető Japánban, viszont világsiker.) Oshima filmjéből politikai botrány lett Japánban, a hetvenes évek végének nagy cenzúravitája, a rendező az explicit szexszel is lázadt, noha a japánok többsége nem keresztény, egyáltalán nem vallásos, vallási tabukkal tehát nem kellett csatáznia. Japánban a tabuk társadalmiak, szexről, erőszakról fantáziálni már Tsuruya Namboku kabukidarabjaiban vagy Yoshitoshi fametszetein már évszázadokkal korábban is oké volt, Oshima filmje a szexet forradalmi szenvedéllyel ünnepli; hangsúly a forradalmi szón. „Ami felforgató ebben a filmben, hogy pozitívan jeleníti meg a női szexualitás hatalmát. Sada nem passzív játékszere szeretője kéjének, ami a japán pornó szokásos mintája, ahol a riadt hősnő ideje nagy részét megkötözve tölti. Nem, ebben az esetben a pénisz a nő gyönyörének eszköze. A nő van fölül. A férfi ad, a nő kiszívja az életet belőle.”10
    10 „a szexuális szerelmet majdnem forradalmi kedvvel ünnepli. A szenvedély minden. Testeikkel kommunikálnak a szex nyelvén. Ha beszélnek, csökken a szenvedély.” In: Buruma: The Missionary and the Libertine p. 19.
  A valódi Abé Sada börtönben töltötte a háborút, kiszabadult, és, mint Donald Richie írja parádés Public People, Private People című könyvében, állást kapott a Hoshi-Kiku-Sui (Csillag-Krizantém-Víz) nevű tokiói kocsmában, mint az esték attrakciója. Este tíz tájban világos kimonóban lépcsőn aláereszkedett a bár közönségéhez, a zaj elnémult, ha fizettek neki egy italt, leült, beszélt egykori tettéről, dühöt színlelt, pantomimben játszotta el a pusztító testi szerelmet. Gyilkos volt, leülte a húsz évet, a férfiközönség ijedtséget mímelve vagy valódi félelemben tapasztotta kezeit ágyékára. Esténként egy órát töltött vendégkörben, aztán eltűnt, csak a növekvő italfogyasztás maradt utána. Másnap estig.
  Ugyancsak Richie ír Abé Sada filmbéli megjelenítőjéről, a szexis Matsuda Eikóról.11  Terayama Shuji avantgárd színházának színésznője volt, majd eljátszotta az inkriminált főszerepet Oshimánál. A film Japánban bár cenzúrázottan ment, a sajtó mégis kikezdte. „Szégyentelen”, „igazi színésznő ilyet nem csinál”, „külföldiek kurvája” (noha kevés tisztán japánabb történet van az Abé Sada sztorijánál). A férfi főszereplő, Fuji Tatsuya szépen profitált a filmből, jól fizetett cigarettareklám lett, ostromolták szerepekkel, és soha többé nem jelent meg meztelenül nyilvánosan. Matsuda Eiko viszont, aki sokkal jelentősebb volt színésznőnek, korábban is sokszor bizonyított, az Ai no Korridában pedig egyszerűen pazar, nem kapott szerepet, csak ótvar pornókba hívták. Richie találkozott vele Párizsban, oda emigrált, tele védekező reflexekkel, nem is azért jött el, stb., jobban szereti Európát, felszabadultabban él itt, bár csak ritkán és keveset dolgozik. A Champs-Élysées-n kávéztak, közel a mozihoz, ahol magam is láttam a filmet, Matsuda Eiko a dernier cri szerint öltözött, talpig feketében, nagyasszony.
  Az igazi Abé Sada néhány év kocsmahölgység után egy Oszaka környéki keresztény apácazárdába vonult vissza; Richie leírja, hogy Matsuda teste, mint fekete özvegy, hasonult az igazihoz, csak azt jelezte: ne érj hozzám. Emigráns szexmentes sikk; a japán kiközösítés után ez maradt a filmtörténet egyik legmámorítóbb színésznőjéből.
    11 Donald Richie: Public People, Private People. pp. 33-38.
  
  Nemcsak art-pornó van, de teljesen mezítlábas japán pornófilm is, például a brit Chanel 4 TV dokumentumfilmjében Muranishi úr, aki Shinjuku szex-shogunja, évente több száz pornót csinál, rendez, producál, szerepel, mert kedvét leli benne, saját tévécsatornája van, nemsokára az egész ázsiai piacot eléri szatellitről este 8 és reggel 4 között. A japán pornófilm amúgy is piacvezető Ázsiában, 3 milliárd potenciális fogyasztóról beszélünk, minden szállodában van japán pornó. A japán erkölcs és az obszcenitási törvény egy dolgot tolerál nehezen, a szeméremszőrzet bemutatását. Ezért az akciójelenetekben kikockázással oldják meg a helyi érzéstelenítést, amúgy is gyengén bútorozott műsoraik ettől még sokkal gagyibbnak tűnnek. A szőrzet amúgy is fixáció, a nyolcvanas években volt egy Kuroki Kaoru nevű pornószínésznő, aki egy fotón főnöke, Muranashi Toru társaságában mélyen dekoltált báli ruhában felemelte karját, nem volt borotválva-gyantázva-epilálva, enyhén bolyhos hónalját villogtatta, forradalmian áthágott egy szabályt, lett is akkora skandalum, hogy csak, ami azért furcsa, mert olyan országról beszélünk, ahol a realitás szférájában a kinbaku, az SM (szadomazochista) megkötözöttség, illetve rajzfilmben és képregényben a lány-polip felállás a hétköznapi szexualitás körébe tartozik.
  
  Az ismert tévészemélyiség, Beat Takeshi (külföldön: Kitano Takeshi, és filmrendező) teljes egyórás műsort áldozott annak bemutatására, hogy a japán tinédzser lányok a legagyatlanabbak a világon. A sztereotípia szerint Japán még a női emancipáció előtt áll, ami csak részben igaz. Olyan matriarchátusról beszélünk itt, ahol színleg, de ott megkérdőjelezhetetlenül a férfié a vezető szerep, ahol a ház ura szarja a pénzt, és nem nagyon tudna az ember, még mérsékeletlenül piszkos fantáziával sem, olyan esetet elképzelni, ahol nem az övé lenne a végső szó. A fecsegő felszín; a mélyvilágban nagyon is anyaközpontú társadalom ez, az anya és a lakókörnyéken napközben összejáró nőtársadalom rejtőzködőn irányítja a folyamatokat, még akkor is, ha az évezredes viselkedéskód szerint senki meg nem szólná a férfit, ha ősei kardjával lecsapná az asszony távkapcsolót tartó kezét, ha átváltani merne a tévékonyhára a kora esti emésztést elősegítő szamurájdrámáról. A férfit ünneplik, a fiúgyermek a legnagyobb öröm, áprilisban vígan lengenek a tátott szájú pontyot formázó zászlók a házakon, a fiúgyermekek ünnepén; de van egy életkor, mikor japán lánynak lenni nagy kaland. A bishoji, a „szép lány” 14 és 24 éves kora között nagyjából mindent megengedhet magának, tudván azt, hogy utána a fajfenntartásra, a szelektív szemétgyűjtés erősen komplikált szabályainak betartására és a minden rendű s rangú szülői értekezleten való megjelenésre korlátozódik majd tevékenysége. Ennek a tíz évnek az alsó felében, az iskolás lányok matrózblúzban, miniszoknyában és a kilencvenes évek végi divat szerint loose socksnak nevezett fehér agymenésben (rogyasztott zokniban), hordákban róják az utcát, rádiótelefon a kézben, tamagochi az iskolatáskára kötve, egyes szerzők szerint olyan bandákat alkotva, mely Guinness Bookba illőn három szóval képes értelmezni és leírni a világot, ennél többet viszont nem is ismer. (Ez a Sango-zoku, a Háromszavas Törzs, az idiómák pedig: uso (name izélj má'), honto (téééénleg?) és kawaii (cuki).)
  A bishoji az egyik legmozgékonyabb és legütőképesebb vásárlóerő a szigetországban, precíz japán statisztikák szerint 68%-uk kap havi 500 $-nyi vagy azt meghaladó zsebpénzt rádiótelefon-számlára, designer-kiegészítők beszerzésére, hajszőkítésre és mindarra a bornírt baromságra, amit szemük-szájuk megkíván. Ilyen például a Print Clubok intézménye (japán torzításban: printukurubbu), ami nem más, mint egy útlevélkép-automata, odaáll pár kamasz lány a gép elé, benyomja a 300 ?-t, aztán vidám, öntapadós fotográfia készül 10 példányban, felülnyomva szívecskékkel, szappanbuborékkal, japán tömegkulturális ikonokkal, mint a Doraemon-cica vagy a Sailor Moon vagy a Power Rangers vagy valami Takarazuka-színházi rekvizitummal; ami olyan gennyes, hogy a cukros takony hozzá képest nouvelle cuisine. A lányok a határidőnaplójukba gyűjtik a printukurubbu-képeket, akinek sok van, sok emberrel, az jó fej, meg szeretik is, hiszen sokan odaállnak fotóztatni magukat vele, akinek meg csak anyukával meg a nagyival meg csak más közeli rokonsággal, az számkivetett, társadalomidegen pária. Még mindig vezető szabadidős elfoglaltság a karaoke, új sport a virtuális snowboardozás, és a naganói téli olimpia idejére a komputerjáték-fejlesztők újabb téli sportokkal álltak elő. A lánykák ugranak a leggyorsabban az új hóbortokra, szerteágazó kapcsolatrendszerük van; egy tinédzserholmikra specializálódott cég PR-menedzsere szerint 2000 regisztrált tini alkalmazottjuk révén suttogó propagandával 300 000 gimnazista lányt érnek el csak Tokióban, az egyetlen trükk, hogy az új termékkel kapcsolatban titoktartást kell fogadtatni mindenkivel, akinek szót ejtenek róla. Aztán terjed, mint földrengés után a tűzvész. Bevezető reklám nélkül piacra dobják, viszik, mint cukrot.
  A japán férfi erotikus vágyainak netovábbja is az iskolás lány. Már évtizede is a szexipar barlangjaiban iskolás lánynak öltözött profik mutatták be a vadászjeleneteket Alsó-Bajorországból, ma viszont, az általános virtualitás korában, paradox módon, valódi iskolás lányok állnak modellt a feltűnően durva japán pornóiparban. (Snapshot a kínálatból videoborítók alapján: életéért küzdő kisgimnazista bébi fején annyi spermával, mintha az egész 2. Ukrán Front, Malinovszkij marsallostul, a fejére rejszolt volna, vagy: szadomazo bőrkötésben mozgásképtelen a földre dobott kamasz lány arra a piros műanyag golyóra harap rá, amit a Ponyvaregény nézői Bruce Willis és Ving Rhames szájában ismertek meg, mellette a földön bento [löncsdoboz], az abban lévő rizs tetejére egy korbácsos férfi éppen ürül, gondosan odakészítve az o-hashi (evőpálca) az excrementumnak, vagy: az előbbi összekötözöttségben bakfis, a hatha-jógára rímelő, egyfajta skorpiópózban lóg durva kötélen ágyékmagasságban a mennyezetről, riadtan rebbenő pillákkal várva a végítéletet.)
  A Shibuya negyed Tokióban a tiniparadicsom, ácsorognak a lánykák a pályaudvar előtt, telcsiznek, csacsognak, arra jár néhány fiatal yakuza, szóba elegyednek a lányokkal, fogadást kötnek, melyiknek milyen színű a bugyija, a lányok tettetett zavarban röhincsélnek, aztán szép sorban leguggolnak miniszoknyában, megmutatni szépen a színeket. A bugyinak amúgy is nagy sikere van: anyagi megszorultság esetén – mert nincs az a zsebpénz, amit el ne lehetne printukurubbuzni – az iskolás lányok beóvatoskodnak egy szexshopba, megalkusznak a rajtuk lévő bugyira, letolják, az alkalmazott hermetikusan zárható plasztikzacskóba teszi, felírja a lány főbb jellemzőit, vércsoportját – a vércsoportnak Japánban kultikus és pszeudo-zodiakális jelentősége is van – tutira lesz egy fetisiszta, aki rendes felárral megveszi. A Views magazin felmérése szerint az iskolás lányok 42%-a ismerte el, hogy bejelentkezett már valamelyik telefonklubba. A telefonklub tulajdonképpen kurva közvetítő (a survey szerint viszont csak 9% jelentette ki, hogy élt is klub kínálta lehetőséggel): a megadott rádiótelefon-számot felhívja a relaxációt áhító biznisz-szamuráj, levajazzák a találkát, összefutnak valamelyik love hotelben (rövid időre igénybe vehető garniszálló), és megvalósul az enjo koso törvényi tényállása. (A japán nyelv hipokrita, rossznak tartott dolgokra általában nincs lényegre törő kifejezés – zumbeispiel a nem szót is leginkább körülírni lehet –, az enjo koso szó szerint kompenzált randevút jelent.)
  Azt olvasom, a világpiac kozmetikai kínálatában mintegy 30%-ot jelent a bőrfehérítők forgalma, jelentős részét ennek a japán Shiseido vállalat gyártja, főként az ázsiai drogériákban keresik ezeket. Midőn e sorokat rovom, 2004 nyarán, Tokió Shibuya, Harajuku, Omotesando nevű divatkörnyékein a picsácskák a nagyvállalat ellen fordultak, szoliznak, mint állat, barnák, durván és ezerrel, hajuk hosszú és mélyszőke, kicsi melír, de nem kontrasztos, átmegy vil.barnába. Műszempillájuk ágas, minden mozdulatnál, rezdülésnél pereg le róla a szemfesték, elkenődik az arcukon, a lecsorgó könnyek leheletnyi árkot ásnak bele. Mer' ezek a csajok valamiért mindig sírnak, valószínűleg az egyik shojo-manga tette ezt divattá. Mint ahogy megint csak egy shojo-manga lehet a felelős a másik ottani őrületért: szombat-vasárnap fehérbe öltözött lányok gyűlnek a Meiji-jingu bejáratához (next to Harajuku Station), a fehér egy lepel, egy állógallér és egy fehér szalaggal lekötött orr. A smink fekete és gothic, a haj peroxidszőke – keményebb tehát, mint az előző leánycsoportnál. Vannak persze skót szoknyás-martenses-láncos punkcicák, reagge-s pipik, hip-hop-macskák, Brontë nővérnek öltözött romantikusok, de a szemfestékszóró bőgőmasinák és a ragasztott orrúak igazi japanikumnak tűnnek e (2004.) nyáron.
  Ekként léteznek hát a japán tini lányok.
  Még mielőtt honi pedofilek tömegei élnének a vízummentesség adta flexibilitással, nem árt tudni, hogy az árak „a kispénzű magyar turisták pénztárcájához mérten” (hommage á Fehér Klára) magasak, de ha ránk is omlott a bank, kell még egynehány apróság a távol-keleti liliomtipráshoz: tudni japánul + japán pónem sem árt, mert a gaijin hátrányos helyzete kimondottan halmozott.
  
  A Kekko Mask című filmben van egy nindzsa-nő, aki lábmunkával gyilkol, nyakba ugrik, szorít, tör. De az ölés pillanata előtt még enged egy pillantást, egy mély levegővételt a két lába között: „A legszebb vagina, amit életemben láttam”, mondja egy áldozat, majd négy nyakcsigolyája roppan-törik, s meghal. Erósz és Thanatosz Japánban is találkozik, de Thanatosz gyakran dominál.
  1981. június 17-én két japán témájú hír is sokkolta a Le Monde olvasóit. Az egyik az éppen aktuális japán miniszterelnök párizsi látogatása volt, a japánok jelentős kereskedelmi többletet értek el Franciaországgal és a világ egészével szemben, és ez meggondolkodtatta a saját nagyhatalmiságának, fejlettségének és gazdasági teljesítőképességének tűnő mámorában élő franciákat, kik kemény tárgyalásokat folytattak a japánokkal, ám minimális eredménnyel. A másik hír később l'affaire Sagawaként vonult be a francia köztudatba, és egy Sagawa Issei nevű harminchárom éves, Párizsban tanuló férfihoz kötődik. Sagawa egy Renée Hartevelt nevű huszonöt éves holland diáklánnyal élt együtt, és a holland lány maradványait június 13-án találták meg felaprítva a Bois de Boulogne-ban, két, egymástól távol eső bőröndben. Sagawát értelemszerűen kihallgatták, a japán férfi egy percig sem tagadott: ő ölte meg a barátnőjét, ő darabolta fel, sőt, és itt jön a lényeg, sukiyaki-főzőben elkészítette, fogyasztott is a húsából. Sagawa összehasonlító irodalomtudományt (igen veszélyes diszciplína!) hallgatott Párizsban, Kawabata Yasunari Nobel-díjas japán íróról készülő doktoranduszi tézisén molyolt, mikor jött az ellenállhatatlan vágy: enni szíve választottjából. Előkerült a 22-es, lövés dörrent, agy locsant, talán meg is erőszakolta a még meleg testet, majd evett belőle. Sagawa Issei éveket töltött börtönben, majd Japánban folytatta megkezdett büntetését, ahol jó magaviselete eredményeként szabadult a kilencvenes évek elején. Ködben címmel könyvet írt erotikus szenvedélyéről és a kannibalizmusról. Díjnyertes könyv, és színpadi mű íródott róla, egy ismert lapszerkesztő dicsérte mint nagy irodalmi tabudöntőt. Tarento (az angol talent szóból) lett, televíziós traccsműsorok kedvelt vendége, ahol általában a szerelem ízéről kérdezték.
  
  
  
  
 Gurumé és 
 taxis-ramen
  
  
  
  
  Teaszertartáson voltam Jázminillattal, a sensei kicsit zavarba jött, én is, nem bírtam sokáig a sarkamon ülni. Uncsi, gondoltam, a habos zöld tea meg nem jó, gondoltam megint, legyűrtem. A senseinek jött még néhány barátnője, vihogtak a gaijin látványán, sajnos nem készültek kaisekivel, menjünk étterembe, mentünk. Ahányan voltunk, át egy étterem különtermébe, huppantunk a tatamira, alacsony asztal, sushi, sashimi, kiegészítők, tempura, két oldalról töltögették gyűszűspoharamba a szakét, tornacipőben voltam, amit persze a tatamis szoba előtt le kellett vennem, úgyhogy mezítláb meg egy rozzant farmerban. Ők kimonóban mind. Hülyén vihogtak, négy japán nő, tettek elém mindent, Pinkerton elé, ők fizettek, én nem is tudtam volna, drága hely volt, nem éreztem a Teremtés koronájának magam.
  Első típusú találkozás a japán gasztronómiával.
  
  
  
   (Festői könnyedség, szofisztika  ENNI) Régen, európai párhuzammal, úgy distancíroztam az ázsiai konyhák között, hogy a francia megfelelője a kínai, az indiai olasz – koreait, thait, indonézt akkor még nem ismertem –, és a japán étkezés meg nyilván olyan, mint a keletnémet koszt, egzotikus generálszószban az, amit 1949-89 között, az NDK fennállása idején a vörösfasiszta porosz markotányosnői elmebaj kitalálni bírt. (Bockwurst ketchupos curry-mártásban Brauséval és Brötchennel.) Aztán elmentem Japánba, ha már ott voltam, ettem is, s be kellett látnom, hogy a kiinduló tétel feltehetően életem legnagyobb baromsága volt, olcsó sztereotípiákon és még nyálasabb párhuzamokon nyugvó baklövés. A japán konyha olyan, mint a japán vizuális kultúra. A kínai barokkjával összehasonlítva egyszerű vonalak, minimalista ízek, színek, fekete-fehér kalligráfiák, ukiyo-e; skandináv építészet Palladinóval összevetve.
  
  Ha ételről írunk, mindig helyes francia szakember segítségét kérni.
  
  A vacsoratálca a legfinomabb rend festményének tetszik: sötét háttér előtt keretben a legkülönbözőbb tárgyak (csészék, dobozkák, tányéraljak, evőpálcák, picike ételdarabok, leheletnyi nyers gyömbér, néhány szelet narancsszín zöldség, a barna szósz háttere), s mivel ezek az edények kicsik, az étel bennük kevés, ám sokan vannak, azt lehet mondani, hogy ezek a tálcák teljesítik a festmények Piero della Francesca által állított követelményeit, „puszta felmutatásai felületeknek és testeknek, melyek állandóan kisebbek, nagyobbak lesznek egymás általi meghatározottságukban”. Akárhogy, ez a rend, mely finomnak tetszik elsőre, pusztulásra ítéltetett, az étkezés ritmusában folyamatos újrakoncipiálásra; ami moccanatlan tabló volt, munkapad vagy sakktábla lesz, nem nézni, de csinálni való tér – praxis vagy játék; a festmény valójában munkafelület, mellyel játszhatsz majd az étkezés során, csippents fel egy kis zöldséget itt, némi rizst ott, végy amott valamennyi ízesítőt, itt egy korty leves, szabad választás szerinti különleges japán képzőművészeti rend ez.
  
  Roland Barthes mondja mindezt, az ízt még ki is felejti. Meg a sokszori főzetlenséget vagy éppen leheletnyi hőkezelést; a japán szakács fő erénye a vágás, szeletelés, elrendezés. Design.
  Meg az íz és a könnyedség.
  Ez utóbbi, a könnyűség, vitt a néhány évvel ezelőtti amerikai sushi-forradalom kitöréséhez. A fitnesz-fasizmus és az egészségtudatos táplálkozástudományi tsunami (tájfunt követő, szökőárszerű csendes-óceáni habzás, örvény, istenverése) idején az amerikai koszt-designerek felfigyeltek arra, hogy a legmagasabb születéskori élettartam Japánban várható, és ennek szükségszerűen kapcsolódnia kell a táplálkozási szokásokhoz. Hogy a rizs egészségesebb, mint a gabonaőrlemények készítményei, hogy a hal jobbat tesz a szervezetnek, mint a hús. Pedig életformailag a japánok rosszabbul élnek, mint az amerikaiak, noha többet keresnek. Isznak, cigiznek, keveset sportolnak, viszont vérhabosra stresszeli magát nap mint nap a japán keiretsukban (nagyvállalatokban) dolgozó sarariman. De a koszt segít; az vagy, amit megeszel, a japánok halat esznek, meg rizst, még a férfiak születéskori várható átlagélettartama is nyolcvan fölé kúszott.
  Magyarországot nem a várható magas élettartam, nem a hal és rizs országának meghirdetése teszi híressé – ha egyáltalán –, hanem a disznósajtos kruton, valamint a sushihoz hasonlóan nyersen fogyasztott disznózsír. Dacolva e sajnálatos körülménnyel, japán étterem meglepően korán, a nyolcvanas évek közepén nyílt Budapesten, a Luther utcában. Akik akkoriban látogatták, persze súlyosan csalódtak, halételek nemigen voltak, sushi jászkeszegből és tükörpontyból nemigen készíthető, mert az a nyers hal azért olyan, mert millió évek óta átjárja a Csendes-óceán vizének sója. Maradt a sukiyaki, a yakitori, a shabu-shabu meg még más japán húsételek. A japán éttermek a világon mindenütt drágák, a budapesti is az egyik legdrágább vendéglő volt a városban. Tehát ha ettünk előételnek egy kis són hevített shiitake gombát, szürcsöltünk egy kis szilvabort meg szakét, desszert, ilyesmi, akkor személyenként egy jobbféle téli gumi áráért vehettük magunkhoz az estebédet. Nem is nagyon jártak ide magyarok, a kelet-ázsiai bizniszdelegácók látogatták a helyet vacsorára, mielőtt betértek valamelyik luxuskuplerájba.
  Néhány éve viszont a Harmincad utcában, a brit nagykövetség mellett nyitott egy Sushi An névre keresztelt bejzli, ahol a büféhangulat meg a hely inkább ebédre invitáló szelleme olcsóbb árfekvésben villantja fel a japán konyha súlypontjának megismerését. Van sashimi- nyers hal, mint a sushi, csak rizsa nélkül, művészi elrendezésben –, van California Roll, ami moszatpergamenbe tekert rizs, hal stb., mint fent, viszont már az elnevezése is mutatja, hogy Japán a Meiji-forradalom óta mennyire kiszolgáltatott az amerikai tömegkultúrának. (Milyen szép volna fordítva: képzeljük el a Manga Porn Steaket egy texasi bicskázóban vagy Akira-Anime Hamburgert egy trendy buffet-ben! A Manga Porn Steak pl. úgy készülne, hogy egy sütőrobot számos hosszú, izzó fémcsápjával egyidejűleg penetrálná egy szükségképpen kiskorú borjúleány összes testnyílását.) Egy könnyű és klasszikus ebédmenühöz még zöld tea és miso-leves kapcsolódik. A miso a japán alapleves, moszatból, tofuból (szójasajtból) áll a standard változat – rossz nyelvek szerint mosogatórongyból és túlhasznált tornacipőből főzik –, de természetesen vannak designer-változatok is. Ha szerények vagyunk, akkor két rongy alatt bevezetődünk a Felkelő Nap ízországába; ez még mindig olcsóbb, mintha shiiatsu-masszázsra akarnánk menni. Bárszéken ülve közelről figyelhetjük, ahogy a szakács szakavatott mozdulatokkal halat metél, hideg rizst formáz, és vágódeszkát takarít, és ez tanulságnak sem kevés.
  
  Roland Barthes csodálattal adózik pl. a japán zsiradékban sütési hagyománynak. Ez a tempura, eredendően portugál étel (ott: tempura, a keresztény missziósok hozták az első próbálkozás idején, a XVI. században), ami rák, hal, zöldség, főként zöldpaprika folyós panírban forgatása, majd forró olajban hirtelen kisütése. Azt a gonosz repceolajat itatóssal rögtön fel itatják róla, a panír nem folyamatos textúra, hanem szaggatott, rongyos köpeny. Egy nagyobbacska bögrébe kap az ember némi szójaszószalapú dashit – elképesztő variációja van a különböző szójaszószoknak, a szerző bolondja a shiso-levél (japán menta) alapú dashinak, de a limettás se rossz –, abba mártogatjuk a tempuránkat.
  Japánban érték keveset enni, sokféléből egy-egy falatot, egy salgótarjáni bányász egynapi kalóriabevitelén a japán védelmi erők elit kommandós osztaga egy hétig osztozna. Ne higgyük persze, hogy mint mindennek a világon, nincs meg a japán változata az előétel: velős pacal-főcsapás: töltött káposzta-levezetés: mákos tészta dupla pörccel-világképnek. Van ilyen, ez pedig a ramen. Aki látta Itami Juzo Tampopo c. filmjét, az tudja, miről van szó. Egy nagy tál (vájdling) nudlilevesről, amibe persze a tésztán kívül kerül kis főtt disznó, tojás, zöldség. Kapunk egy derékszögben megtört fakanalat, meg az evőpálca, aztán uccu. A legjobb ramen-yákat (ramen-büié, sokszor csak 4-5 bárszék, bárpult, kínai személyzet) a taxisok tudják, ezért a különösen brutális, a gyomorba csapódó meteoritnak tekinthető ráment bízvást nevezhetjük taxisramennek. A taxisok, hogy fokozzák a szervezetre mért, amúgy is jelentős csapást – mert a nudlit úgy képzeljük, mintha egy teljes zacskó spagetti lenne a levesünkben –, gyosával (kínai húsos derelye) és chahannal („tearizs”, tojással, zöldséggel, sonkával mixelt rizsa) fokozzák. A levest általában háromféle ízesítéssel lehet kérni: shoyu (szója), shio (sós) vagy miso (szójababpüré). Na most a lé, az viszont egy dolog! Mert vannak japán nudlik is; a soba és az udon, ezt eszik hidegen, sőt jégkockával, meg melegen, egyfajta lében, ami inkább dashi, szójából készült lötty, forró, ízt meg melegséget ad, de kieszik a nudlit, a lét meg ott szokták hagyni. A ramen levét viszont inkább megeszik. Na most aki belenéz egy ramenes fazékba, annak átalakulnak az elképzelései a bomló fehérjék természetéről. A ramen csak lé, a fazékban viszont akár egy hónapos disznófej is úszhat, ugyanis csak felöntik az elhasznált lét vízzel*, és néhány hetes csirkéken, feldolgozóipari mellékterméken, disznón, marhán főzik újra a ramenlét. Sör is csúszik hozzá, koszosak is a kínai bejzlik, ordítani is lehet; egy jobb ramen-ya proletárjellegét csak a yakitori-helyek tudják megközelíteni. (A yakitori szó szerint sült csirke, faszénen sütött, nyársra húzott falatkák, sör, szaké, közel a néphez, egy ilyen yakitori étkezdében este 9 után már mindenki pocsolyarészeg, igaz, ebben szerepet játszik az is, hogy a japánok szervezetéből hiányzik állítólag az az enzim, az acetil-dehidrogenáz, amely az alkohol lebontását segíti, de szerintem ez fajelmélet.)
  A ramenkérdést lezárandó, vonjunk gyors párhuzamot a hamburgerrel! A hamburger decens amerikai étel volt, aki evett már az Appalache-hegységben ősszel, white water rafting szünetében BBQ-n sütött házi készítést vagy nem fast food-verziót valamelyik déli vagy közép-nyugati állam steak-house-ában, az tudja jól, hogy a hamburger sem csak instant zselé lehet. Viszont van a McDonald's-verzió, keresni is lehet vele szépen, ezt elirigyelték a japánok, és kitálalták az instant ráment. Számos szerző és 125 millió japán szerint az instant ramen a japán hamburger; gyors, olcsó, egyszerű. Egy szinte üres polifoam pohár, mondjuk a Cups'n'Noodle-től, ?143, ami olyan, mint Magyarországon a 40 filléres vajaskifli vagy a 60 filléres perec, ember pohár tartalmát felönti forró vízzel, vár egy percet, széttörendő könnyű fapálcikájával kieszi a tésztát, kiszürcsöli a levest (szürcsölés, cuppogás kötelező).
  
  A japán nyershal-fogyasztás és általában a halkérdés, a hal és a táplálkozó japán ember viszonya szétfeszítené e könyv szűköcske kereteit. Most olyan finom, leheletszerű, cizelláltan egyszerű étkezési módokra sincs terünk kitérni, mint a teaszertartáshoz kapcsolódó étkezési forma, a kaiseki, a terítés, az asztalnemű és a falatkák úgyszólván tökéletesnek mondható egysége. Viszont ha már szó esett a taxis-ramenről, akkor tegyünk kísérletet az ellentét megtalálására is, szerintem ez pedig a shojin-ryori. A shojin-ryori a Zen-kolostorok szerzeteseinek vegetáriánus diétáján alakult ki. A szerzetesek reggel négykor esznek először, délelőtt tízkor van a főétkezés, és délután ötkor tartanak még egy úgynevezett egészségügyi táplálkozást. A Zent ne úgy képzeljük, mint a franciskánusok kivételével a többi katolikus rendet, azaz mint az asztal örömeivel a nőhiány pótlására tett kísérletet. Kolostorok környékén vannak shojin-ryori éttermek, nem a szerzeteseknek, inkább a látogatóknak, akik a kolostori menüre emlékeztető dolgokkal kívánják kiegészíteni a látogatás élményét. Általában elég drága helyek, fix menü van, három fogás, fogásonként négy-ötféle dolog, egyik sem több két falatnál. Átlátszó shiitake gombás leves (max: 1 deci) benne egy krizantémvirággal, padlizsándarab zöldségkocsonyában, szezámmagkrém, erdeigyümölcs-zselé, párolt tök, tengeri alga nyersen, szójasajt sütve vagy párolva, hegyi krumpli püréje. A hegyi krumpli egy földszínű golyó, külleme alapján semmi másra nem alkalmas, mint megszálló csapatok megdobálására, elkészítve viszont egy csúszós, habosított pempő, Japánban túrázó magyarok meglátása szerint aki képes fogyasztani, az a férfiaknak nyújtott orális szex végigvitelétől sem undorodhat.
  Koshigoe, a lepattant halászfalu két villamosmegállóra volt a tengerparton lakhelyemtől, de leginkább biciklin. Egy halászfaluban friss a hal, közhely, és egy olyan élelmiszer-ipari nagyhatalomban, mint Japán, különös, felszabadító érzés, hogy nem előre csomagolt, előkészített ipari terméket kapunk, hanem újságpapírba tekert tengerzoolgiai terméket, mely a biológia iránt kevésbé fogékonyakban is erős érdeklődést kelt; mi ez a lény, miért van, miért ilyen, mire jó?
  Faszénen halat sütni jó! Meg nagyméretű tengeri kagylót szakés-szójaszószos lében. (Koshigoéban a fürdő is jó, lecsúszott vidéki közfürdő, a falakon lepattogzóban az olajjal felvitt Fuji-ábrázolás, a közös térben épp csak egy rabicfallal elválasztott női szakaszból madárcsicsergés hallik, a melegmedence inkább 70, mint 60 fokos, az előtérben ötvenes évekbeli bőr karosszék, 100 jen bedobása után mechanikus hátmaszírozást végez. Cool.) Ami még nagyszerű: Tsukiji, a tokiói nagybani halpiac. Hajnalban él, legjobb egy görbe estét ott befejezni, valójában árutőzsde, sok kiabálással, úszóbombaszerű tonhalak kerülnek ki fagyottan a halászhajók mélyhűtött gyomrából, a brókerek gumicsizmában állnak ládákon, üvöltenek, mint a fába szorult, helyre-tétre-befutóra, ki megy, többre, többre, többre; aztán egy sushi reggelire.
  Koshigoe a táplálékbeszerzés alacsonyabb, ám kitűnő szintje, a magas az a Kinokuniya-lánc (van hasonnevű könyvesbolthálózat is), itt viszont nagyon komoly a felhozatal francia sajtból és borból (de chilei, argentin, dél-afrikai, természetesen olasz és spanyol, sőt magyar bor is van), nem árt az erőteljes pénzügyi teljesítőképesség, de komoly élmény. A gurume (gourmet) divat, mikor máskor, a nyolcvanas években kezdődött, megfizethető lett a megfizethetetlen is, tévé-show-k oktatták a japánokat a külvilág ínyencségeire, kapható lett minden, lehetőség szerint a legszofisztikáltabb közelítésben, bár sokáig nem tudták, mi micsoda, de kalandoztak. (A hozzáértés még sokszor hiányzik, társaságomban egyszer egy illető Hennessy konyakot rendelt, akkora jégkockával hozták ki, hogy lehet, a jégkocka kistestvére volt, ami elsülyesztette a Titanicot.) A Gurume TV elég gyengén bútorozott, fiatal tarentók megkóstolják, aztán aszondják, oishii, esetleg azt, hogy totemo oishii, nee?. (Finom; nagyon finom, ugye?)
  Mert amúgy rengeteg a „hulladékétel”, a junk food, terjednek minden rendű és rangú gyorséttermi láncok, a pizza lassan kiszorítja az okonomiyakit (káposztával és hússal töltött palacsinta, tipikus utcai táp), és elromlott a fiataloknál a táplálkozási szerkezet, a japánok, akik csak akkor híztak, ha akartak (szumó), ma dagadnak. „Jól meghízott Csocsoszán a sok túrós csucsuszán”, rossz vicc, de tényleg így van. A chanko-nabe szumó-istállók étele halas-rizses ragu, nagyon sokat kell enni belőle, nagyon hosszú ideig, napi rendszerességgel, akkor tán elérhetjük az ebben a sportban áhított 200 kilóra hajazó testsúlyt. Ha nem akarjuk, egyszer akkor is érdemes, hosszú téli esték kellemes elfoglaltsága egy chanko-nabe vacsora. Utána meg azt álmodhatjuk, hogy az uwajimai bikaarénában (mert a Sikoku szigeten lévő Uwajimában van japán bikavidal, semmi köze a spanyolhoz, sőt nemcsak erotikus/termékenységi templom van gigantphallosszal fából, de az emberiség jelenlegi egyetlen pornótemploma is, nem érdektelen hely), szóval az arénában kerget körbe-körbe egy japán arénabika.
  Mindez mellékszál: a főszabály, amit Roland Barthes mond, könnyűség, légiesség, festőiség. (Már amit a táplálékról.) Japánról meg általában, hogy a jelek birodalma, az üres gesztus országa, a szimbólumoké, kódolt viselkedésé, rész áll helyt az egészért. „Már a fetisiszta ikon olyan erőteljes, hogy a dolog maga szükségszerűen túlhabzó lesz.”1 A japán étel stilizált, jel, jelzés, ősiétre utaló archaikus tengerízek, steril neutrália, olyan, mint a klasszikus építészet, képzőművészet: már régen is olyan, hogy ma nagyon korszerű. Kifinomult apróságok. Látványkonyha. Design.
    1 Buruma: Behind the Mask. p. 111.
  
  Néhány éve, az amerikai sushi-forradalmat követő szokásos tizenöt évi késéssel nálunk is (Budapesten) megjelent néhány japán étterem, s legkelendőbb portékájuk immáron a sushi, ez a nyers halra alapozott japán koszt, mely az egyik legegészségesebb a világon (szerintem a legfinomabbak közé is tartozik), s egyre inkább alakul egy olyan réteg, amelyik esküszik a sushira, s ha ideje, pénztárcája engedi, akkor japán nyershal-falodába megy. Arra viszont – egyelőre – még kevesen gondolnak, hogy sushit otthon is elő lehet állítani, pedig lehet.
  
  A halételek legabsztraktabbika a sushi. Annyira absztrakt, hogy cyber-étel, nem véletlen, hogy az első internet-”tartalomjegyzék”, a Yahoo e-mail címe sem más, mint a yahoo@akebono.stanford.edu, amiben is az Akebono nem más, mint a programozók kedvenc sushi-étterme a kaliforniai Palo Altóban. (A sushi persze konceptuális cyber-étel, a valódi cyber-tápok a technonerdök szubkultúrájából eredően fast food, junk, pizza dupla ketchuppel (!), híg, amerikai kávé, kekszek, gabonapehely.)
  A sushi falatkás, hideg rizsből formázott kockára illesztett, japán tormás szójaszószba mártandó nyers halszelet. A halak között lazac, tengeri angolna, rák és kaviár, valamint olyan élőlények fordulnak elő, amelyekre a mi tengertelen nyelvünknek szavai nincsenek. Pluszban tengeri moszatból, algából készült pergamenből (nori) és rizsből, halból, esetleg uborkából csavart rolni. Némi pácolt gyömbér, a sajátlagos ízű Kikkoman szójaszósz, amiben a hibásan Japanese mustardnak nevezett zöld torma (wasabi) olyan erős – ha nem megfelelő arányban elegyítünk –, hogy az erő az orrtól a nyúltagyig verekszi magát olyan pusztítást végezve, hogy a vandálok menetelése hozzá képest békés építőmunka. Egy falat rizs, egy szelet nyers hal. A felhasználás előtt széttörendő, eldobható, rövid japán evőpálcikával egy mozdulattal megforgatni a szójaszószos tormában, ráharapni. Tenger és hegy. A japán teaszertartás konyhaművészete, a kaiseki szerint ennek a két szimbólumnak minden ételben benne kell lennie. A rizs nem mindig hegy, a hal nem mindig tenger. A japán gondolkodás szofisztikált, mint a terítés művészete; a megterített japán asztal úgy néz ki, mint egy finom ízlésű modernista festmény. Lakkozott fatálak, kis porcelántartó az evőpálcikának, hogy a vége ne érintkezzen az asztallal. A japán asztal nem túlzsúfolt, és nem hemzseg rajta a koszorúérgörcsre éhes koleszterin.
  Magyarországon azt gondolja az ember, hogy sushit otthon két okból nem lehet csinálni. Az egyik, hogy nem vannak meg hozzá a szükséges alapanyagok, vagy ha meg is vannak, jó minőségben nem lehet hozzájuk jutni. Az ekként gondolkodó magyari ember – bár biztos, hogy ítéletét mély élettapasztalat támasztja alá, ám, és, ez esetben: nem gondolja jól. A másik, amit gondol a magyari ember, hogy ha talán lehet is kapni a hozzávalókat, de azok a pesti sushi-éttermek árait figyelembe véve bizony igencsak magosak lesznek. Az ezt gondoló magyari ember bizony mindezt jól gondolja. (Hogy a harmincdekányi, sushihoz való csendes-óceáni tonhal – nem vitatom: kitűnő minőség! – közel hetesezer, a hortobágyi szürkemarha erejével bíró, csengő magyar forint, az bizony meggondolkodtató. Ez a rossz hír, de a jó hír az: legalábbis a székesfőváros vonzáskörzetében kapható is mindez. Szükségünk lehet lazackaviárra, próbáljunk oroszt venni, a legjobb minőség, 2-4 ezer forintért már kapunk egy kisebb üvegcsével, s ne feledjük, a japán ikura szó is az orosz ikrából jön, úgyhogy még autentikusak is vagyunk.
  Aztán szükségünk van ugyebár norira – tengeri algából csinált pergamenre –, és ezt a Vámház körúti Vásárcsarnok pincéjében, az Ázsia Shopban megkapjuk. Aztán szükségünk lesz miso-pasztára, ugyanitt ehhez is hozzáférünk. Szép lazac sok helyen kapható, a Cora áruházak ellátottsága példamutató e tekintetben, makréla is van olykor, garnélát megint csak sokfelé, de ne a mélyhűtöttek között kurkásszunk. Az umeboshi, a savanyúságnak eltett japán szilva bizony egyelőre leginkább külföldről tud bekerülni, gari viszont, az elmaradhatatlan marinált gyömbér ugyancsak kapható az ugyancsak Ázsia Shopban, nehezebb viszont nyomát lelni a jó sakenak (szaké), mely vermuterejű japán rizspárlat, a sushi-étkezések avatott kísérője.
  Ha megvan mindenünk, dönthetünk: akkor most a művészetek felé tekintünk, s oshi zushit (préselt sushit) csinálunk – igen művészi, gyönyörűséges formák, a klasszikus képesítést kapott itamae-san is évekig tanulja; vagy chirashi-zushit (tépett sushit) csinálunk, amely olyan a sushik univerzumában, mint a pacal vagy a körömpörkölt a magyar népi konyhában: egyszerű, férfias étel, melyből magára kicsinykét is adó dokkmunkás bepuszil fröccsök (sörök, szakék, whiskyk) mellé egy vájdlinggal; rizsalapon darabokra tépett rántotta némi hallal, zöldséggel, fűszerrel. Vagy a két szélsőség, a szofisztika és a szofisztikátlanság közé beszúrjuk az arany középutat, s azt próbáljuk meg utánozni: a maki-zushit, mely a noriba tekert sushi-tekercs, illetve a nigiri-zushit, amit más néven Edomae-sushinak is hívnak – mely elhelyez minket térben és időben a nigiri-zushi kialakulását illetően. (Az Edo-kor a japán történelemben: 1600-1868; Edomae = Edo melletti, 1868 után Edo = Tokió. Ami azt jelenti, hogy a külföld elől hermetikusan elzárt Japán korában, a szamuráj-hivatalnokváros ez idő szerint alapvetően bordélyházi kultúrájából növekedett ki ez a táplálék.) Minden komolyabb sushi-tálon megtalálható egyidejűleg a nigiri és a maki sushi is, sőt a kettő között van egy átmeneti fajta, a gunkan (hadihajó) típus, mely a rizs köré noriból peremet formáz, hogy – a természete szerint szétgurulós, szétfolyós – tetőszerkezetet megtartsa. Elsősorban ez az ikurához kell, mert a borsó nagyságú vörös-arany golyócskák gurulásznak, illetve az uni névre hallgató dologhoz, mely a tengeri sün belsősége, de ezt Magyarországon nem érdemes házilag készíteni, mert szinte kizárt, hogy tengerisün-belsőségből ne másodlagos frissességűt kapjunk a még legjobban ellátott magyar piacokon is. Jobb tehát, ha a legutolsó említett tengeri herkentyűt avatott itamae-san, azaz sushi-mester műgondjára bízzuk, aki – lehetőség szerint 15 perc járásnyinál nem messzebb a Csendes-óceántól – áll a hinokifenyő pult mögött, mosolyog bölcsen, mint a Shakyamuni (az élő Buddha), kezében borotvaéles, bambusznyelű kés vagy kicsinyke bárd, szeletel, szeletel, mi ülünk a bárszéken, kortyolunk a yunomi csészéből (a teát a sushiboz az átlagosnál magasabb, ún. yunomi csészéből illik inni), az itamae-san tudja, hogy a sushi-fogyasztás az anarchizmus barátja, tekintély, elfogadott szabályok nincsenek, s mégis, érdemes a maguróval kezdeni, mert a maguro (tonhal) olyan, mint a gránitalapzat, az egyenes gerinc, megtámaszt, és ágyat vet a későbbieknek. Most akkor precízkedhetünk itt, hogy a tunafish is különböző értékű részekből áll, szárazabb a húsa a gerincnél, ez a chutoro, középen is száraz, csak ott vékonykább (akami) és kimondottan zsíros, a piás fiúk által előnyben részeltetett anatómiai szegmens a hasi rész, melyre azt mondhatnánk, hogy az otoro nevet kapta a keresztségben, ha mindez nem volna nonszensz és képzavar egyben, ámde az. Egyébiránt makajikinek hívják a kardhalat, katsuónak a bonitót, tainak a tengeri sügért, saba a makréla, hirame a nyelvhal, ebi a rák, amaebi a gyémántrák, tako a polip, ika a tintahal, anago a tengeri angolna, és a különböző kagylókat most nem sorolom föl, mert úgysem tanulja meg a Nyájas Olvasó – pedig jót tenne vele magának! –, ha pedig nem tanulja meg, akkor minek sorolgassak én itten. Tavasszal a bonitót, makrélát, tintahalat favorizáljuk, nyáron a kagylókat, tunát, makrélát, sügért, az ősz a makréla, újból tuna, tengeri sün (ha hozzáférünk frisshez), a tél meg hering, édesrák, polip. Az ikijime olyan hal, amely másodpercekkel a tálalás előtt adja át lelkét a Örökkévalónak, ehhez hasonló az odori-ebi (táncoló rák), melyet élve szolgálnak fel, ellentéte viszont a nojime, az olyan hal, melyet a kifogás után már nem tartanak életben. A sushi-fogyasztás metafizikus dimenziójára is érdemes szót vesztegetni: a rizst Japánban leginkább gohannak (Rizs Nagyúrnak) szólítják, az enyhén ecetezett sushi-rizs viszont shari, amely egy szanszkrit szóból ered. A buddhisták kicsiny csontocskákat őriznek, melyek szerintük a Shakyamunitól erednek. Ezekre a csontokra hasonlítnak a rizsszemek – állítólag –, ezért a sushi rizst Buddha sharinak nevezik. Fakszniznak az elnevezésekkel is, sushi-fogyasztásnál a shoyu (szójaszósz) murasaki névre hallgat, az ocha (zöld tea) pedig agari, de ezt tényleg csak azoknak, akik már nagyon rákattantak a dologra. Még annyit az adiktoknak, hogy a kés roppant fontos, nakiri-bocho nevű minibárddal a zöldséget adjusztáljuk, deba-bocho nevű szélesebb, hegyes késünkkel belezünk, tisztítunk, és a sashimi-bocho névre hallgató hosszú (Oszakában hegyes, Tokióban tompa végű) késünkkel szeleteljük a halat. Az ilyen késeket általában Japánban lehet kapni, de másutt is aranyárban megy, rokona bizonyos értelemben a szamurájkardnak (katana) – az is baromi drága –, és az itamae-san legféltettebb kincsei közé tartoznak. Maga élezi fenőkővel, dédelgeti, szeretgeti; krómacél, elektromos kés szóba nem jön.
  Ha tehát együtt van mindenünk – hal, hóbelevancok, kések, kések, hatalmas kések –, akkor nekiállhatunk otthon bütykölni. A maguro, lazac és lazackaviár jelenlétét mindenképpen tanácsosnak tartjuk, legyen norink és wasabink, garink és sakénk. Ügyeljünk az elrendezésre, a tálalásra, ha nincsen japán jellegű, egyszerű tálunk, akkor elő a herendivel, a sushi ezt megérdemli! Ha nagy a csapat, s miért ne lenne nagy, akkor préselt tarisznyarákból, friss szójababból, avokádóból rittyenthetünk kis vegyes salátát, ha van sobatésztánk (hajdinatészta; kapható), és csinálunk hozzá egy kis forró dashit (halextraktból meleg levet), akkor a sushi-vecsernyének ideális mellékszála ez is. A sushi-vecsernyéhez miso-leves passzol, az ehhez való szójapaszta, szójacsíra, tofu (szójasajt) és leveles alga ugyanúgy beszerezhető kis utánajárással, mint a szintén szükséges zöldhagyma. Ha elfogyott már a szakénk, vagy nem is volt, s mégsem csak zöld teával akarjuk lekísérni az otthoni japán falatozást, akkor bátran állíthatjuk, hogy a karakteres fehérbor sem ellensége a home-sushinak. Barrikolt siklósi chardonnayt ajánlanék, vagy hasonló dolgozatot Egerből, olyat, mely igazán szépen állítja párba, egymás mellé, majd harmóniába a chardonnay-fajtajelleget és a leheletnyi tölgyet. A balatoni sauvignon blanc vagy a tokaji hárslevelű sem okoz kellemetlen diszharmóniát az éppen szájba tömött falatokkal. Avantgárd, experimentalista és renegát gondolatként felmerül a könnyű vörös lehetősége is: emberes szekszárdi kadarkát vagy jó minőségű sillert ajánlunk hozzá.
  Mint ez látható, a jó sushi-étkezés is megvalósítható házias körülmények között, és helyes is, ha kipróbáljuk, de ez nem pótolhatja azt az élményt, mikor egy dögös itamae-san vesz gondozásába minket Tokióban, Oszakában, a japán Belső-tenger partjainál vagy San Franciscóban, esetleg New Yorkban, de mindenképpen kőhajításnyi távolságra az óceánoktól, és az avatott szakember néz reánk, mosolyog bölcsen, mint a Shakyamuni, és csak szeletel, szeletel, teszi elénk a falatkákat. Megtudjuk, mi az, hogy egészségkoszt, a legkiadósabb sushi után is könnyűnek érezzük magunkat, mint a pehely, erősnek, mint a Godzilla, gyorsnak, mint egy Toyota csúcsmodell, és kihegyezettnek, mint egy japán felnőtt-rajzfilm. Nem csoda tehát, hogy a virtuális valóság emberei olyannyira odáig vannak a sushiért, korunk cyber-ételéért, mely mindazonáltal ősi is, hisz a tenger régi, és a tenger íze leginkább és legtisztábban a sushiban található.
  
  Rendszeresen, heti szinten felmerülő kérdés: ha lakatlan szigetre keverednék, s nem vihetnék magammal mást, mint két nemzeti konyhát, mely kettő lenne az?! Nos, válaszom egyszerű: a toszkánt és a japánt. Az bánt csak, hogy hetyke megnyilvánulásom kicsinyt konformistára sikerült ízibe'; a minap láttam egy most (2004 nyarán) divatos Greenwich Village-i (NY, Manhattan) étterem (Jefferson; W10 Street) étlapját, amelyből a világ étkezési trendjeit is meghatározó ország és város – ez JFK óta van így: felesége, a francia származású Jacqueline Bouvier tette a Fehér Ház konyháját cuisine americainné, ám jó húsz éve az amerikaiak, kardiológusi tanácsra, kiábrándultak a vajból, és áttértek az olívaalapú, észak-olasz ihletésű cucina americanóra – gasztronómiai divatja ki hüvelyezhető. Lássuk! Black edamame ravioli, gingko nut, mascarpone cheese, white wine safron sauce- csinosan hangzik előételnek 9 $-ért, különösen a japán gingko diójának és a tiramisuból ismert mascarpone találkozását nézném meg a boncasztalon. Wasabi leaves risotto, white anchovies, meyer lemon, olive nuovo – ezen nincs mit magyarázni, a méregerős vízitorma leveléből rizottót: szuper! Yellowtail sashimi, asian pear, preserved lemon, capers and chive oil – csak 12 $, igazi New-Yorkicum, Japánban senki nem adna sashimi mellé ázsai körtét. Sesame-crusted big eye tuna, brown butter caper sauce, king plot mushroom and wasabi emulsion – szezámolajon-magon sercegtetett nagy szemű tonhal + az amerikaias szósz, a gomba, a vízitorma: erre mondja azt a mai magyar nyelv, hogy zsír, pedig fogadok, ha valamire, a zsírra vigyáztak. Csak 14 $! De térjünk át a főételekre! Black fish with bacon, carpaccio of radishes, onion rings, citrus ginger vinaigrette ($ 21) – ez már tényleg zsír, a szalonna, a hagymakarika, de a retek-carpaccióból biztos nem hiányzik a daikon, a japán jégretek, és gyömbér (gari) nélkül is nehéz lenne az élet. N. Z. pink snapper with caramelized mango, baby leeks, enoki, coconut candlenut foam – itt az új-zélandi-japán csendes-óceáni testvériség mutatja magát, hogy aztán az enokiban látódjon meg a fogfehér ($ 23). Baramundi, roasted japanese eggplant, confit tomato, balsamic soy reduction – nincs mit magyarázni, itt hasznukat vesztik a szavak ($ 25). Poached halibut, chanterelle, sea bean, cauliflower puree, truffle sauce – mikor azt hinné az ember, hogy minden elveszett, oda az elmélet, akkor ott a tengeri bab ($ 25)! Akárcsak a Crispy lobster, fingeriing potatos, mussel kafir nage, water spinach esetében ($ 28), ahol a vízispenót a megmentő.
  Erre mondja kedvenc lyoni szakácsom, J. C. Ansanay-Alex, hogy a mai főzőcskét a fooding viszi a sírba, az össze nem illeszthető dolgok összeillesztése, a kólával felöntött thai leves, a lappföldi szamócaszószban tálalt csevap – ami ráadásul nem is rénszarvaskarajból készül –, a puliszkával feladott királyrák vindaloo, ez mind-mind félreviszi a minőségi gasztronómiát. Hiszek is J. C. Ansanay-Alexnek – ettem nála egyszer egy áprilisi menüt, pompás volt (makrélaszeletke ánizsos ancsóviahabbal; kucsmagomba cappucino; avokádó-mangó ágyon – a papájának csak a magja volt belekaparva, hogy pikánsán savanyítson kicsinyt – tahiti vaníliatejjel lágy héjú, bretagne-i homár; békacombdarabkák lágy tejes öntetben, fogas mousse, édes fokhagyma; tejes bárány fillet mignon-, libamájhab idei zöldspárgával; lyoni sajtászok termése; eper szecsuáni borsízesítésű, hirtelen rásütött cukormázzal) – az látható róla, hogy tanárember, de azért a New York-i cuccot is lepróbálnám. Fooding, nem fooding, a táplálkozástudomány is élő-lélegző-változó organizmus: én maradok a toszkán-japán primátusnál. Ami már csak abból is látható, hogy a világ legjobb tíz vendéglője közé a legjelesebb szakírók által is besorolt firenzei Ristorante Enoteca Pinchiorri egyik séfje (és három pincére) is japán, de azt már nem árulom el, hogy ott mit ettem, mert még megkövezne Nyájas Olvasóm!
  
  
  
  
   (Teasziget) A teaszertartás formalitások közé szorított, de nagyon érzékeny kommunikáció, nyelv, komplex struktúra, amit a ruházat jelentése, a mozdulatok harmóniája és szabályai, a tokonoma (a teaszoba, illetve a japán nappali „szentélye”, kiállítóhelye, ahol a kakejiku az alkalomhoz rendelt kalligráfia lóg), az itt aszimmetrikusan elhelyezett virágok mind komplikált, finom és érzékeny kód szerint értelmezhető jelentést hordanak. A teaszertartás nem ötórai tea-, néma rítus, ahol a porból készülő zöld teát borotvaecsetszerű bambuszhabaróval kell habosra keverni, három, három és fél korttyal meginni, egy-két falat – az évszak és az alkalom jelentősége által meghatározott – süteménnyel elfogyasztani. A mozdulatok kimértek, nyugodtak, mindennek megvan a célja és szerepe, alkalomfüggő, és az aznapi szertartás célját szolgálja, ugyanakkor finom elmozdulások, jelek többlettartalmat hordoznak. A csésze megtörlése, a víz forralása és kitöltése, a habarás, az átadás és az átvétel mozdulatai, ennek változása, ha férfinak, nőnek, gyereknek kell átnyújtani, mind szerves rendszerré állnak össze. Tulajdonképpen szabály alá vetés általi relaxáció, a szentélyben komolyság és elmélyülés van, a közép-európai kávéházi kultúra (fecsegés, konrádság, kaja-pija-cigi-nő) ellentéte a teaszertartás: magadban mechanizmussá kell tenni a mozdulatsort, célja a belső béke. a kitisztulás és a megvilágosodás közelítése. Komolyabb formája a teaszertartás alatti étkezés, a kaiseki-ryori, a csak ehhez a rítushoz használt, kifinomult és nagyon esztétikusan tálalt falatkák rendszere. Természetesen különböző iskolák vannak ebben is, mint minden japán művészeti ágban.
  Nyugati pszichológiai-pszichiátriai fogalmi keretben a teaszertartás relaxáció, stresszoldás és feszültségcsökkentés, koncentrált önellazítás, egy befogadó-nyitott állapot elérésének kísérlete, ami után átgondoltabb döntéseket tudunk hozni, és nő a teljesítmény. Lényege, hogy minden külső feszültséget a szamurájkarddal együtt a teaszobán kívül kell hagyni (a teaszertartás férfibizniszként kezdődött, ha ma inkább nők művelik is). Elvonulni, lecsiszolni az indulatokat, szabályozni az érzelmi fortyogást, befelé fordulni és belső nyugalmat nyerni, finoman, fél szemmel, komplikált kód szerint kommunikálni. Nyugaton is ismert közhely, hogy a teaszertartás a taoizmus és Zen-buddhizmus gyermeke, a Zen-meditáció rokona, kiegészítője: teasziget.
  
  
  
  
 Pop Lit



  
  
  
  A metróban az a jó, hogy befelé fordul a széksor, ha ülőhelyünk van, hát szemlélődünk, zoológiai kíváncsisággal méregetjük embertársainkat, nem feltűnően, de az alaposság és a precizitás igényével konstatáljuk küllemüket, spekulatív eszközökkel, viszonylag kevés támpont segítségével, ám mégis bensőt, lelket, sorsot, történetet rendelünk hozzájuk. Most veszekedhetünk azon, hogy New York valóban a világ fővárosa-e, feltéve, de meg nem engedve fogadjuk el, hogy az. Ha subway-zoológusként helyet foglalunk, és a szembeni padon ülő lények olvasási szokásait figyeljük, akkor kitűnik, hogy a New York-i subway közönsége a hírek szerelmese, döntően újságolvasó közönség. Szinte mindenki újságot olvas, színes forgatag, kaleidoszkóp, jó esélyünk van, hogy az alábbi helyi lapokat látjuk: The New York Times (mégiscsak), The New York Post (Murdoch-bulvár), The Daily News (egykor Maxwell-bulvár), Village Voice (városi, alternatív, heti), Yahrzeit (ortodox), Israel Shelanu (konzervatív), Forwards (reform), El Diario (helyi spanyol ajkú), Nowy Dziennik (helyi lengyel), Novoye Russkoye Slovo (helyi orosz), ezenkívül számtalan New York-i kínai és olasz lapot. Egy kaleidoszkóp, ami, cseppben tenger vagy mi, multikulti világ- és sajtóparadigma.
  A Tokyo Underground közönsége is olvas, újságot csak reggel, azt is elszórtan, tömött a kocsi (néhány éve uborkaszezonban köröztek még képek a napilapok hátsó, kis színes híreket közlő oldalain fehér kesztyűs, tányérsapkás metróalkalmazottakról, akik fizikai kényszerrel próbálták beszuszakolni a milliónyi népet a kocsikba), nem fér el a lepedő, praktikusabb a könyv. (Vagy a magazin és a manga.) Az átlag japán naponta órákat tölt vonaton és metrón; Japánban olvassák a legtöbb könyvet a világon. Ez persze nem azt jelenti (habár jelenthetné), hogy a világ legirodalombarátabb nemzete a japán, hiszen amit olvasnak, döntően ponyva, lektűr, leányregény, másodosztályú akciókrimi. Ami az irodalmiságot illeti, a japán irodalom szép és hosszú történetre tekint vissza, nehéz lenne egy haikuban összefoglalni.
  
  
  
  
  A japán írás kollázs. Az i. sz. VI. századtól a IX. századig tartott Japán kulturális emancipációja, kínai utazásokról szerzetesek, hivatalnokok, diákok hoztak tudást, vallást, államrendet, konfucianizmust, buddhizmust és természetesen írásrendszert Japánba. Ernest Fenollosa amerikai nyelvész – kinek hagyatékát Ezra Pound rendezte sajtó alá – mondta, hogy „a kínai írásjel gyorsírásszerű, eleven kép, amely természeti jelenséget rögzít. És nem valami elvont logika alapján, hanem tapasztalati, valóságos dolgokból eredő módon: a való, látható, érzékelhető dolgok képeinek egymás mellé helyezésével életre kel azok kölcsönös dinamikája. Az elvont fogalmak képi ábrázolása is a valóságból indul ki: pl. a 'vörös' fogalmát jelölő szóképet a cseresznye, rózsa, rozsda s flamingó stilizált képeinek összevonása adja meg”.1 A japán irodalom kezdetekor kínaiul verselt a korai szamuráj, esetlenül, nehézkesen, Tang-kori kontinentális társait utánozva, mérsékelt sikerrel. De „már a kínai periódus fénykorában is születtek japán nyelvű költemények, amelyeket aztán aprólékos munkával te is jegyeztek, egy-egy szótagot fonetikusan jelölő, egyszerűsítés nélküli kínai írásjelek segítségével, így rögzítettek 4516 költeményt, melyeket 760 körül gyűjtöttek egybe a Manyoshu (Tízezer levél) néven ismert antológiában”. 2 Az említett háromszáz év alatt Japánban is kialakult magaskultúra, egyre merészebben tértek el a kínai mintától, és a IX-X. században kifejlesztették az adekvát japán írásmódot, kiválasztottak néhány kínai hieroglifát, és egyszerűsített formában, specifikus jelentésétől megfosztva egyszerű fonetikus szimbólumként kezdték használni őket, így jöttek létre kana összefoglaló néven a japán szótagírások, a hiragana és a katakana. „Az új fonetikai rendszer sokkal egyszerűbb volt. Ez is hozzájárulhatott ahhoz, hogy a japán udvaroncok és feleségeik körében valóságos versköltési mánia tört ki, és szinte mindig találtak ürügyet különféle versélmények és klapanciák fabrikálására, amelyekkel aztán teletűzdelték szerelmes leveleiket. A legsikerültebb darabokat az udvar 905-ben Kokinshu (Régi és modern idők gyűjteménye) címen egybefoglalta.”3
    1 Ezra Pound
    2 Reischauer Japán története, p. 37.
    3 ibid
  A japán irodalom megteremtése nőírók eredménye, az ezredforduló környékén az udvarhölgyregény teremtette meg szerte a világon először a regényes nagyepikai formát. Murasaki Shikibu könyve, a Genji no monogatari (Genji regénye) és Shonagon Sei regénye, a Makura no soshi (Párna-könyv), ezek kizárólag kanával íródtak. A Kamakura-, illetve a Muramachi-periódusban fejlődött ki a Noh-színház. a Zen-buddhista talapzaton álló mitikus-misztikus dráma, mely ma a legrégebbi, folyamatosan játszott színpadi műnem a világon. Fejlődött a líra. elsősorban a négysoros waka és a tizenhétszótagos haiku, hogy aztán Basho Matsuo (1644-1694) működésében érje el a csúcsát, a prózában mai szemmel is merésznek minősíthető írók akadtak, mint Ihara Saikaku. (Akinek Ihara a családneve, ugyebár, mégis az egész japán irodalomtörténet és a közönség per Saikakunak szólítja, ami azért mégiscsak van olyan erős, mintha elneveznek az emberről egy bicskáspecsenyét mondjuk egy alsóörsi vendéglőben.) Az Edo-kor Genroku-periódusa (1688-1704) volt az az időszak, amit, ha mindenáron európai párhuzamokat keresnénk, a reneszánszhoz lehet mérni. A művészetek hihetetlen meglódulása és popularizálódása jellemezte a kort. Az arisztokratikus Noh mellett a népszerű kabuki (vezéralakja Chikamatsu Monzaemon: 1653-1725), a szerzetesi tusfestés és kalligráfia mellett a fanyomat, az ukiyo-e, az udvar, a kolostor, a nagyúr kastélya mellett a vigalmi negyedek, kurtizánfészkek, teaházak, kabuki-színházi öltözők, a floating world mint helyszín, kurvák, gésák, csepűrágók, mulattatók mint szereplők. A témák persze maradtak, hűség, halál, erotizmus, csak az arányok változtak. A következő nagy cezúra a Meiji-nyitás kora volt. a japán rácsodálkozás a világra (és fordítva!), sajátos halál- (és élet-) felfogása és a bűntelen erotikaszemlélet miatt a japán irodalom is olyan szinten volt kifelé „modern”, mint például az építészet, melynél letisztultabb formákat a XX. századi nyugati architektúráig nem nagyon ismert az építészettörténet. Nagai Kafu, Soseki Natsume múlt század végi kisprózája a francia szimbolisták lírájának méltó párja. Ebből a századból Tanizaki Junichiro, Kawabata Yasunari. Mishima Yukio. Oe Kenzaburo említendő (hogy köztük két Nobel-díjas is legyen), de ez a mostani téma szempontjából körülbelül mindegy is, hiszen témánk a pop-literatúra, tömegigény és – siker, bestseller-listák, lektűr.
  
  
  
  
  (Yoshimoto  Banana  A konyha) Az 1964-ben született írónő először 1988-ban publikált kisregénye sikítozós siker lett Japánban, de nemzetközileg is, máig körülbelül négy és fél-ötmillió példányt adtak el belőle tucatnyi nyelven, Hongkongban megfilmesítették a jó nevű Yim Ho rendezésében, igaz, a japán történetet hongkongizálták, Mikage és Yuichi a filmváltozatban Aggie és Louie lett, a fiúszerepet a dél-kínai Brad Pitt, Jordan Chen játszotta, a lányra japánt hoztak Japánból, Tomita Yasuko, aki kimonóban pompázott az 1997-es hongkongi filmfesztivál megnyitóján, visszafogott, szerény japán lány a sok nagyarcú nyugati és kantoni közt, a helyi sajtó kedvence, hallottam, ahogy az angolban botladozva nyilatkozott az ausztrál MTV-nek. Hongkongban (és másutt is Kínában!) is nagyon vevők a japán szentimentalizmusra. Mi a sztori?
  A narrátor-főszereplőnő, Mikage Sakurai (lehetetlennek tűnik a cseresznyevirág-motívum hanyagolása: sakura = cseresznyevirág) a világon a legjobban a konyhákat szereti. Nemcsak a szép, tiszta, barátságos, otthonos konyhákat, de a koszosakat is, lepukkantakat, mindegy, csak főzni lehessen benne. Mikage árva lány, szülei halálakor kisgyerek volt még, a nagymamájával él, ám ő is hirtelen meghal, teljesen egyedül marad. Tinédzser, iskolás lány még, fogalma sincs, mi lesz vele. Becsönget hozzá egy hasonló korú fiú, Tanabe Yuichi, aki egy virágboltban kisegítő, a nagymamája szeretett ott vásárolni, kedvesnek találta a fiút, emlegette Mikagénak. Yuichi sajnálkozik a nagymama halála felett, meghívja Mikagét, menjen át hozzájuk, szívesen látják vacsorára ő és az anyja. Mikage meglátogatja őket, Yuichi „anyjáról”, Erikóról kiderül, hogy az apja, valódi anyja korán elhalt, halála után az apja szexuális orientációt, majd nemet váltott, most transzszexuálisként egy melegbár tulajdonosa. Eriko és Yuichi nagyon szép házban laknak, különösen barátságos a konyha. Eriko meginvitálja, maradjon ott éjszakára. Marad. Másnap Mikage főz nekik valamit, egyszerű leveses rizst, Eriko felajánlja: költözzön hozzájuk, ne legyen egyedül. Mikage odaköltözik, hónapokig boldogan élnek, míg Eriko meg nem hal. Előtte Mikage visszaköltözik a nagymama lakásába, főzőiskolába jár, szakácsnak készül, szeretne a saját lábán megállni, azért. Erikóra szemet vetett egy paranoid pszichopata, mikor megtudja, hogy nem „igazi” nő, molesztálni kezdi, bejár a bárba, egy alkalommal kést ránt, többször megszúrja Erikót, akinek valami fémtárggyal, utolsó erejét összeszedve, sikerül agyonverni a támadót, majd belehal sérüléseibe. Yuichi csak hetekkel később hívja fel Mikagét, áthívja magához, szomorúak, átadja Eriko levelét, amit halála előtt írt a lánynak: „Mikor befejeztem az olvasást, gondosan visszatettem a levelet a borítékba. Eriko kedvenc parfümjének illata megfacsarta a szívemet. Ez az Illat is, ha néhányszor még kinyitom a levelet, el fog tűnni, gondoltam. Ez volt a legkeményebb.” 4 Mikage nagy vacsorát főz, közben Yuichi megiszik egy üveg bort, berúg, kiderül, hogy Eriko halála után elég piás lett. Mikage visszaköltözik Yuichihez, nincs köztük szexuális kapcsolat, egy reggel valami csaj telefonál, Mikage veszi fel, a telefonáló lecsapja. Mikage visszaköltözik a nagymama lakásába, egyre jobb szakács lesz, a csaj megkeresi, felelősségre vonja. „Egy kapcsolat, az felelősség”, munka, legkényelmesebb megoldás lelépni, a csaj  aggódik Yuichiért. Mikage elutazik Izura, megkeresi Chiko, a vezér-transzvesztita Eriko bárjából, mondja, Yuichi is valahol arra kirándul, vigyen neki katsudont*, visz, átmegy Yuichi fogadójába, megeszi a katsudont, megállapodnak, hogy együtt fognak élni. Mikage ezután visszavonul a saját szállodájába. 
    4 Yoshimoto: Kitchen p. 53. 
  A kötetben még egy novella olvasható, a Telihold, (Moonlight Shadow) talán elég annyi róla, hogy Michael Oldfield zenéje inspirálta, egy fiú a halott barátnője ruháját szereti hordani. Hiiragi barátnője, Yumiko autóbalesetben hunyt el, akárcsak a bátyja, Hitoshi. Hitoshi barátnője Satsuki, az ő narrációjában ismerjük meg a történetet. Satsuki tudni akarja, Hiiragi miért járkál Yumiko iskolai egyenruhájában: „Mikor megkérdeztem, szentimentalizmusból hordja-e, azt válaszolta, nem.
  »A dolgok csak dolgok, nem tudják visszahozni a halottat. Csak jobban érzem magam benne.« »Mindig hordani fogod?« – kérdeztem. Az arca elsötétült kicsit. »Nem tudom.« »Nem beszélnek rólad az emberek? Nem mondanak dolgokat rólad?« »Tudják, én már csak ilyen vagyok. Sokan szimpatizálnak. A lányok megőrülnek értem. Talán azért, mert szoknyát hordok, és azt hiszik, így megértem őket.«5 Lánymanga, gótikus horrorregény-elemekkel, szomorúság, melankólia: a két, szerelmét vesztett fiatal nem talál egymásra, csak megérti egymást. Fizikai szerelem nincs Yoshimoto prózájában, az érzelmi motívum csak az elhalálozás tükrében kap értelmet. Yoshimoto egyik könyvét Kurt Cobain emlékének ajánlja, soha nem írt volna így a grunge nélkül (?), „ő elment, de dalai velünk maradnak” (Lizard).
    5 ibid .p. 119-120.
  „Olyan, mint az írónő felvett neve, Yoshimoto Banana. A 'Banana' az a fajta nyelvi lelemény, ami bőven lehetne egy brazil transzvesztita művész színpadi neve. De a PR-fotó az alkotóról, amint kis szőrös kutyust ölel, a cukiság megszemélyesítése. Az a tény pedig, hogy a szerző apja a hatvanas évek Újbaloldalának legnevesebb filozófusa volt, ad még egy olyan extra nyugtalanítóságot az alkotó nevének, mintha volna egy fiatal német regényíró, akit Banana Habermasnak hívnak” – mondja Ian Buruma A konyha írójáról.6
    6 Buruma: The Missionary and the Libertine. p. 31.
  Kosáryné Réz Lola is megirigyelhette volna, a szentimentális leányregény alapesetét, azzal az előfeltétellel, hogy a japán lányok nagyon kedvelik a férfihomoszexualltás történeteit és látványát, a korai David Bowie a király, de Helmut Berger is valamely Visconti-filmből, „mély nosztalgia van az ifjúság tisztasága iránt, még mielőtt a nemi szerepek tisztázódtak volna, mielőtt a társadalmi álszentség korrumpálna, mielőtt belépne a rohadás”.7  Az ártatlanság elvesztése nem szabadság, hanem kötöttséget jelent, nővé lenni a börtönbe vonulást jelenti, amit a japán társadalom kínál nőtagjainak, és a börtön lehet a családi tűzhely melegének őrzése éppúgy, mint munkavállalás egy kuplerájban; a japán társadalomban – sok szerző érvel így – nincs helye a szerelemnek felnőttkorban, poétikusabb életperiódusban meg leginkább csak fantáziaszinten.
    7 Ibid. p. 30.
  Natsukashi, ez a kulcsszó, valami sosem létezett iránti nosztalgia, szomorúság, a tömegek efemer nyelvére fordított mono no aware, otthonos bőghetnék, a honderű ellentéte nemzethalál-vízió nélkül, pinabú, mondanánk, ha nem elsősorban női olvasókra hegyezne, de tudják mit!, mondjuk így is: pinabú nőknek; oké, furcsa, de a japánok fogyasztás előtt a görögdinnyét is megsózzák.
  
  
  
  (Ryu Murakami) akkor támadta meg Japánt, mikor egy másik jelentős szigetországot, Nagy-Britanniát, a punk. 1977-es Almost Transparent Blue (Majdnem átlátszó kék) című kisregénye sem váltott ki nagyon más hatást, mint a Sex Pistols tevékenysége, bár az irodalomtörténet egyelőre nem ismer olyan esetet, hogy televíziós felléptekor egy buszsofőr kidobta volna a tévét az ablakon, ami Angliában sajnos bizony megesett, mikor – rövid időre – Sid Viciousék uralhatták a képernyőt. Szex, drogok, mérsékelten rock'n'roll; orgiák, precíz leírások az ivarszervekről, vér, nyál, okádék, a hernyós tű végén csillan a neonfény, az ember elfelejti a cselekményt, de ez nem olyan nagy baj. James Brown és az Osibisa szól, korfestően, jól csúszik rá a gruppenszex. A Washington Post írt Murakami stílusáról a következőképpen: „Bogarak és slejm, sajttorta és sperma, eső és hátsó ajtók – mind szeretetteljesen ábrázoltatnak”.8  Hát mit van mit tenni, nézzük akkor: „Saburo nevetése olyan volt, mint egy afrikai csatakiáltás, mikor Reiko elfordította arcát, és saját mellét karmolta. Visíts még, mondta japánul, és egyre gyorsabban kezdte forgatni a lány testét. Oscar, aki Moko melleit szopta, Durham, aki hűs törülközőt dobott megfáradt faszára, Jackson, aki még nem vetkőzött le, Bob, aki Keit kurta – mind a pörgő Reikót nézték. Istenem! őrület!, mondta Bob, és Durhammel odaléptek segíteni a forgatásban. Bob a lábát fogta, Durham a fejét; mindketten keményen nyomták a seggét, és gyorsabban kezdték pörgetni. Saburo nevetett, fehér fogait mutatta, mindkét kezét a feje alá tette, testét hídba íveltette, hogy a farka még mélyebben behatoljon. Reiko hirtelen hangos, gyors sóhajtozásban tört ki.
    8 Idézi: Eastern Standard Time. p. 43.
  Saját ujjait harapdálta, saját haját túrta, a pörgéstől a könnyei úgy repültek, hogy nem értek az arcához. Úgy röhögtünk, mint soha. Kei evett egy falat szalonnát, és bort ivott, Moko vörös körmeit Oscar nagy, szőrös seggébe mélyesztette. Reiko nagylábujjai hátrafeszítve meredtek. A pinája keményen feszült, vörös volt, nedvességtől fénylett. Saburo mélyeket sóhajtott, lelassította a pörgést, ritmusba hozta Reiko testét Luiz Bon Fával, aki éppen a Black Orpheust énekelte. Lehalkítottam az eszközt, és én is vele énekeltem. Kei a nagylábujjamat szopta végig nevetve, és hason feküdt a szőnyegen. Reiko továbbra is bőgött, Durham szétkent az arcán némi gecit. Véres fognyomokkal az ujjain Saburo néha üvöltött, mint egy oroszlán. – Ó, elpusztulok, vigyétek már innen ezt a picsát, mondta japánul, és odébb lökte Reikót. Tűnj már innen, disznó!, üvöltött. Reiko felkapta a lábait, ahogy odébb esett; Saburo végre elment, az összes geci Reiko hátán és a seggén landolt. Reiko gyomra vibrálva remegett, és kifröccsent belőle némi vizelet. Kei – aki mézzel kente éppen a mellbimbóit – sietősen valami újságot tett Reiko alá.
  Ez a picsa undorító, mondta, rápacskolt Reiko seggére, és karcosan nevetett. Mentünk körbe a szobában, tekertük a testünk, abba tettük a nyelveinket, ujjainkat, farkainkat, akibe akartuk.
  Csudálkoztam, hol vagyok, csak gondolkodtam tovább. Az asztalon a szőlő szétgurult, tettem párat a számba. Leszedtem nyelvemmel a héjukat, tányérba köptem a magot, a kezem pinát érzett; felnéztem, Kei állt ott szétrakott lábakkal, vigyorgott rám. Jackson elvarázsolva állt, lassan vette le az egyenruháját. Ledobta a vékony mentolos cigarettát, amit szívott, Mokóhoz fordultam, aki épp elmenőben volt Oscar fölött. Kis, édes illatú folyadékot kent szét egy kis barna üvegből Moko seggén, Jackson rám szólt, hé, Ryu, add már ide azt a fehér tubust az ingem zsebéből, OK? Kezeit keményen fogta Oscar, a seggét bekenték krémmel, Moko elengedett egy visítást: Ez hideg! Jackson elkapta és felemelte a seggét, elővette a farkát – szintén jó bekrémezte –, pozícióba hozta, és nyomni kezdte. Moko felgörnyedt és sikított.
  Kei felnézett, odajött, azt mondta: Ez jól néz ki.
  Moko sírt. Kei megmarkolta a haját, az arcába nyomta. Majd nyomatunk valami klassz mentolos dolgot rád utána, Moko! Kei Oscar nyelvét szopta, és megint hangosan röhögött. Fogtam a kis fényképezőgépet, és csináltam egy közelit Moko szétzilált arcáról. Az orra rángott, mint a hosszútávfutóé, mikor utolsó erejét gyűjti. Reiko végre kinyitotta a szemét. Talán rájött, hogy mindenütt ragad, elindult a zuhany felé. Nyitva volt a szája, üresek a szemei, újra és újra megbotlott, elesett. Mikor a vállára tettem a kezem, és felemeltem, arcát közel emelte az enyémhez. Ó, Ryu, ments meg, mondta. Rossz szag jött a testéből. A vécébe mentem és hánytam.” Aztán, mikor egy rövid időre abbamarad a testnedvek áradása, jön a lírai betét: „Az üvegcserép határtalanul kék volt, majdnem átlátszó. Felálltam, és ahogy saját lakásom felé mentem, azt gondoltam, olyan akarok lenni, mint ez az üveg. És én akarom visszaverni ezt a gyengéd fehér hajlatot magam. Meg akarom mutatni másoknak ezt a csodás hajlatot, melynek fényét visszaverem.” (pp 38-40.)
  Így és ekképp tovább. Murakami Ryu műveiből a 69 és a Coin Locker Babies (Csomagmegőrző bébik:1995) került a nemzetközi könyvpiacra (angol fordításra), utóbbiban Hashi és Kiku, mint Romulus és Remus, elhagyatva, csomagmegőrzőben sírdogálnak, jó farkasok rájuk lelnek, cseperednek, Kiku csaja krokodilt tart otthon, bőröndnyi húsokkal eteti, Hashi meg popzenész lesz, s mikor megundorodik enhangjától, ollóval lecsippent egy darabot a saját nyelvéből. A Topáz című Murakami Ryu-regényből Tokyo Decadence álnéven film készült, szétverték a mozikat. (Nem tévesztendő össze a másik Murakamival; Murakami Haruki, tőle még magyarra fordítva is olvashatunk.)
  
  
  
  (Gaijin-próza  1.) Már a régi görögök is!, illetve hát Marco Polo, pedig nem is látta, csak elárasztotta a dózsepalota környékét a mesés Zipangu történeteivel. Aki meg látta, és nem funkcionális analfabéta, arra rájön az íráskényszer, kinek-kinek vérmérséklete szerint, fikciósan, nem fikciósan, amire jön az ihlet. Hearn persze, Lafcadio Hearn ötlik elsőnek, sokáig a Japánról való tudás apostola volt, híre mára megkopott, szépírói álmokat dédelgetett, az istennek sem jött össze, viszont írt vagy 14 000 oldal útleírást, szokásgyűjteményt, nipponicát!; néprajzot, ha ez nem hangzana nagyon anakronisztikusan és valószerűtlenül.
  Témánk a pop, ki írt japán ponyvát, lektűrt, szórakoztató irodalmat? James duMaresq Clavellig és a Shogunig ezúttal nem merülnénk, bár említést érdemel, hogy a brit hadsereg tisztjeként a szerző volt japán hadifogolytáborban, és a tévésorozatban Richard Chamberlain által alakított anjin-sanos (pilótát jelent: szándékos anakronizmus Clavellnél) könyvből 120 millió példányt adtak el világszerte, amit még egy Moldova György vagy Végh Antal is megirigyelhet. Egzotikus ázsiai giccset egyébként nagyon sokan gyártottak – Sax Rohmer 1910-es évekbeli Fu Manchu-sorozata, melyben a Sárga Ördög a szép fehér világra ront, vagy James Michener Pulitzer-díjas Sayonara c. könyve 1954-ből, mely a Pillangókisasszony-történeten kérődzés és reciklálás. Aztán ott van rögtön Ian Fleming és az ő hidegháborús pulp-fiction hőse, James Bond. A Csak kétszer élsz [You Only Live Twice) egyik legjobb könyve, sokkal erősebb, mint a film, olvasás közben meg úgyis mindenki Sean Connery-arcot képzel az Ügynöknek. A forgatókönyv alapjául szolgáló műben nincsenek bugyuta sci-fi jelenetek, nem eszi meg egyik űrhajó a másikat, Blofeld bázisa is szolidabb, hogy ne mondjam, kisrealistább, bár fantasztikus elemekben az írott mű is bővelkedik. A 007-es japán barátnője pl. egyszerű gyöngyhalászlány, ama, mégis Oxfordban szerezte hibátlan angoltudását, sikerrel próbálkozott Hollywoodban a filmszínészettel, mégis visszatért ősei földjére, hogy Tiger Tanaka titkosszolgálatában és korábbi fáradságos szakmájában, a gyöngykagyló-felszínrehozatalban alkosson nagyot. Fleming könyvének jelentős része kitűnő útleírás, éles szemű észrevételezése a japán mindennapoknak és populáris kultúrának. És persze nagyon hatvanas évek. Vagy Eric van Lustbader Ninja-sorozata a fekete ruhás kém/bérgyilkos-őrült nyolcvanas évekből, melynek hőse, a japán-amerikai Nicholas Linnear befektetési bankár nappal, ninja éjjel, képzelhetik: a betűvetés gyalázata, gusztustalankodás, 23 nyelvre fordították le. Említsük meg Michael Crichton a Felkelő nap című könyvét, mely egy újabb kísérlet volt az amerikai nép felrázására, jön a sárga veszedelem, samurai ante portas, szex, erőszak, nagyvállalati terror, Amerikát felvásárolják, a hisztéria csúcspontján jelent meg, 1992-ben. (Az amerikaiak azóta egyenlítettek, a Clinton-adminisztráció japán ügyekben illetékes kereskedelmi megbízottja, Charlene Barshefsky azért szerintem tokiói tárgyalásai során a Rising Sunt olvasta elalvás előtt, lámpaoltáskor meg gondosan a párnája alá helyezte, hátha éjszaka is áramlik át a szellem.)
  A kilencvenes években is született gaijin-könyv, amely legalább annyira bestseller lett, mint a Csak kétszer élsz. Arthur Golden Egy gésa emlékiratai című műve sokáig, sok helyen, Magyarországon is vezette a sikerlistát, sikerének titka a nyugatosított japán szentimentalizmusnak, az egzotikumokban való jártasságnak9, a pontos megfigyelések által hitelesített autentitásnak tulajdonítható. Egy tizenéves lány története, akit szülei halála után eladnak a kiotói Gionba, a gésanegyedbe, egy teaházba. A teaház főgésája gyűlöli a kislányt, mert japán nézőpontból egzotikus, kék szeme miatt nagy karriert, kihívást lát benne. A nagy ellenerő ellenére sztárgésa lesz belőle, válogat a pasik közt, közben gazdasági válság van, háború, atombomba, megszállás, arcképvázlat, történelmi háttérrel. Arthur Golden könyvének tanulsága, hogy japán témával szépen lehet keresni a nemzetközi könyvpiacon, enyhe az erotika, tucatnyi oldalon olvashatunk a kis Chiyo megaláztatásairól, aztán egy híres gésa, Mameha a „nővére” lesz, a kis Chiyóból meg Sayuri, kék szemű gésanövendék, maiko, jó hosszan írják, hogyan adják el szüzességét egy meglehetősen visszataszító küllemű orvosnak, hogyan srófolják az árakat, mikor danna-sant, kitartót keres, hogyan lesz szerelmes egy vállalati elnökbe, de annyi minden áll közéjük, hogy aztán egymásra találjanak persze, s elsöpör fejük felett a militarizmus és a háború. A könyv végén New Yorkba kerül, japán üzletembereknek teaházat üzemeltet. Melankolikus, natsukashi, a múló idő fájdalma. „Amikor kislányként Gionba érkeztem, nyolcszáz gésa dolgozott ott. A gésák száma ma hatvan alatt van, és alig akadnak gésajelöltek. A számuk napról napra fogy, mert a haladás nem áll meg. Ez még akkor is igaz, ha néha megpróbáljuk magunkat meggyőzni az ellenkezőjéről. Amikor az elnök legutóbb itt járt New Yorkban, elmentünk sétálni a Central Parkba. A múltról beszélgettünk, de amikor egy fenyőfákkal szegélyezett sétányra értünk, az elnök hirtelen megállt. Gyakran emlegette az Oszakán kívüli, fenyőfákkal szegélyezett utat, ahol gyermekkorát töltötte. Tudtam, hogy ez a sétány őt arra emlékezteti. Mindkét kezével botjára támaszkodott, behunyta szemét, és mélyen magába szívta múltjának illatát.
  – Néha szinte azt érzem, hogy az emlékeim élőbbek, mint azok a dolgok, amiket magam körül látok – mondta.”10
  
    9 Arthur Golden el tudja hitetni, hogy ilyen bennfentességeket tud. mint: „megkérte Auntie-t, hogy fesse ki hátul a nyakát. Ezzel kapcsolatban meg kell valamit mondanom. A japán férfiak úgy nézik a nők nyakát és torkát, ahogyan a nyugatiak a nők lábát. Ez az oka. amiért a gésák úgy viselik a kimonójukat, hogy a gallér az első néhány gerinccsigolyát nem takarja. Szerintem ennek ugyanolyan a hatása a férfiakra, mint Párizsban a miniszoknyáé. Auntie Hatsumomo nyakának a hátsó részére a sanbon-ashi – 'három láb' nevű figurát festette. Ez olyan hatást kelt, mintha egy fehér kerítés résein át leskelődnénk a meztelen nyakra. (…) A gésák azzal is fokozzák a hatást, hogy a haj alsó körvonala alatt egy kis részt a bőrön festetlenül hagynak. Ez hangsúlyozza a kikészítés mesterséges voltát, és hasonlít a Noh-drámákban használt maszkokhoz. Aki a gésa mellé ül, és a kikészítést maszknak fogja fel, abban jobban tudatosul a bőr meztelen volta.”
    10 ibid. p. 430.
  Igazi japonerie, tort ül a hollywoodiasított mono no aware, Steven Spielberg viszi filmre, helyesebb americainerie-nek hívni, mint mikor az Inamuragasaki kilátónál a húsz japán nyugdíjas hobbifotós és amatőr haiku-költő közé beáll egy amerikai, statívról fotózza a naplementét Enoshima meg az lzu-félsziget mögött, hátha felsejlenek a Fuji kontúrjai, profi munka, big biznisz.
  
  
  
   (Gaijin-próza   2. SFX) William Gibson 1982-ben végérvényes fordulatot idézett elő az epika világtörténetében, a Neurománc (Neuromancer) nyilvánosságra hozatala óta nem gondolkodhatunk az irodalmi jövendőről a cyberpunk-literatúra figyelmen kívül hagyásával. Gibson már a Neurománcban sokat japánozott, transzpacifikusan a brit columbiai Vancouverben élő szerző, a Tokió elővárosa, Chiba City volt a mátrix konzolcowboyainak virtuális fellegvára, futószalagos sushi-vendéglőkben (kaidenzushi létező!) ettek, kapszulahotelekben (koporsóméretű szállodai „szoba”, a mennyezetre szerelt tévé köt össze a világgal  létező!) alszanak, fehér zajra* ébrednek, vagy alszanak el. Gibson a nyolcvanas évek divatos lázadójával, Ishii Sogo filmrendezővel (Crazy Family; Crazy Thunder Road) került baráti kapcsolatba, tőle hallott az egykor Hongkongban hírhedetté vált Kowloon Walled Cityről – és Miyamoto Ryuji fotóin látta is –, már az 1993-as Virtual Light c. regényében is felhasználta. (Hongkongban s leginkább a mérsékletesebben elegáns Kowloon városrészben a kínai Nagy Népi Kulturális Forradalom és a vietnami háború bevégeztével igen sok volt a menekült, ők éltek kényszerlakhelyileg a Befalazott Városban, térdzoknis gurkhák őrizték őket skót dudaszóra, ki ne jöjjenek, mert belül törvény semmi, csak a Leviathán; messze még a Tiperary, de már jól a hát megett a Picadilly.) Hatott még Gibsonra Karl Taro Greenfeld valóban kitűnő Speed Tribes c. non-fiction könyve, plusz van neki az a világa, ami. Chia McKenzie tizenöt éves, Seattle-ben él, ügynök. Feladatot kap: egy Rez nevű rocksztár, a Lo/Rez nevű formációból egy idorut kíván feleségül venni, ami aggasztja a rajongókat. Fényt deríteni, Air Magellan 7412. számú járat, Seattle-Tokió. Colin Laney-san a Sitscannek dolgozik, viszont nagyon jó kutató, Rydell is őt javasolja a Chateau-ból, szerintem szabadidejében He Yong Garbage Dump c. korongját hallgatja, ami olyan, mint a nyolcvanas évekbeli őszinte-kőkemény szovjet undergound muzik, tuszovka, csak nem Viktor Coj énekel szovjetül, hanem említett fiatalember ritmizálja, dallamosítja a putonghuát, ami valójában mandarin, nem a gyümölcs, hanem a nyelv, ez nem is csoda, hiszen nevezett szerző a pekingi hónaljmetál reprezentánsa. Közben a Kombinát importálja a szláv-Barbie orosz kurvákat Jokohamába, a kiskamasz Chia McKenzie Seattle-ből megérkez, Lo/Rez Skyline volt az első lemez címe, a képzeletbeli (virtuális) japán nő, neve Rei Toei. ,,'Bálvány-énekes.' Egy személyiségkomplexum, programkezelő-halmaz, információtervezők teremtménye. Olyasmi, amit Hollywoodban bit-ripacsnak hívnak, ha jól tudom.” A kis Chia ezt kutatja rendít- és rettenthetetlenül. Paragon-Asia Dataflow. Hi-tech és giccs. „Ám hogyan lehetséges a Sino-Kelta misztika, hiszen a kínaiaknak és a keltáknak semmilyen közös történetük nincs? Lo/Rez maga félig kínai, félig ír származású.” Felvételt nyerni a Death Cube K-ba, ami tulajdonképpen egy Franz Kafka-téma-bár, talán ott lehet szeratonin-deplantációt is kapni, Duke Nu'em, Gulf War Baby, Singapore Sling a kézben, jégkockákat összerázogatni, talán ez az Amos'n'Andes Roppongi fiókja, nem biztos, csurgatott mézíz, Zónarozi a Narita reptérre érkezik (Zónarozi  „Mercedes Purissima Vargas-Gutierrez personája, 26 éves, egy ritka környezetvédelmi szindróma áldozata, ami leggyakrabban a mexikóvárosi Szövetségi Körzetben jelentkezik”), mely légikikötő, öntudatlanul, mert mutasson bárki egy tudatos légikikötőt!, a hatvanas évek nagy japán dokumentumfilmes mozgalmának iniciátora. Matsumoto Toshio, Ogawa Shinsuke et alia. A Daihatsu Gracelandbe igyekszik mindenki, mintha Tennessee államban, Memphisben, a Királyhoz, pedig valamiért mégis Nashville-t emleget, ami onnan vagy kétszáz mérföld keletre, nem is nagyon haladós út, a country-capitalt, pedig ott csak a Rock'n'Roll Hall of Fame van, Elvistől a '60-as arany Cadillac „amelyben fekete-fehér televízió, automata cipőtisztító berendezés és egy olyan készülék szolgálta a rockabilly sztár kényelmét, amely két perc alatt koktélba való jégkockát varázsolt a legegyszerűbb csapvízből is” (lásd: Lakitelek, cigányzene). Bőr nyakkendő kamuezüst bivalyfejjel. Whiskey Clone (értsd: klón). Egy nagyon népszerű countryzenéi klub, tehát tulajdonképpen Nashville-ben, valójában Tokióban, de a tükör túloldalán. „Ellen-invesztigatív” – mondta Yamazaki, és letette a tollat, a pult mögött a mixerre nézett, aki egyfajta kabuki-transzvesztitának öltözött, mintha a régi Edóból, onnan is Yoshiwarából: meta-tabloid. 
  A hely, fehér kerámiafalra néz a szűk torony, a bubble éveiben épült, dübörgő nyolcvanas, ezt a szélerősséget még teljes vitorlázattal, Mitsuko harap. Harley-Davidson komputerrel poétikai programot írni, belül öblös dugattyúk. Linux alatt. NHK show a karakterfelismerésről, szerzetes koldul az információs futószalag feliratkozási végén, néha dobol, pengetője is van. Egyetlen turistalátványosság van a városban, Akihabara, az elektronika kiskereskedelme, árutőzsdéje, homloktetovált brókerekkel, gomi-boyokkal. Akihabara a Yamaguchi-gumi, a legelismertebb yakuza-szerv franchise-a, szürcsölik a tésztát a léből, algaíze van a madárdalnak, machetéval vágják a liánokat a neuro-ösvényeken, az oroszok ferde szemmel. Otaku ők is, sárga, reptéri duty free shopos nejloncekkerben hordják a hallucinogént, szabad idejükben hetvenes évekbeli thai képregénymagazinokat böngésznek, vagy a Nightmare in Bangkokot „olvassák” Tsuzuki Kyoichi tollából (Street Design File 04); a Universe Weekly 1972-es címlapjai, még Bruce Lee előttről, pont egy aktuális bombayi (Mumbai) moziplakátra hajaznak. „Ez egy kultusz, egy szekta, nemde?” – a kérdés. „Kommuna. Törzsi népek. Oregonban.” Vagy: „A befalazott városban.” Hernyók és szárnyas rovarok araszolnak a neon felé, elbűvölve a halál lehetőségétől. A Befalazott Város semmire sem hasonlít. Majom-boksz és japán art deco, a környék lokálmaffiája oroszokból áll, heroinnal töltik a Matrjoska-babákat, és megbízhatatlanok. (Viszont jók a kurváik.)
  „A Western World egy irodaház két felső emeletét foglalta el, melyek nem teljesen élték túl a földrengést. (…) Egy belga újságíró, aki azzal küzdött, hogy leírja a helyet, mondta, hogy egy óceánjáró folyamatos farvize és egy tizenkét különböző ifjúsági szubkultúrát felvonultató végeérhetetlen diákbuli kereszteződése a hely, mint a megszállt Párizs feketepiaci kávéházai és Goya elképzelése egy táncos partiról (amennyiben Goya japán lett volna szabad bázisú metamfetaminon, ami a kedvenc volt a korai Western Worldben kemény alkohollal együtt számolatlanul fogyasztva). A belga még azt is mondta, keresztül a városon, erőszakos zavarodottságában és mély szomorúságában, spontán és szükségszerűen csinálta ezt a titkos lelki rejteket, néhány betöretlen ablakát feketére festették. A szétbaszott város nem látszott be. Amikor az újjáépítés megkezdődött, Tokió pszichotörténetének emlékköve lett, nyílt titok, urbánus legenda.” Nem értem, what's the big deal about cy-fi, mintha a valóban létező Szarajevóról beszélne. „Membrán szobrászat. Sztereo litográfia. Otaku dolog: darabokban hozni, aztán összeragasztózgatni.” Háborítatlanul hullámzik egy winchester tudattalanja.
  A Sherman tank hátuljában a Hotel Di irányába (emlékszel?, a félgaijin aromaterapeuta olasz anyjánál volt vacsora Inamuragasakiban, mikor véletlenül meghalt, ráfeszültünk a BBC Worldre, mint a keresztre), kevlár-sisak a fejen, igen profi, kerámialapos golyóálló mellény galléros nyaktól ágyékig, úgy nézel ki, akár a süldő Johnny To, vad egérmozdulatokkal előre a lukon át a harmadik szintig, ahol tűzharc, megállíthatatlanok vagyunk. Jobbra zárható szobák. Szexuális indítékú felhasználásra. Óránként kell fizetni. Balra a Kelet-Tajpej étterem, ott van a legjobb roston kutya az egész hemiszférában. Hak Nam pedig a Tai Ching Streeten van, igaziból a Da Nang légibázis mellett Quang Tri tartományban; szokjuk újra a szavakat: szőnyegbombázás, napalm, vietnamizáció. Fizikai dolgok. Különben is, irániak hamisítják a telefonkártyákat az Ueno Park sarkán, izraeliek uralják az utcai ezüstékszer-kereskedelmet, Shlomo, a Shibuya-keleten áruló marokkói szefárd szilver-díler aszondja, Tanaka-san a gumiból bármit levajaz a rendőrséggel 30 K-ért. „Fuck your mother,” she said (Penguin Books kiadás, London, 1996), Frankel Péter magyar matematikus és labdazsonglőr buzogánygyakorlata bevégeztével szimultán gózik a Kaede Yochien 64 hallgatójával kubai feketebabban. Udo Kier Cserhalmi György hangján, Day-Glo penis-thing, bedugul a detektor, de egy másik galaxisból is lehet pizzát rendelni, egy népi író japán felesége borítja a stelázsit, origami darvakat helyez a menza-lebbencsbe, a kínai konzul asszonykája tweedkosztümjének halszálkamintázata; Aczélhoz vacsorára.
  „Jesus, Yevgeni!” A nő hallotta az amblent madárdalt, ahogy a fürdőszoba megérezte az oroszt. „Megcsináltak, Eddie, abban a Shinjukuban!” Toxikus nyaklánc, a jófiúk mindig Keanu Reevesnek néznek ki.
  
  
  
  (Gaijintext  értekező próza) Mióta Marco Polo a kínai birodalomból hírt hozott, egy onnan keletre eső, a hatalmas vízbe zajgó szigetvilágról, bizonyos Zipanguról, az európai (később, tágabban: nyugati) utazók csillogó szemmel gondoltak Japánra, távoli, mesés, sok szempontból furcsa országnak gondolva azt. A Makaóból felhajózó portugálok far-, de inkább oldalvizén hittérítő jezsuiták érkeztek Ázsiába; Kínában Matteo Ricci, Japánban Xavéri Szent Ferenc próbálta széles helyi tömegek számára hozzáférhetővé tenni Krisztus hitét. Korai jezsuita szerzők, mint például Francesco Carletti, már ekkor cikkeztek a japánok „elszabadult erkölcstelenségéről”, majd az esetleíró részben a korai katolikus heteroszexuális pedofília eseteit említi. Mint arról többször esett szó, a japán nagyurak nem nézték ezt mindig jó szemmel, egészen addig, míg Nobunaga hadúr 1600 környékén lemészároltatta a Dél-Japánban állomásozó külföldi és japán keresztényeket, és hermetikusan lezáratta az ország határait. Perry kapitány érkezéséig, majd az 1868-as Meiji-restaurációig nyugati utazónak nemigen volt lehetősége a túlélés esélyével Japánba merészkedni. (Csak érdekességképpen: gr. Benyovszky Móric Szibériából keletre menekülve megpihent Japánban, és nem lehet kizárni azt a lehetőséget sem, hogy a viszonylagos nehézségek miatt ment tovább egy másik szigetre, az Indiai-óceán afrikai partjainál ringatózó Madagaszkárra, hogy ott az ország első császára legyen.)
  1868 után viszont megnyílt Japán, népszerű és divatos hely lett, nyugati utazók kedvelt úti célja, és aki már ott járt, nemegyszer írásban is megnyilvánult tapasztalatairól. Meg is kellett, hiszen az egyik legfurcsább élmény: nagy és gazdag civilizáció és kultúra, ugyanakkor antropológiai eszközökkel illik kutatni. Furcsa tükör. Egy XIX. századi utazó, Percival Lowell írta a The Soul of the Far East (1898) c. művében: „Úgy tűnünk, ahogy merengünk rajtuk, hogy saját emberi mivoltunkat nézzük az elme mítoszt provokáló tükrében – egy olyan tükörben, mely otthonos gondolatainkat tükrözi, de mindent rossz irányból.” Jelentős és kevésbé jelentős szerzők, egy mai, a Japánnal kapcsolatos értekező próza élvonalába tartozó Ian Buruma szerint kétféle, a misszionárius és a libertinus alapállásával érkezett írástudók. Nem szabad feledni azonban egy harmadik típust sem, a mediátorét, aki bár lehet, hogy hitet téríteni jött, lehet, hogy csöppnyi keleti leánykák (legénykék) társaságát élvező, Shangri-lában lótuszevő libertinus – mindenkiből van ebből is, abból is –, de olyik ember, aki valamely megszerzett tudást saját nyelvi közösségének vagy a Nyugat egészének közvetíteni óhajt.
  Zsolt Bélától tudjuk, hogy magyar ember magyar emberről olvas legszívesebben*, az említett gr. Benyovszky kalandregényírók fantáziáját ihlette, de már a XIX-XX. század fordulóján volt Japánról értekező írónk Zerffy Gusztáv személyében, és a világ talán legbefolyásosabbá lett magyar írója, Koestler Arthur 1959-es indiai és japán utazását foglalta össze a The Lotus and the Robot c. könyvében (magyarul, sajnos, két külön kötetben jelent meg a nem túl szellemes India és Japán címeken), melyben Japán kapcsán az országgal szemben támasztott misztikus nyugati várakozásokat támadja a tőle megszokott keménységgel. 
  A XIX. század végének nagy hatású szerzője volt Pierre Loti, valódi nevén Louis Marie Julien Viaud, francia tengerésztiszt és igazi romantikus orientalista, tahiti és török kalandok és írásművek után, a japonisme** hatására hajózott ki Nagaszakiban, szereleméhes szívvel, a Pillangókisasszony eszményített képével tudatában. „Igen, egy kicsiny, sárga bőrű asszonyt kell választanom, fekete hajút, macskaszeműt … nem sokkal nagyobbat, mint egy baba” – írja Loti az Én japán feleségem c. dolgozatában, babaháznak képzelve-látva Japánt, azt a Japánt, ahol a polgárháborús hős és későbbi amerikai elnök Ulysses S. Grant tábornokot is gésapartira vitték, ám a súlyosan puritán yankee nem érzékelte, hol is jár, mert nyilván csapot-papot faképnél hagyott volna. (Az eset pandanja a XX. század hetvenes éveiben Coleman Young detroiti polgármester, az Egyesült Államok első fekete nagyvárosi vezetője, aki – állítólag – egy élő tévé-show-ban Hirohito japán császárnak kezdte bizonygatni, hogy az angol fuck szó hány és miféle jelentéssel bír.) A nemrég elhunyt ismert amerikai-palesztin orientalista, Edward Said mondotta a jelenségről, hogy „az orientális nő a róla írásban megemlékező látogató szemében a férfi hatalmi fantáziálásának szülötte. A határtalan szexualitás megtestesítője, nagyjából-egészében butácska, viszont kívánós és táncba vihető”. Pierre Loti írt egy Madame Chrysanthéme c. könyvet is, szexuálisan elbűvölt szoft-rasszista felhangú pikareszk egzotizmust, a Déltenger és Törökország bűvölete után megtalálta Shangri-lát Japánban, s később tovább romlott, mint Lafcadio Hearn Basil Hall Chamberlainhez írt 1893-as leveléből kiolvasható, „ami [Loti] erkölcsi oldalát illeti, még sokkal rosszabb lett, mint a Madame Chrysanthéme-ben”. Ha már Hearn! Az 1890-ben Japánba érkezett és ott – japán állampolgárként – 1904-ben meghalt Lafcadio Hearn görög-ír-amerikai újságíró, írói ambíciókat dédelgető, Edgar Allan Poe-t mintának tekintő férfi – aki már Amerikában kísértethistóriák, voodoo-szertartások és a francia-karibi creole nyelvészet szakértője volt – sokat tett azért, hogy a Nyugat megismerkedjen Japán szokásaival. Ha romanticizmusát, szentimentalizmusát levesszük, akkor írásainak etnológiai, etnográfiai értéke is előkerül. Basil Hall Chamberlain „goromba, előítéletes, művelt és fair”. Ezt Donald Richie írja róla. Könyve, a Things Japanese a legjobb Japánról írott könyvek között van, telve kíváncsi tudással és személyes meglátással. A személyesség kerülése, az individuális megnevezése, fel-, meg- és kimutatása igen ritka Japánban, és a japán viccességből „ugyanúgy hiányzik a titkos könny, mint a humor önkritikája – nincs benne irónia”. Richie mondja Chamberlainről, hogy sok újat tudunk az ő ideje óta Japánról, de nem értjük jobban, mint ő.
  Az első világháború környékén elindult a specializáció, a különböző társadalomtudományok művelői mellett az értekező próza képviselői is inkább szeleteket vettek ki a japán dolgok közül. Ernest Fenollosa például sokat foglalkozott a Noh-színház hagyományával, az ő tanítványa volt például a későbbi mussolinista csodaköltő, Ezra Pound, akit szintén a középkori, misztikus Japán érintett meg (közös könyvük: Ernest Fenollosa-Ezra Pound: The Japanese Noh Theater). A csendes-óceáni háború idején Japán a nyugati civilizáció ellensége lett, ellenségként vizsgálták olyan kitűnő, irodalmi értékkel is bíró könyvet író antropológusok, mint Ruth Benedict (The Chrysantemum and the Sword) vagy később történészek, mint Edwin O. Reischauer, vagy szociológusok, mint Ezra Vogel. 1945 óta Japán tárgyú értekező próza is rengeteg született, szerzőik közül nem emelek ki, csak egyet.
  
  Ha valamely jelentékeny – az értekező próza műfajában (is) tevékenykedő – angolszász kiadó úgy dönt: adott szerző megérdemli, hogy munkásságának, életművének szemelvényeit a The XY Reader címen publikálja, akkor illető alkotóról, ha elég jó a kiadó, bizton feltételezhetjük: választott témáiban, az általa taglalt tárgykörökben a legjobbak közé tartozik. Ilyesmit éreztem, mikor 2004 júniusában, a tokiói Shibuya egyik könyvesboltjában a kezembe vettem a The Donald Richie Reader c. antológiát. De fussunk neki ennek távolabbról!
  1997 áprilisában, miután félig leforgattam egy dokumentumfilmet Hongkongban, végletes és végzetes eszképizmusomban Tokióig futottam, hogy majd japán filmmel és popkultúrával foglalkozom, ám biztos fogódzóm kevéske volt. Eljutottam az egyik jelentékeny filmarchívumig, a Kawakita Alapítványig. A főnökasszony, a kedves és dinamikus Hayashi Kazuke, végighallgatta összefüggéstelen mondataimat, megértette, amit én még nem, hogy mit is keresek a japán filmben. Gyorsan bemutatott az éppen ott kutató brit fesztiválszervezőnek, a filmteoretikus és – kritikus Tony Ryansnek, majd azt mondta, szemével cinkosán csippentve, hogy összehoz Donald Richie-vel is, és megadta a telefonszámát. Megmondom őszintén, fogalmam sem volt, ki az a Donald Richie! De hozzákezdtem munkámhoz, elkezdtem filmeket nézni, filmekről olvasni – angolul persze, ha már a japánhoz hülye vagyok –, s nem lehetett nem összeakadni Donald Richie nevével. Összegző filmtörténetük Andersonnal, Kurosawa-, Ozu-monográfiája, esszéi, kritikái s végül, de nem utolsósorban: az összes amerikai, tágabban angol nyelven író szerző, értekező prózista, aki japán kulturális ügyekben, és nemcsak filmben, megjelentetett valamit Japánról, az könyvét szinte kötelező jelleggel Donald Richie-nek ajánlotta. (A Nyájas Olvasó itt is előrelappinthat!) A Japan Foundation egyik fogadásán találkoztunk, ordító tudatlanságom dacára iszonyú kedves volt, ezután havonta egyszer együtt ebédeltünk, általában a Foreign Correspondent's Club of Japanban, Hibiyában. Segített a kutatásban, tanácsokat adott, telefonszámokat, de japánosan, visszafogottan, hónapról hónapra nézte fejlődésemet, úgymond, mennyire értem-érzem a dolgokat, mennyit végeztem. A vége felé mondtam neki: a Japán Vörös Hadsereg terrorista filmeseiről szeretnék dokumentumfilmet forgatni, elmondtam, hogy már kikkel beszéltem, hogy el akarok menni Libanonba, börtön interjút csinálni Adachival és a többi. Mikor látta, hogy elhatározásom komoly, megadta Oshima Nagisa telefonszámát Odawarában, hívjam fel, vele kell beszélnem. *
  De kicsoda is valójában Donald Richie? 
  Ohióban született 1924-ben, tanult mindenfélét, foglalkoztatta a mindenféle, az 1946. év végére érkezett Japánba. Megszállás volt, amerikai megszállónak érkezett, a Pacific Stars and Stripes c. katonai lapnak írogatott. A megszálló katonák számára voltak tiltott helyek, a bordélyok, bárok, mozik, mint ahogy a japánok sem mehettek az amerikai hadsereg PX (ez a magyar katonai nyelvben leginkább a géhát jelenti) áruházaiba. (Japánban a háború utáni éveket szűkösség és nyomor jellemezte.) Richie-t a bordélyok, bárok kevésbé foglalkoztatták, a mozi annál inkább. Eljárt mozizni, remélte, hogy az MP (military police) nem szúrja ki, nézte az éppen aktuális japán filmeket – chambarát nem forgathattak –, nem értette még, de lenyűgözte. Peregtek a megszállás évei, a japán film háború előtti nagyjai – többek között Ozu és Mizoguchi – csinálták filmjeiket. Aztán hirtelen előkerült egy fiatalember, Kurosawa Akira, aki 1950-ben, Velencében Arany Oroszlánt nyert A vihar kapujábannal (Rashomon). Richie ráérzett, filmkritikus lett, évtizedeken át írt az éppen aktuális japán filmről a tokiói The Japan Timesban, testközelből követte végig a japán film legjelentékenyebb korszakait, munkássága megkerülhetetlen a japán film kutatói és szerelmesei számára.
  Tom Wolfe szerint Richie korunk Lafcadio Hearnje, két nagy kultúra, az amerikai és a japán közvetítésének bajnoka, Az angol beteg-es Michael Ondaatje a legjobb keleti kalauznak tartja, az Ázsia-szakértő Pico lyer meg azt mondja, hogy írásaiban megmaradt az a frissesség, amit a legtöbb ott letelepedett nyugati elveszít. Richie kétszer mozdult ki hosszabban Japánból, mindkétszer New Yorkba: az ötvenes évek elején a Columbia Egyetem filmszakára, illetve 1968-73 között a Museum of Modern Art (MoMa) filmkurátora volt. Nem filmes könyvei közül kiemelkedik a The Inland Sea (1971), melyből a PBS nagy sikerű dokumentumfilm-sorozatot forgatott. Gyengéd, mulatságos, szeretetten rajz Japánról, a varázsos belső tengerről. A többszörösen változott című, kiadásonként bővített, újraszerkesztett Public People, Private People (1996), amelyben jelentős japán figurákat idéz meg az irodalmi Nobel-díjas Kawabata Yasunaritól, a majdnem Nobel-díjas és híres öngyilkos Mishima Yuklótól a női borbélyon és a tetovált sushi-szakácson át Michiko császárnéig. Richie a hetvenes években pszichoanalízisben vett részt, ennek nyomán kezdte el írni Zen Inklings (1982) c. művét. Legelső japán tartózkodása idején Suzuki Daisetsu mellett „tanulta” a Zen-buddhizmust, saját Zen-történeteket írt, gyűjtött, zazenre buzdít, kiált a satori-vágy.
  Uenóban találkoztunk utoljára, az állatkert van erre, egy nagy park körül áll a shitamachi, nyolcvanéves (1924-ben született az ohiói Limában), súlyos műtétjei voltak, bőre szürke pergamen, volt Pesten négy napot az utóbbi években valamikor, keresett, nem talált, sajnálkozom, költöztem közben, számok változtak, kár – mondja, jó lett volna, Jancsóval, Tarr Bélával szívesen összeismerkedett volna, tisztelőjük, most a '47 óta folyamatosan vezetett naplóit rendezi sajtó alá, több kötet lesz, sokat írt, ezt szánja utolsó munkájának. Az étterem előtt búcsúzunk, még nézem, ahogy receptekkel a kezében a túloldali gyógyszertár felé megy a zebrán. „Az egyik korai külföldi utazó jegyezte meg, hogy Japán olyan, mint egy osztriga. Ha kinyitod, megölöd. Igen, Japán több, mint százötven éve nyitva áll, és sok minden megöletett benne” – írja Richie valahol, de azt, hogy egyáltalán osztriga van/volt abban a furcsa, malteros kagylószerűségben, azt sokszor leginkább éppen tőle tudjuk.
  
  
  
  (Gaijintext: belletrisztika  Kyoto Underground) Krasznahorkai László új könyvének elején nincs műfaji meghatározás. Lehetne kőtani és botanikai kisregény, ismeretterjesztő szakmunka a japán kertek és kolostorok természetrajzáról, németes barkácskönyv mindezek létrehozásának mikéntjéről vagy hozzászólás a végtelen tagadásának metafizikájához.
  Krasznahorkai László apokalipszis-szakértő, miután megírta a magyar létezés apokaliptikáját, tökéletes reménytelenségének metafizikáját, többszörös, rurális és urbánus, nagyregényi formában (Sátántangó, Az ellenállás melankóliája) és novellisztikában (Kegyelmi viszonyok, Halálnovellák), mégis túlélésre játszó kíváncsisága a magyar glóbuszon kívül eső területek felé fordította figyelmét. Kínai utazás, Brazíliába tervezett, félbeszakadó atlanti hajóút, nyugat-európai kalandozások, Amerika, megint Kína, Japán. Az utazásokat lenyomatok követik: Mongóliát és Kínát Az urgai fogoly, Nyugat-Európát és Amerikát a Háború és háború, az újabb kínai utakat lírai riport, a kiotói fél évet az Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó.
  Az urgai fogoly kínálja magát az összevetésre, mely könyv a keleti civilizáció megismerhetetlenségéről, a másik civilizáció megértésének lehetetlenségéről dantei áthallásokkal szól. Krasznahorkai régi vesszőparipája az önemésztő, önfelszámoló regény – a Háború és háború CD-ROM-verziója, mondják a szerencsések, akik látták, leépíti, elpusztítja, megszünteti magát. Az utolsó történet keresése becsvágyó feladat, olyan történetet mesélni el, ami után nincsen más, csak a semmi; köbméterenként néhány atom, érzékelhetetlen hideg, sötét és abszolúttá váló téridő. Az utolsó történet a Szellem helyét nyomozza, egy Zen-templom, buddhista kolostor építését, ezt az építményt azonban nem pallér építi, hanem – szigorú rituális előírások betartásával – a Szentség maga.
  Mi volt a célja? „A gingkófa volt a célja.” Esetleg még a hinokiciprus. Krasznahorkai Kiotóban már nem a keleti, ez esetben japán civilizáció megismerhetetlenségéről beszél – ennek ufójellegét adottságnak veszi –, céljai általánosabbak.
  Nincs szereplő, nincs emberi szereplő az Északról… lapjain – hangzott Krasznahorkai regénymegsemmisítő regényteremtési elve. De vannak persze; említődik az „ácsok művészi mestere”, aki nem „a zseniális Kobo Daishi utóda”, a „fafaragók a koreai Paekchéből”, „Elkan, a hajdani csodálatos szónok” és Sir Wilford Stanley Gilmore például, kinek könyve az aritmetikai végesről a végtelen tagadását hivatott igazolni. E „szereplők” kisebb bicsaklásai csak a konstruáló elvnek: szellemek, halottak, holtak emléke, elfeledett, talán nem is létező művek alkotói kizárólagos szerepeltetése merész elrugaszkodás a konvencionális regényelmélettől és – gyakorlattól. És ott van persze Genji herceg unokája, aki a világirodalom első regénye, a Genji no monogatari (szerző: Murasaki Shikibu, a „bíbor udvarhölgy”) főszereplőjének unokája, aki azonban nem alteregó, és nem az emberiség általános alanya, hanem obake, szellem, ezeréves kísértet, akit Krasznahorkai, ha jól sejtem, hímneműnek képzel; a shinto szellemek általánosságban (láb nélküli) női szellemeivel szemben. Japán szellem van sokféle, yurei, yokai, obake, kaidan, bakemono, ezek nők vagy róka, vagy borz formájúak; Krasznahorkai szelleme egyik sem; Krasznahorkai szelleme kamaszkorú romantikus szellem.
  Krasznahorkai tud tanulni. A Háború és háború viszonylagos sikertelenségébe belejátszott, hogy szerzőnk nem ismerte eléggé Amerikát, cyberhistóriáját omlékony, homokos altalajra építette (a kritikai közmegegyezés szerint: pont nem kell New Yorkba menni ahhoz, hogy valaki elhelyezzen ezt-azt a neten). Bár a vereség fájdalmas volt, vont le következtetést. Japánt, a rituális kolostorépítészet technikáját jól (hihetően) kitanulta. Ez persze olyan japánságteljesítmény lenne, amire nyugati embernek kevés az élet – ezt olyan komoly nyugati intellektuel (Donald Richie) mondotta jelen sorok írójának, aki 1947 óta él ott –, de, hangsúlyozom: hihető, a leírás autenticltását ezért puszira elhisszük neki, és ez így van jól. Krasznahorkai Japánja nem feltétlenül fedi a japánok Japánját, de hát ki azonos önmagával?
  Egy korábbi, előtanulmánynak is tekinthető, lelkesült írásában (Megőrülni a Paradicsomban) a japán kertet (a Zen-kertet is) a perfekció metaforájának, a Paradicsom legtökéletesebb emberi közelítésének tartja. A Zen-kert: micsoda? Szépség és Rend, olyan rend, mely teret ad az intuíciónak; valójában csak az intuíciónak enged teret. A Zenkert: micsoda? Maga a Buddha, három tál lencse – meg egy szétszakadt vietnami papucs; időbeli meghatározottsággal, kiterjedéssel, helyrajzi számmal rendelkező ingatlan Narában, Kamakurában, de legfőképpen Kiotóban. Kiotó micsoda? Most hagyjuk azt, hogy 794-ben, az akkori kínai főváros, Cha'angan mintájára alapított császári székhely (1868-ig) Honsú közepén, Oszakától egy rövid órára a Kansainak nevezett tájegységben, a Biwa-tó közelében. Kiotó micsoda? Másfél milliós kisváros, ékszerdoboz, én nem vagyok különösebben testvérváros-érzékeny, ezt bármelyik ismerősöm megerősítheti, s a kiotói városvezetés sem az, nem is kötöttek Ilyen szerződést, csak New Yorkkal és Párizzsal; japános rezerváltsággal jelezni, elegánsan, egyetlen finom vonással: ahol élnek, az a világ – legalábbis egyik – közepe. Jártam ott, Krasznahorkaival együtt is, hajlok rá, hogy aláírjam: igen, Kiotó a világban az éteri esztétika, a finom Szépség közepe, s ezt, az ott is jelen lévő pornókiadvány-automaták és a lefóliázott-használt-iskoláslány-bugyik kereskedésével foglalkozó g'seftek nem lerombolják, csak kerekké teszik. A Zen-kert: micsoda? Hányféle árnyalata van a zöldnek a Saihyo-jiben, a kiotói Mohatemplomban? A leírások szerint: 126. De nem számolta senki……a teljes csendben úgy tűnt föl, mintha a tükörsimára csiszolt és tükörsimára járt padlózat hosszú deszkázata az ezer év alatt megőrzött járások történetéből egyetlenegy apró emléket most visszaadna, mert éppen csak túl a csend határán, de ott viszont határozottan hallatszott, hogy egy ponton megreccsent, ahol bizonytalanabbá vált a felfüggesztés éppen, hogy ott megnyikordult egy ponton a folyosó padozatának deszkázata, megismételvén és újraidézvén mára egyetlenegy hajdani lépés súlyát, egy emlék bizonyosságát, hogy egyszer járt itt valaki.” Mi ez? Zen-Madelelne. „Mohaszőnyeg nyolc hinokiciprussal.” (Látom is, ahogy Krasznahorkai állandó alkotótársa, a szocio-nietzscheánus s ugyancsak kamaszszentimentális Tarr Béla a megfilmesítésre készülve kavicsokat castingol.)
  Kita-Kamakurában, a Tokióhoz közeli szamuráj-Szentendre északi részén, a japán Hollywoodhoz, Ofunához közel, az Engakuji Zen-templom sírkertjében nyugszik a „legjapánabb” japán filmrendező, Ozu Yasujiro. Sírja fekete gránittömb, sima és fényes, rajta egyetlen írásjel, kanji, kínai ideogramma: mu. Inkább: Mu. A „semmi”, az „üres” jele. A Zen talán legfontosabb fogalma: „üresség”, egész pontosan „üresség, amelynek súlya van”; a megvilágosodás, a satori értelme.
  Krasznahorkai könyve üres. Ürességének súlya van. Krasznahorkai Zen-könyvet írt.
  
  
 Kép
  
  
  
  
  
  
   (Monet) A Tokyo Station kijáratrendszere talán a legkuszább a hasonló létesítmények között a világon. A pályaudvar Yaesu oldalán kellett kijönni, repülőgép-anyahajónyi taxis drosztban bolyongani, aztán a Daimaru áruházba be, ott is felmenni a nyolcadikra, s Monet-kiállításra bukkanni. Hajlongó áruházi hajlongó-kisasszonyok sorfalán át be a galériába, és ott valóban Monet-k vagy harmincan, szépen megvilágítva, eredetiben! Két dolog: a japánok a bubble idején nagyon bevásároltak impresszionistákból, posztimpresszionistákból; erős a hit (joggal), hogy az 1868-as Meiji-nyitás után a japán művészet komolyan hatott a nyugati ábrázolóművészetekre. A Monet-k is ukiyo-evel együtt vannak kiállítva, a nagyok: Hokusai és főként Hiroshige meg Utamaro alkotásai. Az ukiyo-e az Edo-kor műfaja, kicsit még a Meiji-nyitás után is virult, az elmúlt századfordulót már nem élte túl. A hosszú béke popkultúrája, a floating world, a vigalmi negyedek, gésa-házak, kabuki-színházak világának 2D megjelenítése fanyomatban, mesés merített papíron.
  A keleti kacatnak, formavilágnak, tetoválásnak és giccsnek, lámpaernyőnek, esernyőnek, curiónak, lakkfelszerelésnek, chinoiserie-nek és japonerie-nek divatja volt Nyugaton, Franciaországban és Angliában, Hollandiában, Bostonban és San Franciscóban a tömegek utcai, kikötői, karneváli kultúrájában. A Meiji-nyitás Japánban Pandora szelencéjének tetejét emelte fel: a világ döbbenettel és lelkesültséggel értesült egy majd háromszáz évig hermetikusan elzárt világ sokszínűségéről, esztétikájáról, komplexitásáról és egyszerűségéről.
  Már a hatvanas évektől erősen hatott a japonisme, s nem csak a képzőművészetben (Goncourt is írt az egzotikus japán témákról regényeiben), hogy aztán az 1880-as években a párizsi Orangerie-ben nyíljon a nagy japán képzőművészeti kiállítás, mondták, utána nem lehet úgy festeni, mint annak előtte. A japán képzőművészet hatása pontosan kimutatható Van Goghnál, * Seurat-nál, Degas-nál és természetesen Claude Monet-nál. Noha az utóbbi évtizedekben Monet-t szeretem a legjobban (gyerekkoromban Toulouse-Lautrec- és Degas-rajongó voltam), egy kiskamaszélmény1 mindig feszengőssé tesz, ha a roueni katedrális fényviszonyairól jut eszembe bármi. A Daimaru áruház kiállításán azonban nem a roueni fények kerültek a falra, hanem a mester 34 vászna, 72 ukiyo-e társaságában. A legkorábbi kép 1858-as, és még nyilvánvalóan semmi japán hatás nem mutatkozott, én az 1876-os Le fleuves aux saules-ban érzek először valami japánosságot. Víztükör, fölé hajló ágak, levelek, felülről átütő fény. Ez utóbbi játszi vibrálása Monet névjegye, a japánoknál meg absztrakció a fény, felület nem csillan; a japánosság a falevelekben van, feketék ezek, mint a tusfestésben, a sumi-e műfajban. Az 1899-es Le bassin aux nymphéas e kép már tematikájában, formájában is hord rokon vonásokat, aztán az 1903-tól 1907-ig festett Nymphéas sorozat pedig a kamakurai Lótusztemplom tavát idézi meseszépen, ha a Mester nem is láthatta talán soha. A tárgyak „minél simább ábrázolása” érdekében sokat tanult Hiroshigétől és Hokusaitól. 
    1 13 éves koromban délután közepén a Louvre-ból igyekeztem át a Jeu de Pomme-ba, és a Tuileriák kertjében gondoltam elfogyasztani szendvicsemet. Padon ültem, mellettem platán, mellette kerti szék, abban középkorú férfi. Hosszan, kitartóan nézett, majd beszélgetést kezdeményezett, én a magam udvariatlan módján, olykor tele szájjal válaszolgattam, mikor kitűnt, hogy a platánfa takarásában a férfi önkielégítést végez, melyre én s táplálkozásom látványa inspirálja. Sebesen csomagoltam bagettemet, illendően elköszöntem, és az impresszionistákhoz inaltam menedékkérőn. Az illető követni próbált, szegény mankóval közlekedett, a roueni katedrális fényszériája, előtte, reprókon, korábban jobban tetszett, mert a múzeumban nem tudtam elhessenteni a gondolatot, s azóta se, hogy milyen szép horrorfilm-kezdés lehetne ez a képsor. Hamar.
  Monet legjapánabb képe a szintén 1876-os kék kimonos szőkeség, La japonaise (Camille Monet en robe japonaise; a bostoni Szépművészeti Múzeum tulajdona), kulturális interakció, japonisme a csúcson, vidám, korhely francia fin de si?cle, fülledten erotikus budoárkép; Camille Monet szőke parókában, rajongó csábmosollyal legyezi magát, háttérben, a falon, a földön további tizenöt japán legyező (1862-ben nyílt a rue de Rivolin a La Porte Chinoise, a keleti curio shop, a kor divatjának megfelelően maga Monet is nagy gyűjteményt vásárolt össze legyezőből, spanyolfalból, öltözetből, többsége ma is látható givernyi házában), légies nyugati nimfa keleti gésafelszerelésben, a kimonó piros brokát, arannyal szőtt, nemes darab, haragos szamuráj készül kardot rántani mintázatán, szinte tökéletes háromdimenziósság (ami nagyon nem japán), Kelet a Nyugattal, víg szabad szimbiózis, laza fesztelen jövőkép. Ha így hat, meg fog hatni a japán (és más ázsiai tömeg) kultúra száz évvel később a Nyugatra, és miért ne hatna, miért ne így hatna, akkor nagy a megtermékenyítő ereje, de hát ml másról is locsogok én Itt több száz oldalon.
  
  
  A japán művészet iránti európai érdeklődést egy 1862-es londoni kiállítás keltette fel, amely Sir Rutherford Alcock japán fametszet- és könyvgyűjteményét mutatta be. Ezt követte az 1867-es párizsi világkiállítás, amely a japán képző- és Iparművészet mellett Hiroshige és mások által készített száz ukiyo-e metszetet is bemutatott. Művész és értelmiségi körökben az ukiyo-e különös érdeklődést ébresztett.
  A japán művészet iránti divatőrületet állítólag Félix Bracquemond indította el, mikor egy Delatre nevű nyomdásznál egy ládában rábukkant Hokusai vázlatgyűjteményére, a Mangára. s másolgatni kezdte. A Goncourt fivérek, Zola, Degas, Manet, Whistler és más kiválóságok hamarosan egymással vetélkedve gyűjtötték a japán műtárgyakat. A japán nyomatok és kultúra iránti hirtelen támadt érdeklődésre 1872-ben Phillippe Bunty műkritikus alkalmazta először a japonisme' (kb. japanizmus) szót.
  
  Martin Collcutt-Marius Jansen-lsao Kumakura: A japán világ atlasza.
  
  
  1987-ben Rómában, a La Sapienzián tanuló holland művészettörténész haverom körbemutatott néhány érdekességet. Voltunk templomban, melynek talajszintjének fele barokk templom volt, másik fele meg bizantinus (ravennai) stílusú XI. századi csoda. Alatta őskeresztény katakomba, az alatt meg Mithrász-szentély. Aztán mutatott egy XII. vagy XIII. századi kápolnát, melynek freskósora biblikus történetet mesél, és Rens, a holland haver szerint ez volt a világ első képregénye. Fontos műfaj, láttam be, még ha die hard fan nem is vagyok.
  Mindenesetre gyerekkoromban szerettem a képregényeket. Általánosban francia tagozatos voltam, anno Magyarországon két francia lapot lehetett kapni, a L'Humanitét (az FKP hivatalos napilapját) és a Pifet. Egyszer eldöntöttem, hogy megszököm otthonról, elszököm a szüleimtől, egy nagy újságkioszk konvektorkipufogójánál melegedtem, mert tél volt, hó, halál meg főleg nyák, és azt gondoltam, hogy akkor majd idejárok melegedni meg Pifet lopni, hiszen egy hajléktalannak is kell valamit olvasni, a konvektor szellőzőjéből meg jól szivárgó a meleg. Lámpagyújtás* után ugyan, de mégis hazamentem azon a téli estén, nem melegedtem többet a konvektorkipufogónál, és soha nem loptam Pifet. A Pif az Európában vezető francia képregénykultúra gyerekeknek szóló leágazása volt, ká-európai gyermeki lelkekben maga a Nyugat! 
  Később, még mindig gyerekként, volt egy periódusom, mikor állandóan könyvtárban ültem. Apám haverja volt az egyetem könyvtárának vezetője, vagy talán a kutatási osztály vezetője, meg atyai barát. Szabad bejárásom volt. Elsősorban a Vasárnapi Újság című XIX. századi hetilapot olvasgattam, ha jól emlékszem, 1853-tól 1918-ig jelent meg, több év volt, míg átolvastam, amit tudok a korról, főleg a hangulatáról, azt ebből az időszakból és a Vasárnapi Újságból tudom. De azt is tudom, hogy délutánjaim végén, mikor úgy éreztem, hogy már végeztem a történelemmel, akkor visszaviszegettem a Vasárnapi Újságokat tárolójukba, majd leszedtem a hatvanas évek bekötött Füles c. hetilapjait, mely az egyedüli magyar lap volt, mely rendszeresen hozott képregényeket. Nagyra becsültem pl. Zórád Ernőt, de a kedvencem Korcsmáros György megörökítésében Rejtő Jenő (P. Howard) képregényei voltak. Zárásként egy Rejtő-regény rajzos kiszerelésével fejeztem be a napot. Ugyanebben az időszakban (a hetvenes évek elejéről beszélek) imádtam még a jugoszláviai kiadású hetilapokat – bírtam nagyon, hogy a külf. neveket is cirillből fordították vissza latinba: John Wayne helyett Dzon Vejn pl. –, melyekhez tényleg csak az azonos időszakból származó thaiföldi képregényújságok mérhetők. 
  Utána sokáig nem érdekelt a képregény. Aztán a tokiói Shibuyában laktam, és épp eki-mae* található volt, pont a 109-es épületében egy futballpálya-méretű manga-bolt. Atyavilág, mondok, ezt a büdös életben nem fogom átlátni. (Mint ahogy nem is láttam-látom át mindmáig. Az ilyen jellegű boltokban egyébként divat és engedett a fizetés nélküli állva olvasás, szó is van rá: tachiyomi.) Ugyancsak ott, Shibuyában, láttam egy mesteri dokumentumfilmet David Lynch producálásában Robert Crumb amerikai képregényszerzőről. Az underground komix nagyon jó műfaj, szóltam magamhoz, mégiscsak. Megvettem a Meiji-dorin, Shibuyában, hol másutt, a Tower Recordsban Frederik L. Schodt könyvét a mangáról, és tudományos rendszerességgel láttam munkához.
  A dolog nagyságrendjét illetőn azonban nem kellett tudomány, elég volt utazni a tokiói körvasúton, a Yamanote Line-on esti, reggeli csúcsidőben, hogy lássam, a japán sararimenek elsöprő tömegei „olvasnak” mangát munkába menet (másnaposan), munkából jövet (részegen), telefonkönyvnyi méretűeket felzabálva egy Hachloji-Harajuku viszonylaton. (Azt, hogy egy manga sikeres, két dologból lehet tudni: az eladott példányszámból, és hogy csináltak-e már belőle animét. Ami sikeres, az előbb-utóbb biztos tévére kerül, és még híresebb lesz.) Fr. L. Schodt persze megírta, hogy a japán képregény film, egy oldal elolvasására – ezért használtam az „(el)olvasni” kifejezést egy flekkel korábban – a japán fogyasztók átlag 3 egész valahány másodpercet használnak fel. A japán képregény nem komplett jeleneteket rajzol meg egy képben, hanem képekből épül a jelenet az Eizenstein által oly jól megkonstruált montázs elmélete szerint. Filmként látni a papíroldalakat, gyorsan pergetni; nem kell ehhez Eizenstein, csak adjanak egy ceruzát, meg csavarjuk fel az oldalakat! Bull van! Zoetrope, Daedaleum in action! A japcsik moziznak a vonaton, akkor is, ha nincs videokivetítő. Cool, isn't it? Kedvenc a japán estékből: megyek haza Kamakurába, az én vonatom mellett száguld a Tokaldo-vonal szerelvénye, két méterre tőlem egy kék öltönyös sararimen igencsak felnőtteknek való férfikiadványt lapoz, én meg nézem a tőlem két méterre lévő obszcenitást, amit egy másik százkilométeres sebességgel száguldó vonatban nézeget egy másik ember.
  
  A massachusettsbell Cambridge főtere a Harvard Square, ennek éke a tér közepén egy újságospavilon. Már a web előtti világban is meg lehetett ott pár órás ácsorgással ismerni a világ sajtófelhozatalát. Átlapoztam az akkoriban engem leginkább foglalkoztató kétnapos uruguayi napilapokat, vetettem egy pillantást a Bikers magazinra, megnéztem a Ljubljanában kiadott szarajevói Oslobodjenjét (háború volt akkor, az otthoni kiadás csak nagy késéssel ért volna a Harvard Square-re), vágyakozva és sajnálkozva néztem az arab, hindi és kínai lapokat, hogy még annyit sem tudok velük kezdeni, mint a New York-i Novoye Russkoye Slovóval vagy a belgrádi Politikával. Magyar nyelvű lap nem volt, de nem lepett meg. Itt fedeztem fel az Atlantában, Vaughn Simons által kiadott Mangajin kiadványt, mely címében szójátékolt a magazin angol és a manga-ember (manga-jin) japán szavakkal. Edukációs fórum ez leginkább, bevezetés a japán kkkomix világába, plusz nyelvlecke, társadalomelméleti és üzletkötés-technológiai alapismeretek kezdőknek és középhaladóknak. A Mangajin a nyolcvanas években indult, mikor Amerika éppen erős elszánással és halálmegvetéssel mély levegőt vett, hogy megnyerje a hidegháborút (megnyerte), ellenben volt egy olyan közérzület is, hogy a gazdasági világuralmat éppen elveszti. Míg az oroszokat az exponenciálisan növekvő fegyverkezési versennyel ölték, addig a surranópályán Japán lekörözésbe kezdett a polgári iparban és kereskedelemben. Autóikkal elárasztották Amerikát, bizonyos értelmezés szerint ők ölték meg a Motownt (Detroitot és „Detroitot”; a várost és az amerikai autóipart), felvásároltak mindent, amit amerikai nemzeti értéknek tartottak, hollywoodi stúdiót, New York-i felhőkarcolót, részvénytömegeket, ingatlant, tengerpartot, japán Siófokot csináltak Hawaiiból. Ami nem sikerült 1941-ben Pearl Harbornál, azt meghozta nekik a „buborék”. A japán bubble economy megrettentette Amerikát, szegényebb vidéken még a kilencvenes években, a bubble kifújása után, az amerikai konjunktúra felívelése idején is voltak Japán bojkottjára felszólító gigantposzterek. Magam láttam '92-ben Arkansasban az út mellett Stetson-kalapos lovas fegyőr! kísérettel környezetjavító feladatokat ellátó, mosott kék inges börtön lakókat, hátterük pedig egy nagy felirat volt a puszta közepén: sugaras felkelő nap, a világháborús hadi zászló, rajta a szöveg, Wake Up America Before Japán Takes Over*. Detroitban meg, 1994-ben, az észak-amerikai harmadik világi nyomor legnagyobb sűrűségének közepén a lepukkant liquor store kasszírja, ha kinézett a pénztár golyóálló üvege mögül, akkor egy lakatlan vörös téglás ház oldalán azt a szöveget látta plakátformátumban, hogy Buy American Or Apply For Japanese Welfare!* Különböző business schoolok kézikönyveket adtak ki olyan címeken, Hogyan tárgyaljunk japán partnereinkkel, a szarva-közt-a-tőgyét amerikai közelítésmód helyett miként kell köröket leírni a japánokkal, spirálisan haladni előre a tárgyalás menetében. Ebbe a körbe tartozott a Mangajin is, az Amerikában mindig népszerű tömegkulturális közelítésmódot alkalmazva japánokra.
  
  
  
  (A manga története, néprajza; fogalma, tárgya, helye a tudományok rendszerében)
  A II. világháború után a japán képregény nem előzmények nélkül robbant be a J-pop-iparba. Japánban hosszú ideje szerelmi viszony alakult ki a monokróm vonalas rajzzal, melyek közül sok volt humoros, erotikus vagy erőszakos. A leghíresebb korai példa erre a szatirikus Chojugiga vagy Állati tekercs, mely a XII. századi klérust és nemességet gúnyolja, és egy Toba nevű buddhista szerzetes a szerzője. Az ő neve után a XVIII.-XIX. századi illusztrált szórakoztató könyveket, lektűröket toba-e néven hívták, ez mindenképpen a modern manga egyik elődjének számít. A másik előd a kiboyoshi avagy „sárga borítós könyv” ugyanebből a korszakból, melyek tömeggyártott ponyvák voltak, fanyomatos Illusztrációkkal gazdagon díszítve, valójában a világ tömegkultúrájának első képregényei, melyeket imádtak a városiak, főleg Oszakában és Edóban. Ahogy ma a manga és anime erotikus műfajalt leginkább a hentai gyűjtőnévvel illetik, addig a XIX. sz. végéig az erotikus fanyomat a shunga névre hallgatott. Az Edo-kori fanyomat, az ukiyo-e már kétszáz évvel ezelőtt is hordozott képregényszerű elemeket. Reprodukálhatósága, sorozatszerűsége – mint például Hiroshige ötvennégy képe a Tokaido útról – mellett a rajzolatok minősége és esztétikája is bizonyos mértékig visszaköszön a modern mangában. Az ukiyo-e egyik legnagyobb művésze, Hokusai is Hokusai no Manga (vázlatfüzete) címen jelentette meg nyomatainak egy részét, és az ő nagy jelentőségű munkássága nyomán ez a név maradt meg. (A háború után használták kicsit a toba-e, a komikkusu [comics] és a gekiga [képeskönyv] neveket.)
  Manapság a japán manga-művészek, a mangaka, ahogy mondják, ritkán rajzolnak az Edo-kori mangák stílusában. Az egyik kivétel Sugiura Hinako, aki a kiboyoshi, a 200 év előtti pulp fiction, a ponyvaregény stílusában az Edo-kori Edo (Tokió) akkoriban merészen népszerű Yoshiwara nevű bordélynegyedének életét dolgozza fel. Hasonló a rajzstílusa Hanawa Kazuichinek, aki viszont nem az Edo- (1600-1868), hanem a Heian-kort (794-1185) rajzolja ero-guro műnemben (eroticism & grotesquerie), ámokfutó perverzióval, fetisiszta erőszakkal és sok szadomazóval, egy új japán történetet írva, hiszen az a Heian-kor, amit ő rajzol, csak az ő mangájában létezik. Hanawa igazi New Age-perverz, esténként szutrákat mormol, vegetáriánus, és a messzi Hokkaldóra költözött, hogy közel legyen a természethez. Dacára mindennek, nemrég szabadult, engedély nélküli fegyvertartásért volt a csüccs.
  A II. világháború után a másik forrás az amerikai képregény volt, mint arról már esett szó, a japánok az A-bomb után kisvártatva faltak mindent, ami amerikai, a dzsessztől Hollywoodon keresztül a képregényfronton Flash Gordonig, Dick Tracyig, a korai Super-manig és tovább. Utánozás japán szokás, nekirontottak a képregénynek, mint tót az anyjának, másoltak, de tették hozzá a különös japán minőséget, és egyedülálló ötvözetet hoztak létre. A manga-hősök egyik kuriózuma, hogy bár nagyon is japán narratíváról beszélünk, de az alakok, noha Tokióban, Neo-Tokyóban, Oszakában és másutt teszik azt, amit tesznek, nem japánok, fiziognómiájukban nem ázsialak, hanem kifejezetten és eltúlzottan euroamerikai fizimiskájúak, nagy, kerek, kék szemekkel. Öngyűlölet és hasonulási vágy (talán?); mint a hetvenes évek amerikai blaxploitation mozijaiban a simára csinált hajú feketék vagy a kihipózott bőrű androgén, Jacko (Michael Jackson) a világ nagy popszínpadain és magazinborítóin. A jeles vadromantikus, Lafcadio Hearn írta egyik barátjának levélben 1894. március 6-án, mikor már negyedik éve élt Japánban: „Mikor szép európai leányka- és gyermekábrázolásokat mutatok nekik, tudod, mit mondanak? Már legalább ötvenszer próbáltam, s ha képes voltam kritikai megjegyzést kiszedni belőlük, az mindig ugyanaz volt: – 'Az arcuk szép – de a szemek: a szemek túl nagyok –, a szemek szörnyetegszerűek.' Mi saját konvencióink alapján ítélünk. A Kelet a sajátjai alapján. Kinek van igaza?” Hearn korában még megrémültek attól, ami 1945 után saját konvenciójuk lett: az eltúlzottan nagy szem.
  A japán képregény az egyik legjobb kiadói biznisz a világon, a japán piac nagy, 125 milliós, a japánok fogyasztják a legtöbb nyomtatott terméket a világon, és azért ők sem terhelhetik az agyukat folyamatosan Hegeltől A szellem fenomenológiájával vagy hogy szanszkritul, az istenek nyelvén olvasnák a Prajnaparamita-szutrát (hogy dagadjon a dhyana, azaz a Zen); igény van a könnyebb műfajra is. A manga-magazinok általában heti rendszerességgel jelennek meg, méretük, mint egy budapesti telefonkönyv, a megjelenés napján barikádok épülnek belőlük az újságoskioszkoknál. A Shonen Jump magazinra mondják, olyan, mint a Tyrannosaurus Rexa többi dinóhoz képest: az uralkodó behemót. Három nagy manga-kiadó van: a Shogakukan, a Shueisha, és a Kodansha, magazin pedig ezer, tényleg csak példálózó felsorolást tartva: Korokoro Komikku, Nakayoshi, Biggu Gorudo [Big Gold], Afutanun [Afternoon], Kindai Majan Orijinaru [Modern Mahjong Originál], Konbatto Komikku [Combat Comics], June, Comic Amour. Külön említést érdemel a Garo magazin, mely a hatvanas évek ellenkulturális zsizsegése közepette jött létre, ma vergődik, de sokáig a legjelentősebb avantgárd manga-lelőhelynek számított. A történetek különböző színű lapokra nyomtatódnak, van, aki a zöldet és a rózsaszínt kedveli, a sárgát viszont mindig átugorja. A 465 oldalas Shonen Jump kilencvenes évek végi adatok szerint több mint hatmillió példányban jelenik meg, egy számra ők is három olvasót számolnak. Nem lehet rossz ott hirdetési igazgatónak lenni. Az összes manga-kiadványból évi 2,3 milliárd darabot adnak el Japánban. A Shonen Jumpban jelentek-jelennek meg olyan világszerte ismert sorozatok, mint a Dragonball-Z, Toriyama Akira agymenése.
  Terjeszkedik a manga-kultusz világszerte is. A nyolcéves lányomnak pár éve Sailor Moon füzetet vettem magyarul a Mártírok útján (upsz: Margit körúton), a gyerek telhetetlen volt, megvetette még az Ai, a videolány című kiadványt is. Ez a műfaj, a shojo manga, a lányoknak szóló képregény a legenyhébb. Leánymesék cukormázban, csajgalerik párnacsatái, vattacukros ismerkedések a másik nemmel. A főcsapás erőtől duzzadóbb, a Dragonball-Z, az Akira, az Alita, a harcos angyal, a Neon Genesis Evangelion komolyabb akvizíciók, sok országban az erőszak és a szex mennyisége és színvonala margóra szorítaná őket (mint pl. Magyarországon, ahol az RTL Klub az ORTT döntése értelmében késő estére tette a Dragonball-Z anime változatát, hogy aztán másnap álmos fiúgyermekek árasszák el az Iskolákat), sőt betiltaná. A magyar ORTT pikkel a műfajra, egészen újszerűen a YuGiOh sorozatot tiltotta le az RTL-ről 2004. június 18-án. Japánban ezek mindenképpen mainstreamnek számítanak.
  A mangák az alap japán nyelven íródnak (tokiói nyelvjárás), de a legtöbb esetben a szereplők között van legalább egy, aki egy másik tájegység nyelvjárását beszéli (általában Kansai régió nyelvjárását: Oszaka, Kiotó, vagyis a régi központ dialektusát). A mangák témája elég változatos, bár a legtöbb shonen mangának („fiúmanga”, de mindenki olvassa) van közös vonása: a főhős(ök) vagy akár más szereplők is mindig erősebb(ek) akar(nak) lenni. 2004-ben jelent meg egy történet (még nagyon új, júliusban jött ki a második része), a címe Deathnote (történet: Ooba Tsugumi, rajz: Obata Takeshi), arról szól, hogy egy nagyon jó tanuló, rendőrnek készülő (az apja is rendőr) 17 éves fiú (direkt szépre van rajzolva), Raito (Light, de akar lehet Right is) megtalálja egy shinigami (halálisten) leejtett füzetét, amibe ha leírja egy ember nevét, és közben a név gazdájának arcára is gondol, akkor az az ember x időn belül meghal, ha nem határoz meg más halálokot, akkor szívrohamban. Élve a füzet adta lehetőségekkel úgy dönt, hogy békét hoz a világra, és elkezdi kivégezni a világ bűnözőit (olyanokat, akik embert öltek), így akar igazságot tenni, valamint visszaszorítani a bűnözést. A másik oldalon ott áll vele szemben az Interpol, valamint a tokiói rendőrség és egy másik fiú, L (aki már nagyon sok ügyet megoldott az Interpolnak és az FBI-nak), szerintük bűnözőket megölni – még ha gyilkosok is – ugyanúgy emberölés, ezért le akarnak számolni Raitóval. Nem lehet pontosan tudni, ki a jó, és ki a rossz, kinek a gondolkodásmódja helyes, mert mindkét fél, Raito és L is meg van győződve a maga igazáról, és mind a kettő úgy van kitalálva, hogy lehessen nekik szurkolni. Tehát az olvasó dönti el, kinek ad igazat (bár Raito a letartóztatást elkerülendő, meg hogy legyőzze L-t, FBI-ügy-nököket is ölni kezd). Vagyis, ha jól meggondoljuk, akkor a halálbüntetés helyességéről/helytelenségéről is szól a történet. Ez is egy shonen manga, azaz akár már 10 évesek is olvashatják.
  Vannak könnyebb témák is. A legtöbb történetben a főszereplők kitűznek valami célt maguk elé, és azt igyekeznek megvalósítani mindenáron; a lényeg a kitartás és a küzdelem. A manga jó eszköz valami népszerűsítésére is. Van olyan manga, amely történelmi személyiségek történetét írja le (pl. Oda Nobunaga, Tokugawa leyasu stb. híres szamurájok, shogunok történetét); esetleg irodalmi alkotásokat írnak át manga formába (pl. Genji monogatari a világ első regénye), de egy híres manga-rajzoló-csoport, a Clamp, a Rig-védát is megmangásította. Néhány mangaka kommunikál az olvasóival, olvasói kérdésekre válaszol két fejezet között, rajz- vagy másmilyen pályázatot hirdet.
  És van aztán az underground, a kemény, pszichopatologikus mangák, az amatőr fanzinok, a dojinshik világa, és, ha akarom, a hentai, a manga-pornó is számíthat az undergroundba, még ha minden mennyiség hozzáférhető is. Fukushima Akira pszichiáter és író széles körben ismert pamfletben védte meg a mangákat, szerinte más országokkal összevetve a mangán szocializálódó fiatal japánok körében nem torpan meg a pszichoszexuálls fejlődés, az, hogy ki vannak téve „nem szokványos” szexképeknek már elég fiatal kortól, nem növeli az erőszakos nemi bűnesetek számát az országban. Van ellenpélda is, no de sorjában!
  
  
   (Mainstream ) 1989-ben meghalt Hirohito császár, a Tenno, aki hódító háborúba és majdnem végső pusztulásba vitte országát, majd lemondott isteni rangjáról, „közemberként” maradt uralkodó, és ezzel bevégeztetett a Showa-kor. (Japánban a történelmi korokat császáronként állapítják meg, Hirohitóé volt a Showa, 1922-től 89-ig.) Volt egy másik haláleset 1989. február 9-én, ami talán jobban megrázta Japánt, mint a császár régóta esedékesnek tartott távozása e földi világból: ekkor halt meg Tezuka Osamu, a „képregény istene”, a „japán Walt Disney”. Japánok milliói siratták, nemzeti nagyság veszett el, aki meghatározóan befolyásolta az ország háború utáni kultúráját. 1928-ban született Oszakában, gyerekkorában rovargyűjtéssel, Takarazuka-színházak látogatásával és persze némi firkálgatással múlatta az időt. A negyvenes évek végétől rajzolt képregényeket különböző lapoknak, 1947-ben jelent meg az első nagy siker, a Shin-Takarajima (Új kincses sziget), amerikaias design, filmszerű képek, 400 ezer eladott példány. 1951-ben kezdte a Jungle Taito (A dzsungel császára) című képregényét, majd 1952-ben indult be nagy sorozata, a Tetsuwan Atom (A hatalmas atom). Az utóbbi 1963-ban Japán első fekete-fehér rajzfilmsorozata lett, az előbbi meg '65-ben az első színes rajzfilm. Már a képregényformátumban is filmes közelítéssel dolgozott, különböző „kameraállásokból”, különböző „sebességgel” mozogtak hősei. Több mint 150 ezer oldalt rajzolt életében, 500 képregénykönyve jelent meg, 17 egész estés rajzfilmet és 33 tévésorozatot készített dolgos élete során. Jó kezű zongorista is volt, és filmkritikusként rendszeres kolumnája volt Japán legjobb filmmagazinjában, a Kinema Jumpóban. A halál épp a Vatikán számára készített Biblia-képregény mellől szólította el, a nem keresztény Tezukát erősen szerkesztették a Szent Péter-bazilika környékén, a japán mester néhány biblikus történetet eredetileg animista, shinto-szerű attitűddel rajzolt meg. Fiatalkorában Dosztojevszkij Bűn és bűnhődését is papírra álmodta, Fjodor Mihajlovics talán csudálta volna Raszkolnyikov álmatag és gyermeki arcát, élete végén Goethe-adaptációra készült, amit Neo-Faustnak nevezett. Halálakor tömegek énekelték a Tetsuwan Atom betétdalát, amit persze fejből tudtak, ezen nevelkedtek, a Jungle Taito főszereplője, Kimba, a fehér oroszlán pedig a legnépszerűbb japán baseballcsapat, a Seibu Lions címerállata.
  A Tetsuwan Atom nemzetközi sikert is hozott, Amerikában ment a hatvanas években, az akkori Idők legnépszerűbb tévé-szappanoperájával az  I Love Lucille-lel vetekedett a nézettsége, Igaz, kevesen tudták, hogy japán rajzfilmet néznek, a címe is Astro Boy lett a keresztségben. Az Astro Boy egy robotgyerek története, aki a „békéért harcol”, Tezuka szaval szerint, a „21. század Pinokkióját kívántam megrajzolni, aki majdnem tökéletes robot, és életét a harc mellett az tölti ki, hogy minél emberibb, minél érzelemgazdagabb legyen, hogy interface legyen az emberek és a gépek nagyon is különböző világai közt”. Amerikában az Astro Boyt, spéci „giccskvalitásai” alapján, a camp esztétikája alapján (? la Susan Sontag) egy intellektuális-szekunder befogadói közösség is értékelte. Astro Boy-Tetsuwan Atom különleges eszközökkel felszerelt lény, rakétavégződésű lábai a fénysebesség ötszörösének elérésére is képessé teszik, karjának 100 ezer lóerős az ütése, mellkasában atomreaktor dobog, szeméből infravörös kutatófényt is lövell, ha kell, agya meg már a hatvanas évek elején olyan komputer volt, hogy arról még ma is csak álmodik a Silicon Graphics (mondjuk), hatvan nyelvet beszélt akcentus nélkül, nem csoda, hogy népszerű lett. A Variety c. hollywoodi filmszakmai lap szerint szó volt/van az Astro Boy amerikai nem animációs megfilmesítéséről, Nicholas Cage lenne a címszereplő.
  Sokkal furcsább, a nyugati, euroamerikai olvasónak jóval ambivalensebb a viszonya az Adorofu ni Tsugu (Mondd meg Adolfnak) című 1300 oldalas történetéhez, mely eredetileg 1983-85 között a Shukan Bunshun magazinban jelent meg, és ez volt Tezuka első könyve, amit kiadtak az Egyesült Államokban. Az Adorofu három Adolf története: Adolf Kaufmanné, aki a kobei német konzul és japán felesége gyermeke, aztán Adolf Kamille-é, akinek német-zsidó családja egy pékséget üzemeltet a festői szépségű Kobéban, valamint a harmadik Adolf, guess who?, hát maga Hitler Adolf persze. A történet évtizedeket, kontinenseket, szereplők tucatjait vonultatja fel, a japán manga jeles szakértője, Frederik L. Schodt szerint „egy orosz regény gazdagságával és szofisztikációjával”. A történetet Toge Shohei szemszögéből látjuk, aki maratoni futóból lett riporter, éppen az 1936-os berlini olimpiáról kezdene tudósítani, mikor megkeresi Németországban tanuló öccse – aki részt vesz a német földalatti kommunista mozgalomban is – azzal, hogy olyan iratok birtokába jutott, melyek nyilvánosságra kerülése a nácizmus végét jelenthetik. Toge Shohei elindul a találkozóra, de csak öccse brutálisan megcsonkított tetemével találkozik, az iratok pedig eltűntek. Nyomozásba kezd, kiderül, hogy öccse utolsó erejével valahogy elintézte, hogy nevezett iratok Kobéba jussanak, de a Gestapo is rajta van az ügyön. Ezenközben a Kaufmannék meg a Kamille-ék Adolfjai Kobéban puszipajtások, bár Kaufmann papa, aki megrögzött náci (másként hogy is lehetne a III. Birodalom konzulja?), rossz szemmel nézi, hogy fiacskája egy zsidó gyermekkel játszadoz. Mindkét kis Adolf tudomást szerez az iratokról, sőt azok tartalmáról is. Ezek azt igazolják, hogy a harmadik Adolf (Schickelgruber aka Hitler) részben zsidó származású. Aztán szövevények, fordulatok, mlszteriőz gyilkosságok, valóságos elemek – pl. Richard Sorge a háború alatt Toklóban működő német újságíró és szovjet kém alakja is felbukkan, őt utóbbi tevékenységéért a valóságban is kivégezték. Adolf Kaufmann agymosottan SS- és Gestapo-tiszt lesz, Hitler kis kedvence, aki azért szenved, mert féljapán mivolta miatt nem igazi északi fajú, tiszta vérű árja – szőkíti a haját, mint egy tini lány Shibuyában –, de kobei kis barátját sem feledheti. Adolf Kamille apukája viszont Litvániába megy, hitsorsosait menteni, elfogják, és a Führer személyes utasítására Adolf Kaufmann önkezével végzi ki. Aztán a háború véget ér, a harmadik Adolf a történelemből ismert módon végzi, de nem így a történet, mert az folytatódik. Adolf Kamille Palesztinába emigrál, majd a Tzachal, az izraeli véderő harcosa, míg Adolf Kaufmann a PFSZ Fekete Szeptember néven Ismert terrorkommandójának tanácsadója lesz. (Képzeljük el, ha a képregény eljutott a Japán Vörös Hadsereg nevű valódi terrorista szervezet a hetvenes évektől Libanonban állomásozó tagjaihoz, hogy megszerethették Adolf Kaufmann figuráját!) A történet végén Adolf Kamille megöli gyermekkori puszi pajtását, Adolf Kaufmannt.
  A történet magyarázatra szorul. Meglepően sok, főleg német zsidó talált menedéket a háború alatt Sanghajban, ahol némely japán hivatalnokok (Sanghaj japán megszállás alatt volt) segítették őket a menekülésben. Ugyancsak volt rá példa Litvániában, hogy japán diplomaták mentettek zsidókat. Japánban a háború alatt elsősorban Kobe kikötővárosban éltek kis számban zsidók, a német szövetség ellenére viszonylag háborítatlanul, ami nem jelentette azt, hogy – főleg a háború után – Japánban is sikerült kialakítani némi zsidók nélküli antiszemitizmust, ami részben az európai heccirodalom fordításainak népszerűségéből, az összeesküvés-elméletekkel való együtt rezdülésből, részben pedig primer Amerika-ellenes indulatok levezetésének igényéből táplálkozott. Tezuka ugyanakkor semmi esetre sem antiszemita vagy háborúpárti, sőt, de másutt húzódnak érzékenységének határai, mint a jó szándékú nyugati közönségé. Az Adorofu ni Tsugu milliók olvasmánya volt és maradt Japánban.
  Tezuka Osamu gyermekkorának ismertetésekor említettem, hogy a Mester már korán a Takarazuka-színház hívéül szegődött. Takarazuka kisváros Kobe és Oszaka között, Tezuka itt töltötte gyermekkora formatív éveit, és ez a város meleg vizes forrásai és vidámparkja mellett leginkább arról ismerszik, hogy egy Kobayashi Ishozo nevű vasutas 1914-ben itt alapította meg a Takarazuka Revüt. Nevezett férfi látott egyszer nyugati operát, látomása lőn, és a japán színpadi hagyományok leghabkönnyebbikével kívánta a látottakat keresztezni. A charming sort of culturalgoulash* (F. L. Schodt), megannyi Huszka Jenő és Lehár Ferenc termett a Takarazuka színpadán: operetta, musical, revü, nyugati témák, ahogy a nyálvágyó japán közönség a Nyugatot elképzeli. A Takarazuka fordított kabuki; a férfiszerepeket is nők játsszák. A közönség is döntően nőkből tevődik össze, egy-egy szexisebb „férfisztárért” megdöglenek a lányok/asszonyok, nincs az a visítás Shibuyában, mikor Leonardo di Caprio fárad le limuzinjához a Bunkamura lépcsőjén a tokiói filmfesztivál Titanic-bemutatója után, mint ami, mondjuk, a  a Berusaiyu no Bara [Versailles rózsája) című opus férfi címszereplőjét tudja övezni ritka nyilvános megjelenései egyikén. Botorság volna azonban azt gondolni, hogy a Takarazuka valami nettó leszbiánus vagy transzszexuális dolog. A Takarazuka egy alapvetően férfivezérelt és patriarchális társadalomban a leányszobai álmok képzeletbeli kiélésének kitüntetett terepe. Pöttyös-könyvek Broadway-musical-színpadon csipetnyi japán pszichopatológiával és plüssállatokkal gazdagítva. Tezuka már az ötvenes években beindított egy Ribon no Kishi (Lovag-hercegnő) című sorozatot a Takarazuka-színház patternjén, új műnemet alapítva: a lány-mangáét. (Tegyük hozzá, Tezuka nyomán az eredeti Versailles rózsája is mangásítva lett, egy Ikeda Riyoko nevű leánygyermek 1972 rajzolta meg a Margaret magazinnak, zajos siker, hosszan tartó, szűnni nem akaró taps, mely később nyílt ovációba megy át.)
  A lányaimnak meg sem merem mondani, de a Jungle Taito csúf kis ügybe keveredett. A lányaim ugyanis sajnos imádják a Disney-filmeket, különösen a legidősebb, aki praktikusan a Lion Kingen (Oroszlánkirály) nevelkedett, ha nem látta 150-szer, akkor egyszer sem, nekem már az agyamra ment, de ez mellékszál, a lényeg az, hogy a San Francisco Chronicle egy újságírója, bizonyos Charles Burres 1994-ben robbantott: a Disney ellopta, plagizálta Tezuka klasszikus mangáját, melyből egyébként japán tévésorozat is született a hatvanas években Kimba, a fehér oroszlán címmel. Nem kellett olyan nagy fantázia ahhoz, hogy a főszereplő kisoroszlán Kimba helyett Simba legyen, hogy a sztori is nagyjából követi a japán eredetit, hogy tessék legalább egy creditet adni Tezuka Osamunak. A japanimation amerikai barátai tiltakoztak, Japánban a felháborodás megnyalta az ég alját, a dolog iróniája, hogy általában Amerikában szokás a japánokat a szerzői jogokra érzéketlen, kőszívű, masszív plagizátoroknak tartani. Satonaka Machiko manga-művésznő vezetésével tiltakozó mozgalom kezdődött, de a Disney-vezérkar, élén a tótumfaktum, mover and shaker Michael Eisnerrel úgy viselkedett, ahogy egy magára valamit is adó amerikai korporáció első emberétől elvárható: „Milyen Tezuka?!, még hogy japán sztori, jóhogymá' nem azzal jönnek, hogy a Miki egeret is valami obskúrus szamuráj találta föl, semmi közünk hozzá, no relation!” Szépséghibája az érvelésnek, hogy bár az amerikai közönség körében Tezuka nevét nem ismerik többen, mint mondjuk Kossuth Lajosét, azért a Disney-főnökök meglehetős gyakorisággal röpködnek transzpacifikusan, már csak a tokiói Disneyland miatt is. Japánban pedig nem összeakadni Tezuka műveivel olyan, mint Amerikában ignorálni a rock'n'roll kultúrkört. 1964-ben Tezuka Osamu Amerikában találkozott példaképével, Walt Disneyvel, aki a japán mester örök elégedettségére dicsérte az Astro Boyt, megemlítette, egyszer maga is szeretne csinálni hasonlót. Tezuka örökösei nem pereltek, a Mester meg egy felhő szélén ülve szellemujjaival Igazított egyet állandóan hordott barettsapkáján, és somolygott ezerrel.
  
  A hatvanas években a japán fiatalok tömegei nagyjából úgy viselkedtek, mint nyugati társaik: növesztették a hajukat, farmerben parádéztak, üptre-hopra tiltakoztak, a Kidotai nevű rohamrendőrséggel verekedtek. (Bár a nyugati tüntetők viszonylag ritkán viseltek rohamsisakot, háborúztak vasbotokkal, harcoltak falanxban; de a közös lényeg mindkét helyen a Veled vagyunk Vietnam! volt.) A diáktiltakozások fénypontján jelent meg egy manga Ashita no Joe (Joe a jövőből) címmel, mely a diáktiltakozások szellemét árasztotta. Egy Joe Yabuki nevű fiatal bokszoló a lepukkant tokiói külvárosból felküzdi magát a csúcsra, közben üt-vág, mint a bolondóra. Diáktól biznisz-szamurájig, vállalatigazgatótól prototerroristáig milliók követték az eseményeket hétről hétre lélegzet-visszafojtva a Shonen Magajin c. kiadványban. Ez az ökölvívó aztán egyszer a ringben megöli ősi ellenfelét, Rikiishi Torut, az establishment kedvencét, és a diákdemonstrátorok erőt merítettek ebből. Az egyik legjelentősebb avantgárd (színházi-művész, Terayama Shuji, a legendássá lett Tenjo Sajiki társulat vezetője, még előadást is kreált a képregény alapján Rikiishi Toru ga Shinda (R.T. meghalt) címen, ami az ottani 68-as generáció egyik identitásképző darabja lett.
  
  Eblsu Yoshikazut tartják a legexcentrikusabb és legintelligensebb manga-művésznek. Kultikus figura, tévé-talk-show-k kedvenc vendége, művei már a main-streamen kívül vannak. A sararimenek (az angolból: salaryman) életét és művét dolgozza fel, előre megfontolt szándékkal, különös kegyetlenséggel. A sararimen az öltönyös japán hangya, a világgazdasági óriás működésének gránittalapzata, aranyalapja, általános egyenértékese egy személyben, a korporációs Japán korporációinak, nagyvállalatainak (keiretsu) mikroszkopikus méretű csavarja. Ebisu ezeknek a véleménytelen, arctalan, totális alávetettségben működő sokmilliós világipari, – gazdasági, - kereskedelmi tényezőknek a létezését, neurózisát, páráját és skizóját ábrázolja a részvét minimuma nélkül. A sararimen ellenbordája s méltó társa az OL. OL az office lady rövidülése, azt a biznisz-szamurájt gésaszerű alázattal kiszolgáló leánykát hívják így, aki valamely nagyvállalatnál kamatoztatja teafőző és - felszolgáló képességeit, van neki pár éve, hogy a keiretsuban megtalálja élete pasiját, aztán visszavonuljon gyereket szülni meg a japán családanyák neurózisban gazdag életét élni. Ha 25 éves korában még mindig pártában maradt, akkor, szabad fordításban, „karácsonyi bejglinek” nevezik az OL-t, mert ugyan ki az a hülye, aki 25-e után bejglit vásárolna. Aztán 1989-ben nemcsak a berlini fal omlott le, de Chusonji Yutsuko női manga-művész műfajt teremtett, az oyaji-gyarut. Az oyaji középkorú férfit jelent szlengben, a gyaru meg girl. Az oyaji-gyaruban a nők nem Csocsoszánok többé, a pasik sem mind Pinkerton hadnagyok, az emancipáció forradalma zajlott, igaz, a fogyasztás szentsége által, de azért mégis emancipáció. Ez a műfaj magában hordozza a szexuális aberrációk lehetőségét, de mégsem, olyan is van, sok, de az nem ez.
  A manga általában is rengeteg erőszakot és szexet hordoz, sok országban akár be is börtönöznék egy átlag-manga szerzőjét, ha kicsit megszalad a ceruzája, ám Maruo Suehiro még a legliberálisabb kultúrpolitikájú országokban is külön kezelt kategóriába kerülne. A XIX. századi muzan-e, a „provokatív nyomatok” hagyományában teszi azt, amit tesz. Rémálmok ezek incesztusról, erőszaktételről, SM-ről, amennyit a bőr bevesz, márpedig sokat vesz be, és Maruo a japán kollektív tudattalan legtitkosabb rémkamráiba kalauzol. Retro művész, leginkább a harmincas évek militarista plakátjainak stíljét alkalmazza, témái meg olyanok, mint Mi lett volna, ha Japán veri meg Amerikát a csendes-óceáni háborúban?. Nihonjin no Wakusei, a Japcsik földgolyója a címe annak a kis opusnak, mely például Douglas MacArthur tábornok (a háború után Japán kormányzója, helytartó és prokonzul) kivégzését ábrázolja. Katanával, szamurájkarddal vágják le az idős hadfi fejét, különleges engedményként rajta maradhatott a napszemüvege. A manga Mishima Yukiójának is tartják, bár az 1970-ben öngyilkos lett szélsőjobboldali politikai beállítottságú írózseni lehet, hogy hamar kiábrándult volna belőle, ha megéri, mert Maruo mangája alapvetően szatíra. XX. századi giccsművészet az övé, Tsukioka Yoshitoshi múlt századi muzan-e fanyomatmester éppúgy hatott rá, mint Andy Warhol, David Lynch, a punk vagy a náci formavilág. San Francisco és Los Angeles atombombát kap a pofájába, a Császári Hadsereg comfort womenné, hadikurvává teszi Kalifornia, Oregon és Washington államok totális női populációját, a férfiakat kiirtják, győzedelmesen nyomulnak kelet felé, New York a cél. Szadomazochizmusra, korpofágiára kényszerített amerikai háziasszonyok s kollégista lányok szegélyezik útjukat. John Zorn New York-i no wawe-koncept zenész Torture Garden c. albumának ő csinálta a borítóját, lett is sikítozás Amerikában.
  Hasonló témákban utazik Kawaguchi Kaiji, tengeri farkasokról, II. világháborús tengeralattjárós tömeggyilkosokról szólnak mangái. A képregény Leni Riefenstahlja ő, filmszerűsége fokozhatatlan, mint a megrajzolt storyboard, épp csak a kameramozgás irányát kell hozzátenni rajzaihoz, leforgatni, és kész a film, ami igazán eizensteiniánus darab lenne, sokvágásos montázs. A túlzások mestere, „a manga államcsínye, illetve egy manga, ami államcsínyre szólít fel”, ahogy egy kritikusa mondja, szintén túlzón, de az már nem meglepő, hogy őt is Mishimához hasonlítgatják.
  A mangában azonban viszonylag ritka a politika, nettó szexuálisan aberrált manga sokkal több van, a saját stílussal bíró nagyok közül Narita Akira ilyen. Nagy nőfaló maga is, Narita kitalálta a terekura, a telefonklubok manga-változatát. A terekura egy diszpécserközpont, ahová betelefonál az ember, aztán adnak neki némi paramétert és egy telefonszámot időponttal. Felhívja, ellentétes nemű vagy éppen meleg szexéhes egyed veszi fel, dumcsiznak, ha bejön a vaker, levajazzák a randit. A japánok nem nagy szocializátorok, a telefont éppen arctalansága miatt bírják, sokkal nyitottabb, nyíltabb társalgást engednek meg maguknak a telefonismerkedésekben, mint perszonalizáltabban, aztán meg a csillagos ég a határ. Narita aberrált lény, azt mondja, rá egyedül az amerikai ellenkulturális képregény végsőkig perverz és LSD-guru királya, Robert Crumb volt hatással. Irodájába be lehet telefonálni, a bemutatkozó szöveg gépre megy, de ha érdekesnek látja a delikvenst, felveszi, dumál és megrajzolja, vagy dumál, és elmegy randizni. Atelier-je ismerői szerint rajzasztala mellett komoly készlet van korbácsból, fekete bőr SM-szerkóból, vibrátorból és más kiegészítőkből.
  Nemcsak a férfi manga-művészek közt dívik a perverzitás, Uchida Shungitsu vagy Milk Morizono az aberrált női mangátorok csapatát erősítik. Uchida aberrációját leginkább azzal magyarázzák, hogy 14 éves korában teherbe esett, mire a nevelőapja „már-úgyis-minden-mindegy” alapon megerőszakolta. Könyvben írta meg ezt a történetet, japánul is angol címen (Father Fucker), és a figurái is önazonosak: rövid lábú, buszma, naiv kis csajok, akiket megerőszakolnak, ha kell, ha nem. Milk Morizono (aki nőies művésznevet óhajtott, a kolleginák azonban már az összes számba jövő gyümölcsnevet kilőtték, így aztán Milk) mangájának mozgatóeleme a Rorikon. A japánok köztudottan hadilábon állnak több mássalhangzó, a v meg az I hang kiejtésével is, utóbbi r hangra módosul, a Rorikon a „Lolita-komplex” japán módosulata. (Vannak még furcsák: Edgar Allan Poe például Edogawa Rampo a japánban, de engem is Baguboreginek hívtak.) A japán férfi vágyainak netovábbja a matrózblúzos iskolás lány, a Rorikon-manga kétdimenziósan, a rajz szabadságával elégíti ki ezt a vágyat. Morizono etchinek hívja erotikus anyagát, csakúgy, mint a tokiói szleng, az etchi a latin H betű kiejtése japánul, és a piktogramokra fogékony japán világban az elfektetett H betű jelenti az interkurzust. Az efchi-manga már közel áll a hentaihoz, ahol az abnormitás és perverzió színtiszta komolyság. Morizonónak van egy japán fiú barátja New Yorkban, történetesen meleg, fekete boy friendje van neki, néha meglátogatja őket, bulizgatnak, abból meríti élményeit, amit aztán áttesz japánba, brutalizálja, rajzolatai olyanok, mint megannyi Szász Endre-festmény képregénynek, sok apró, pici, finom, perverz részlettel.
  Yamagishi Ryoko viszont olyan mangát rajzol, mintha mondjuk Zórád Ernő vagy Korcsmáros Pál rajzaiban Szent István fia, Imre herceg homoerotikus kalandjait szemlélhetnénk, a Füles kiadója pedig a kamasz leány célcsoportot tartaná szem előtt. Yamagishi egy valóban létezett történelmi nagyság, Shotoku herceg figuráját választotta művészete galaxisának központjába, Shotoku herceg arcmása sokáig a 100 jenest is díszítette, míg létezett ez a pénzegység papírkiszerelésben, tehát nem akárkiről, hanem egy Nara-kori (i. sz. 710-784) tényezőről van szó, aki képregényeiben megannyi meleg, sőt forró kaland részese lesz. Yamagishi mangájának nyelve a szokásostól eltérően nem a flaszterduma és a szleng, hanem nagyon választékos, nagyon archaikus, nagyon csak a művelt olvasók által appercipiálható nyelv. A férfi homoszexualitás Japánban igen tetszetősnek találtatik a női vásárlóerő körében, szívesen nézdegélik a lánykák, ha csinos fiútest csinos fiútestnek csap, de erről már szóltunk.
  Akisato Wakuni viszont e férfiközönségnek, szexuális orientációja szerint a kisebbségnek rajzolja mangáit, küldetéses szerző ő, az AIDS veszélyeire is fókuszálja figyelmét. Aokl Yuji viszont az oszakai típusú (Oszaka inkább kereskedelmi fővárosa Japánnak, a szamuráj-hivatalnok Tokióval szemben a lazább, seftesebb imidzs hordozója) utcai, kisstílű, ám vidám neppereinek életét skiccelgeti, talán nem véletlen, hogy erőteljesen fordítják Amerikában, ebből remélik megérteni a japán üzleti mentalitás leglényegét. Fujio F. Fujiko gyerek-mangája, a Doreamon-cica az, ami minden eladási rekordot megdöntött. Doreamon totemállat lett, kawaii (cuki), kicsit mint a töpszli droid a Csillagok háborújában, agyonmerchandise-olták vele az egész országot, nemzeti jelkép lett, mint a Hello Kitty, Pikachu a Pokémonból, a krizantém vagy a felkelő nap.
  Tsuge Yoshiharut, az ugyancsak excentrikus és kultusz mangistát az összevetésekre, hasonlítgatásra, méricskélésre és külső megerősítésre mindig fogékony japán kritika „a manga William Burroughsának” tartja; joggal. Extravaganza, őrület, épp csak a feleségét nem lőtte le Tell Vilmososdi közben. Okano Reiko pedig a Zen-manga képviselője, sok csavarral. A Zen-buddhista szerzetesi lét nem éppen a J-pop fő érdeklődési területe, Okano szereplői pedig szerzetesek, Zen-szerzetesek, igaz, enyhén furcsa szerzetek, szerteágazó heteroszexuális életet élnek kolostoron belül s kívül. Az ő szerzetesei nem shojin-ryorit, vegetáriánus Zen-étrendet tartanak, hanem Kentucky Fried Chickenben esznek, kupiba járnak, Hawaiiban túráznak golfozni, szörfözni vagy éppen csak nyaralni, buta részegek lesznek minden folytatás végére, és megvilágosodásaikat (satori) is elsősorban a szexuális perverziók világában érik el.
  Otomo Katsuhiro a mainstream-manga egyik legsikeresebb képviselője. Nemcsak Japánban, de külföldön is. Ha Tezuka Osamu a manga Istene, akkor Otomo Katsuhiro a manga otaku, a megszállott, saját mókuskerekében pörgő mangisták titánja. Az 1954-es születésű Otomo yakuza-filmeken, a Nikkatsu Stúdió romanu porn (szoft-pornó) filmjein, az Easy Rideren és a Bonnie and Clyde-on, valamint persze Tezukán nevelkedett. 1973-ban kezdte képregény-rajzolói életét, de 1979-ig kellett várni a robbantással. A Deep Purple inspirálta, a Fireball c. szám, és jól lenyúlta a címet. A Fireball egy full extrás pszichobarom és egy megakomputer küzdelmét ábrázolta. Aztán még néhány hasonló bordában szőtt történet a pszichopatológia és a pre-PC információtechnológia tárgykörében, majd jött a Domu:. Egy gyermek álma c. projekt, melynek alapját a valóságból merítette. Az egyik tokiói külváros Takashimadaira Danchi nevű lakótelepén (Békásmegyer méltó társán) öngyilkossági lánc indult, Otomo Katsuhiro olvasta az újságban, nosza kitalált egy paranormális öregembert, aki természetfölötti hatalmát arra használja, hogy embereket kényszerít a házgyári csodák tetejére, hogy aztán a mélybe vessék magukat. Az öregnek ellenfele is adódik, egy gyereklány, aki hasonló pszichofegyverekkel szereltetett fel, és hozzálát az ördögűzéshez.
  1982-ben aztán Igazi áttörés: a Shonen Jump magazin közölni kezdi az Akira című történetet. Neo-Tokyóban vagyunk, 2019-ben, a város lassan épülget újjá az 1988-as félresikerült agysebészeti-nukleáris kísérlet után, mikor tizenéves ifjoncok őrjöngtek az utcákon, motor, sebesség, baseballütő, Pepsi-érzés. A félresikerült kísérletből olyan fiatalok születtek, kiknek pszichoenergiái hatványozódtak, majd exponenciálisan növekedtek, ezután köbgyökre emelkedtek. A III. világháborút már nem lehetett elkerülni! A Föld kis híján elpusztult, Neo-Tokyóban egy amerikai kiképzésű ezredes a katonai diktátor, gonosz, mint a nyű, kóbor kölykök és az ellenállás harcosai veszik fel a kesztyűt, motoroznak ők is, egyszer találnak egy gyereket, koravén, de gyerek, kiderül # 26-nak hívják, ő még az eredeti, '88-as kísérlet túlélője, hibernált ügynök, valahogy tartósítva lett, most itt van megint. Rájuk támadnak a biztonsági erők, Tetsuo, az eddigi központi figura megmenti a gyermeket, aki azonban eltűnik, majd megint előkerül valami laboratóriumból, az Ezredes elleni harcba veti magát. Ő Akira. Nem folytatom, hátha egyszer itt is megjelenik, a lényeg, hogy angolul 38 kötete jelent meg a történetnek, ebből külföldön kétmillió példányt adtak el. A nem angol, illetve japán nyelvű piacon még hétmillió példány kelt el az Akira-történetekből, ami a legnagyobb nemzetközi manga-bestsellerré tette az Akirát. Japánban sok képregény lekörözte számait, viszont az 1988-as (!) rajzfilmváltozat 800 millió jent hozott a forgalmazónak, és a rajzfilmek Szárnyas fejvadászának tartották. (Az Akirán kívül még számos animét tartottak egyébiránt a rajzfilmek Szárnyas fejvadászának, de ez minor kérdés, érthető okokból a Szárnyas fejvadászai a film, amihez a sci-fi vagy cy-fi manga és anime a legjobban köthető. Olyan ez a Blade Runner-dolog, mint a manga Mishimájának lenni, jól hangzó, sűrűn és szívesen használt párhuzam.)
  Mindenképpen említést érdemel még Matsumoto Leiji alkotása, a Yamato űrcirkáló, sci-fi történet, ami azonban a hetvenes években tévére került, Japán történetének egyik legfelkapottabb sorozata volt, sőt, 1979-től amerikai kölkök egy generációja is ezen nevelkedett, csak ott Star Blazernek hívták.
  
  
  
  (Jap Diary ’04  ) Eljutni egy manga-kához sose könnyű. Bejelentkezik hozzá az összes általános iskolai felsős fiúosztály Hokkaidótól Okinaváig, hívják tévébe, hívják rádióba, bulvárlapba, ideje véges, dolgoznia is kell. Leiji Matsumotónál, a Yamato űrcirkáló, a Galaxis Express 999 és a Harlock kapitány népszerű rajzolójánál egy magyar tévéstábbal voltam, Ikebukorótól vagy félórányira északnyugatra (Oizumimachi Nerimaku). Leiji Matsumoto – engem is meglepett, hogy létező japán nevét, Reiji, ő maga írja Leijinek a latin betűs átírásban, e könyv első kiadásában elkövettem azt a hibát, hogy kijavítottam, racionálisan és szokás szerint írtam: bocsánat érte –, szóval Leiji Matsumoto hatvan körüli, manószerű ember. Fején kicsi horgolt sapkával totyog ki elénk, háza – japán standard szerint – nem kicsi, amúgy az, és roppant zsúfolt. A magyar tévés riporter először hisztizni kezd, hogy adja el a kupit fontos helynek, aztán észbe kap, utasítja operatőrét, hogy a plánválasztásnál ne próbálja kiküszöbölni a kuplerájt – az is a show része. Leiji Matsumoto hosszan beszél, a kereskedelmi riportert ez kevéssé érdekli, ő arra figyel, hogy saját arcán elég fény legyen a kontrafelvételeknél, elég okosan nézzen, ha rajta a kamera, a válaszok úgyis 1 - 2 perces zanzába tömörülnek, már ha Leiji Matsumoto mond valami sokkírozót a szex-erőszak témakörben, noha Leiji Matsumoto nem egy szex-erőszakos, de hátha mégis. Leiji Matsumoto ehhez képest húszas-harmincas évekbeli képregénykönyveket mutogat – magam is jócskán felülértékelek, hogy nem lett volna igazi comics 1945 előtt – simán lehetne az Emil és a detektívek első kiadásának illusztrált változata is, ha lenne benne szöveg németül, de nincs benne szöveg németül. Kis rózsaszín figurák jönnek-mennek benne Jimbochótól Kudanshitáig és vissza, mint Erich Kästner hősei a régi Berlinben.
  Leiji Matsumoto dedikálja szőke nős mangáját a szőke lányomnak, felvezet a stúdióba, 20 m2 max., négy rajzoló plusz Leiji, olyan, mint Krassó György Magyar Október Hírügynöksége Londonban, 1988 elején. Faltól falig, padlótól plafonig könyvek, rajzok, papírok, cetlik, az egyik a hátteret rajzolja, a másik az akciót szerializálja, Leiji a storyline-nal bíbelődik. Még a japán viszonyok ismeretében is meglepő technokultusz, hogy Leiji Matsumoto, akinek a szuper új és építészetileg elsőrangú Odaiba mesterséges szigettől Asakusáig közlekedő merchandise-sétahajója szállítja híveit a Sumida folyón – a hajó az egyik manga-űrhajójára hajaz, melyet képregényei tettek vadállatian népszerűvé –, ilyen szűkösségben teszi azt, amit tesz.

  
  
  
   (Legújabb divat: 2004 mangái) Néhány a mostanában legnépszerűbb mangákból: One piece (szerző: Oda Eiichiro), jelenleg a 33. kötetnél tart, anime is készült belőle, sok nyelvre lefordították (többek között angolra és kínaira). A One piece egy kincs, amit a kalózkirály, G. Roger hagyott hátra, aki megszerzi, az lesz az új kalózkirály. Monkey D. Luffy, aki kiskorától odavan a kalózokért, elhatározza, hogy megszerzi a One piece-t, s kalózkirály lesz. Most épp úton van ezen célja felé: a Grand Line-on hajózik útközben gyűjtött társaival. A lényeg: csapatszellem és kitartás. Egyedi stílus. A Samurai Deeper Kyo (Kamijo Akimine) a 27. kötetnél tart, ennek is van anime változata. Főhős: Kyo, félelmetes harcos mélyvörös szemmel és szokatlanul hosszú karddal, most éppen úton van, hogy megtudja születése titkát, és visszaszerezze testét (más testében van) a Japán történetét a háttérből irányító, félelmetes, félisteni jellegű Mibu törzstől. Néhány valóban élt történelmi személyiség is előjön (1600 körül járunk) érdekes formában. A csapat fontossága itt is megvan valamilyen módon, de fontos még az erőssé válás is. Sok harc, szép képek. A Tsubasa (Szárnyak) a Clamp kompozíciója, akárcsak a XXX Holic, ezek is viszonylag újak, bár két külön megjelenő sorozat, van köztük kapcsolat. Aki tehát jobban meg szeretné érteni a történetet, annak mind a két sorozatot el kell olvasnia. Szellemes. De ha valaki igazán-igazán meg akarja érteni, akkor a Clamp csoport eddig kiadott összes sorozatát (pl. a szintén népszerű Card Captor Sakura; X; Chobbits stb.) is el kell olvasnia, ugyanis ezek szereplői is feltűnnek benne, esetleg kicsit más formában. Még szellemesebb.
  A Meitantei Konan (Szuperdetektív Konan) (szerző: Aoyama Goushou) 45 kötet eddig, több anime is. Egy 18 éves detektív kihallgat egy beszélgetést, amit nem kellett volna, lebukik, és halálos(nak szánt) mérget itatnak vele. Ahelyett hogy meghalna, visszaváltozik 8 évessé. Mivel vissza akarja nyerni eredeti formáját, nyomozásba kezd, és egy egész bűnszövetkezetet talál. Közben más ügyekbe is belebonyolódik. Ez is shonen manga, sok az utalás benne Sherlock Holmesra. A Rave (Mashima Hiro) eddig 28 kötet, több nyelvre lefordítva. Haru és barátai a világ megmentése érdekében harcolnak a Darkbring ellen (gonosz és hatalmas erejű fekete varázskő/kristály) a Rave (Haru fegyvere) segítségével. Itt is fontos a csapat, a másik fő üzenet pedig az igazságosság: a jó fiúk sose ölnek, csak harcképtelenné teszik a támadót. A Get Backers (történet: Aoki Yuya, rajz: Ayamine Rando) két fiatalról szól, akik megrendelésre „visszalopják” a megrendelőtől mások által ellopott – nem csak tárgyi jellegű dolgokat. Elég komoly problémák is szóba jönnek benne, pl. a hajléktalanok vagy a szervkereskedelem. A Hikaru no go (Hikaru gója) (történet: Hotta Yumi, rajz: Obata Takeshi, gó-lektor: Umeglwa Yukari professzionális gó-játékos), 23 kötet, pillanatnyilag szünetel vagy befejeződött. Van anime változat is. A főhős, Hikaru elhatározza, hogy profi gó-játékos lesz, és természetesen a legjobb. E manga hatására sokan érdeklődni kezdtek a gó iránt.
  A GOLGO13 Saito Takao műve, az amerikai GI Joe-kra hajazó szüzsé, a főszereplő a merev arcú Golgol3, egy 18 nyelven folyékonyan beszélő filosz és bérgyilkos, abszolút kozmopolita, hét lakása van szerte a kerek világban, s minden füzetben más kontinensen teljesít amúgy kivitelezhetetlennek tűnő akciókat. (Jeges-tengeri repülőgépanyahajó lázadóit sárkányrepülővel vadássza le fentről; Bolíviában a Titicaca-tónál sugárhajtású repülőgéppel robban be a hegy gyomrában titkos menedékében lapuló gonosz csávó barlangjába, und so weiter.) Mindig egyedül dolgozik, mindig leöli, akit ölni kell, de ha közben rájön, hogy megbízója is a Sötétség Erőit támogatja, netán átkúrta az agyát, akkor bizony ott is eljár a keze. Keveset beszél, és ami a durva, hogy mindig pont ott van véletlenül, ahol kell. Így képes megzsarolni ezt-azt kis infóért vagy szívességért. Abszolút érzelemmentes a faszi, de mások érzelmeit jól megfigyeli, kihasználja. Durva még, hogy noha 1 gonosz bérgyilkos, mégis olyan megbízói vannak, mint az amerikai kormány, valamint szép hazánk szövetségi rendszere, a NATO. Ha valami főgonosz megtudja, hogy Golgót ráeresztették, egyből összeszarja magát.
  A Golgo egyébként jó rajzolatú, ám a többi szereplő elég undorító és teljesen GI JOE-s. Magasak, erős arcélűek, egyszerű, a karaktert eltúlozó vonásokkal. Golgo feje egy sziklára hasonlít. E mangában csak epizódszerűen van szex – a kurvák kiszedik a faszikból az infót dugás közben –, viszont vér és kiomló bél van durván.
  Hideo Hijiri műve, a Salaryman Manual Ebisu Yoshikazu munkásságára rímel, egyterű irodában játszódik, főszereplője egy fiatal gyerek, aki most kezdi a salaryman-életet, és olyan, az életminőség teljességét befolyásoló dolgokat tanul meg, hogy pl. kézzel nem írunk a névjegykártyára; ha ellentmondásos utasításokat kapunk a főnököktől, akkor nem érvelünk ezzel, ha az egyik feladatot nem tudtuk teljesíteni, inkább sírva-picsogva kérünk bocsánatot. Nem verjük meg a főnököt golfban. Illetve hogyan menedzseljük a munka utáni kötelező ivászatot, ahol is mint kis újoncot mindenki minket akar majd leitatni, s miként hányjunk a metrón. Igénytelen rajz, a főnök kis gnóm állat, a főszereplő egy magas-helyes, állandóan meglepődik, megszégyenül, a jól ismert könnyezés, jajveszékelés közepette. No sex, no blood.
  A Vagabond by Inoue Takehiko viszont gyönyörűen van rajzolva. A bakufu (középkori szamurájkormányzat) idején játszódik. Két fiatal jó barát elindul szerencsét próbálni, mindenféle nagyurak háborúiba keverednek, vállvetve harcolnak, erdőn, mezőn. A történet mindig a természetben játszódik, a vagabondok sodródnak, mindig amerre kedvük tartja, mennek, asszonyokat védelmeznek, akik jól le akarnak feküdni velük, és ők meg is teszik nekik e szívességet. Tök jó karakterek, szép lányok, érett anyák (még szemrevalók), összetett egyéniségű nagyurak, makacs öreganyók, állatias, egyszerű harcosok és parasztok. A két főszereplő között is támad nézeteltérés: Takezo, a leopard-like warrior épp egyedül mészárolja a szép asszonyt meggyalázni érkezett katonákat, ezenközben barátja, Matahachl pont a szép asszonyt hágja a bokorban. Erre összevesz a két elválaszthatatlan barát, a két tejtestvér, s most nem tudni, mi van, mert midőn rovom a sorokat, épp itt tart a sorozat.
  Mostanában újra elkezdték kiadni a régebbi híres mangákat is: pl. Tetsuwan Atom, Dragonball, Gundam, Sailor Moon, Card Captor Sakura – és mint a legutolsó említett sorozatot gyártó Clamp csoport korábban említett mítoszképzési technikája is mutatja: aki egyszer ebbe beletekeredik, annak nincs kiszállás!
  
  Az underground manga hasonló témákat dolgoz fel, mint a mainstream (mert az eddig tárgyalt képregények zöme a kereskedelmi főcsapásba tartozott), de még annyira sincs tekintettel politikai korrektségi viszonylatokra. Japánban a manga olyan, mint másutt a rock'n'roll, a rajzolósztárok népszerűsége megnyalja az ég alját, a popzene isteneivel vetekszik, de nemcsak befogadói szinten hasonlít a rockra, nagy az amatőr rajzolók tábora is. Az underground szcéna fő terepe a dojinshi, a fanzinok vására, ami számos városban, évente vagy száz alkalommal kerül megrendezésre, és egyes megfigyelők szerint 50 ezer manga-műhely működik Japánban. A legjelentősebb dojinshi 1975 óta a Komiketto, ezt Tokióban tartják augusztusban és decemberben, 20 ezer árusítóhelyen várják a fanzin-készítők, hogy rájuk mosolyogjon a szerencse egy nagyobb kiadó személyében. Azt itt kínált műfajok az orijinaru (eredeti munkák), az ani-paro (paródiák), a yaoi (a yamanashi, ochinashi, iminashi szavak rövidítése: „nincs tetőpont, nincs poén, nincs értelme”, de van más mozaikszó-magyarázat is: Yamate, oshiri ga itai, „Állj, fáj a seggem!”). Aztán a hentai (pornó) különböző variációi, mint a bishojo (fiatal szép lányok), rorikon (Lolita-komplex), és a ju-ne mono (hardcore meglett férfi-férfi kapcsolatok), illetve a shonen ai (fiatal fiúk egymás Iránti vonzalma). A homoerotikus manga nem csak a meleg közönség körében népszerű, a kislány (shojo) mangában is szeretik ezeket, mert a heteroszexuális kapcsolatok történetei „olyan előre láthatók”.
  A dojinshik közönsége az otaku, a keményvonalas manga-aficionadók tömegei. A tokiói Kichijoji negyedet mondják az otaku-világ Greenwich Village-ének. A digitális kultúrában élen járó San Franciscó-i Wired magazin minden címlapján hordoz valamilyen nyelven egy kulcsszót, ami valamilyen módon kapcsolódik a számhoz, üzenete van, mint a Magyar Narancs címlapjának alján a szerkesztőségi körökben doxiciklinnek nevezett apró inzultusnak. 1993-ban, a legelső szám japánul az otaku szót választotta, vélhetőleg programatikusan. A kifejezést Nakamori Akio esszéista alkalmazta először 1983-ban a Manga Burikko c. rajzos pornómagazinban, egy Komiketto közönségét írta le, „mind olyan furcsa teremtmény, a tornából felmentett típus, akik a szünetben is az osztályteremben maradnak, alultáplált fehér zsírdisznók ezüstkeretes szemüvegek szárai közé szorult fejjel, társtalanok, egyedül vannak, nincsenek barátaik, ilyenek tízezrei csúsznak-másznak a képregénystandok között”.
  Bodoky Tamás, aki először hozott hírt a magyar nyelvű írásbeliségben az otakuról, máshonnan közelít: „A telekommunikációval és Információtechnológiával felpörgetett fogyasztói társadalomban a popkultúra, a tömegmédia és a reklámok hatása a tizenévesek körében egy csak virtuálisan létező hiperrealitásban való feloldódáshoz vezet: a videojátékok, tudományos-fantasztikus tévésorozatok, képregények, óriásplakátok és Interaktív hálózatok által definiált mágikus térben, a média halogén világában. (…) E szubkultúra őshazája a csúcstechnológiát a mindennapi életben leginkább alkalmazó Japán, ahol 350 ezer főre becsülik az interaktív junkie-k táborát. Underground, de mélységesen fogyasztói szemléletet áraszt; az otaku a futószalagon előállított szintetikus szemét lelkes fogyasztója, és ideális munkaerő az első médiaagymosott generáció.”
  Az otakuval való jópofizásnak és teoretizálásnak a Miyazaki Tsutomu-eset vetett véget, az akkor 27 éves férfi 1988-89-ben három óvodás korú kislányt ölt meg, maradványaikat Imada Yuko néven visszajuttatta családjaiknak, mely név a kedvenc manga-hősnőjének neve volt. Mikor elfogta a rendőrség, mintegy 6000 rorikon pornóvideót, rengeteg mangát, túlnyomóan etchi és hentai típust találtak nála, kiderült, hogy ő is tagja egy-két dojinshi-körnek, és a Komikettón is szokott árulni. Ezek után az otaku meghatározása olyan fiatalemberek halmaza lett, akik nem tudnak a való világhoz, különösen a női világhoz viszonyulni, pornográf képregényeket tartanak maszturbációs célokból, fals és ferde az elképzelésük a reális szexről, fetisisták, mentálisan sérültek, alkalmasint veszélyesek is a társadalomra. Matsumoto Chizuo aka Asahara Shoko volt ez a típusú otaku, médiaagymosott félvak rajongó, misztikus, kapzsi szervezőzseni, ő lett az Aum Shinrikyo szekta vezetője, mely 1995 márciusában a gáztámadást hajtotta végre a tokiói metróban, de róla később. Mindenesetre a francia Jean-Jacques Beineix, aki többek között a Betty Blue rendezője, 1994-ben egy két óra negyvenperces dokumentumfilmet készített az otakuról, azóta mindenki azt hiszi Franciaországban, hogy Japánban egy teljes generációt képeznek a szellemi rövidnadrágos mentál-nyomoroncok.
  2004 tavasza újabb meglepő fordulatokat hozott Japánban. Már Frederik L. Schodt is írta Dreamland Japán c. manga-témájú könyvében, hogy ami egy tokiói gyereknek kizárólag képzelet (pl. egy iskola teljes személyzetének, tanárságának és diákságának a kiirtása), az Los Angelesben például elképzelhető realitás. Ha nem is Los Angelesben, de a Denver melletti Littletonban történt is ilyen, két diák, számos kézifegyver, sok halott; két film is készült belőle: Micheal Moore Bowling for Columbine (magyarul: Kóla, puska, sült krumpli; brrrrrr) dokumentumfilmnek nevezett bulvár-agitpropja és GusVan Sant Elephant c. nagyon is helyén lévő játékfilmje. Japánban ezek divatot csináltak, márciusban Saitamában egy 14 éves fiú – mert az egyik Pokémon-figurához hasonlítva csúfolták – lemészárolta katanával hat társát, májusban pedig egy 13 éves leányka a barátnőit tette el láb alól hasonló mód. Mikor megkérdezhettem Yoshida Shigeho tiszteletest, a kamakurai Tsurugaoka Hachimangu shinto szentély főpapját, mennyiben hat a shinto vallás – mely tézisem szerint a J-pop eleven táptalaja – a tömegkultúrán keresztül az ifjúságra, akkor elkomorodott, és megjegyezte, hogy sajnos rossz hatás is van. Szerintem ezekre az esetekre gondolt.
  
  A föld alatt nemcsak a szexuálisan pervertált otaku-manga létezik, a Chosen Ame underground sorozat (csak nemhogy innen szedte Kevin Smith az agytekeredett amerikai képregényisták világában játszódó filmjének címét, a Chasing Amyt), 5 Godzilla vs. North Korea címre hallgat, melynek az ismert filmszörny mellett az ismert reálszörny, Kim Ir Szen a főszereplője, és a phenjani 105 emeletes Ryugyong Hotelben játszódik, mely köztudottan lakhatatlan, viszont az imperialisták megtévesztésére épült, központilag manipulálják villanyfogyasztását. Nagai Go Erőszak Jack c. mangája is a való világ legperverzebb helyeit keresi fel, az 1937-es nankingi mészárlást, 1993 Boszniáját vagy 1994 Ruandáját, témái a kannibalizmus, tömeggyilkosság, a tömeges nemi erőszak és az „érdekes” szex.
  A terrorista manga is egy alműfaj, a 60-as, 70-es években még mainstreamnek számított, azóta visszaszorult az undergroundba. A már említett Ashita no Joe (A holnap Joe-ja) című manga például annyira megihlette a 70-es évek közepén libanoni száműzetésbe távozó Japán Vörös Hadsereg terroristáit, hogy nem Marx Károly vagy Che Guevara, hanem az Ashita no Joe-t megálmodó Chiba Tetsuya szavaival ajkukon léptek ki a szigetországból: „Mi vagyunk a Holnap Joe-i!”
  A Macaroni Horenso című nagyszerűség Kamogawa Tsubame alkotása, a japán-amerikai szubkultúra-szakértő Yujl Oniki szerint ez a dolog az, ami a legközelebb áll a szubverzív rock'n'rollhoz a japán képregénypiacon, nyelvében és megformáltságában radikális, filmszerű, vadító. Kamogawa nyilatkozata szerint rengeteg ajánlatot kaptak mainstream manga-magazinoktól, anime-, sőt filmprodukciós cégektől, de visszautasították mindmegannyit, mondván, a kommercializmus tönkreteszi az igazhitű mangát.
  Még két szó a hentahóról: a bishojók, a szép kislányok szerepeltetésére; a japán férfi meg a matrózblúzos iskolás lány, ugye, lehetőség szerint valamilyen kinbaku (SM-megkötözött) szituációban. A másik a polip vagy polipszerű robot, ufó, véglény, aki valamilyen igen megalázó szituációban több irányból penetrál. „Miért a polip?” – teszi fel a kérdést a manga-pornó Amerikában élő hazai szakértője, Beke Tibor egy, a Magyar Narancs számára írt dolgozatában. „Szakértők a japán kultúrtörténeti hagyományokra (már a tizenkilencedik században léteztek hasonló fametszetek* illetve ergonómiai okokra hivatkoznak. Még egy mozgássérült polipnak is marad elég végtagja a számba vehető testnyílások szimultán ingerlésére.”
  Amerikáról azt mondják: a külföldi nem képes megérteni annak a nagy országnak a működését és vezérlő elvét, ha nincs lövése a baseballhoz. Japánban is van baseball, nem is rossz, ott is elmondhatjuk ugyanezt, azzal a különbséggel, hogy ez esetben a baseball behelyettesítendő a mangával. Carl Gustav Jung is elégedetten dörzsölné összes rendelkezésre álló végtagját a japán kollektív tudattalan elemzésében és értelmezésében elért eredményei számbavételekor, ha azokat a mangák világának elemzéséből nyerné.
  
  
  
  (Még kép: Mori Mariko bishoji-imperszonátor. hableány és trendlovarnő)
  A fél- és egész múlt, a jelen és jövendő japán képzőművészel közül bárkit kiválasztani e könyvbe, jellemezni valami jellemzendőt, csakis önkényes lehet. Miért Hekusai, ha Utamaro nem, miért valami shunga artiszt, mondjuk a Beate Uhse berlini pornómúzeumából, és nem egy mai fotográfus, aki megkötözött nőkben utazik, miért egy középkori Zen-kalligráfus, tusfestő szerzetes, ha nem valami korunkbeli neonfényes csoda! Miért? 
  E könyv munkálatainak előrehaladott fázisában ismerkedtem meg valamelyest Mori Mariko munkásságával, átfogó rálátásom nincs a mai japán képzőművészetre, bár tudom, hogy a vizu-fronton mindig becsapódhat egy japán gyújtóbomba, csapódjon hát, nevezett ifjú hölgy munkássága nekem igenmód bejön.  Az életérzés meg a látvány sem meglepő; a képzőművészeti kontextus, ami igen. (Cindy Sherman Untitled Film Stillse, nem tudom, minta volt-e, de a  működési elv azonos – filmszerű helyzetben fotografált önarckép –, bár manapság már néhány reklámidézet vagy a hollywoodi folklór megjelenítése már kevéske a popos hangzáshoz. A vizuális popkultúra is nagy utat tett meg Andy Warhol, de Cindy Sherman óta is.) Illető hölgy léthelyzetről léthelyzetre barangol, elhelyezi magát mint objektet, fénykép készül Fuji-filmre, aztán irány a világ nagy kiállítóhelyei. Magamagán kívül Mori Marikónak a popkultúra a témája, jellegzetes japán helyzetekben, enteriőrökben ábrázol, és most az illendőségnél hosszabban idézek egy nálamnál mérföldekkel autentikusabb amerikai szerzőtől*: „Mikor a magasművészet és a popkultúra viszonyáról esik szó, művészettörténészek hosszú ideje kötik magukat egy bizonyos fabulához, amit az erő-alulról-jön tézisének hívhatunk. Több mint elegendő történeti példával igazolhatjuk ezt. Az ancien régime Franciaországában vagy harminc évig dermedten stagnált a festészet, mikor, hirtelen, Watteau mutatott fel egy új ábrázolásmódot. Hogyan? Az erő-alulról-jön magyarázat szerint Watteau munkássága újrahangszerelte a festészet addigra elernyedt művészetét a populáris kultúra legéletesebb és legrobosztusabb akkori jelenségével – a vulgáris és dörzsölt commedia dell'arte, a luxuscikkek robbanásszerű terjedésével, a watteau-l f?tes champ?tres mögött álló maszkarádok divatjával. (…) Az ilyen időszakokban láthatjuk egy Caravaggio, egy David, egy Warhol felemelkedését.” 2 
2 Norman Byson: Cute Futures. Mariko Mori's techno-Enlightment. In: The Parkett Series With Contemporary Artists/54. 1998/99. Zürich, New York, Frankfurt.
  A mai az erő-alulról-jön művészetnek kell tudnia tartani az MTV által ontott képek intenzitását, a divatipar minden szintjét, különöst a catwalk extravaganzát, felülmúlni videojátékokat, a webet, és készülni a szórványként már megjelenő IMAX mozik által nyújtott élmény überolására. A robotnak öltözött Művésznő a tokiói metróban rezerváltan felpillant, mintha egy óra a néző feje fölött már a Jövőt mutatná, karjaival matat, akár saját kronométerét, itt van-e már, s ha itt, szája előtt a mikrofon jelzi: közvetítené is rögtön. A telekommunikáció gyermeke. Robotja. Egy japán arc platinaszőke keretben még mindig hökkentő, a topázszín kontaktlencse fokoz, a videóról kifotózás beteljesíti az elidegenítést, a technohatást, ha tetszik. Az 1996-os Miko no inori c. videofotó-sorozaton plasztikban nyomuló tigrissel keresztezett légbuborékba öltözött Tejhercegnőt formál az ifjú művész.
  Mori Marikótól nem Idegen a szociológia, kis elmozdítással, mint Mester botütése a Zen-növendéknek, segítve a satorit. A Teaszertartás III. (1994) például teljesen átlagos üveg-beton Irodaházkülső, ebédidőben krosszoló sararimenek, Mori Mariko révült műanyag mosollyal teát kínál, harisnyája fémszínű, csakúgy, mint fejvédője, ami egy úszósapka és a Batman füleinek ízléses kombinációja. Öltözete amúgy: átlag-stewardess vidéki légitársaság charter járatán a Semmibe. A Love Hotel (1994) c. kép egy kedvelt japán intézmény, a garniszálló megzenésítése: mirhaillat, kör alakú ágy rózsaszín takaróval, négy gipszkarton korinthoszi oszloppal, a tévé be van kapcsolva, azt nézi minden rabszolga, óvszerben sincs hiány. A szerző ezüstcipő-fémharisnya-a-már-ecsetelt-fejvédő felszerelésben, valamint a japán iskolás lányok által viselt matrózblúzos egyenruhában biztatón, ám minden erotizmustól ment néz az objektívbe. A Red Light (1994) fényárban úszó utca, a soaplandek szokásos környéke, mint Tokióban a Shinjuku városrészben Kabukicho, ahol kolumbiai és filippínó japayukik grasszálnak, Mariko korábban vázolt felszerelésében, csak ezt egy pink baby-doll egészíti ki, és persze rádiótelefonéi. A Warrior (1994) egy játékterem, Namco és Sega cuccokra gerjed a közönség, az előtérben ki van, na ki?, megkopott ezüst farmer, búvárcsizma, fekete plasztikdzseki, csillogó fekete bukósisak, bingó!, Mori Mariko egy M-16-os valódi géppisztoly súlya alatt görnyed, tátott szájjal, ijedten néz, mint egy nagyon megriadt Gryllus Dorka.
  A New York-i Whitney Múzeum munkatársa, Thyrza Nichols Goodeve szerint „cyborg szürrealizmus” Mori Mariko művészete, képeit nem a tudattalanból, hanem a géntechnológia által már valósággá tett bioesernyő-a-biovarrógéppel-találkozik-a-bioboncasztalon világból vette. Ebben a vonulatban a Kezdet vége, Shibuya, Tokyo (1995) talán egy nyári vasárnap hajnalán készült szuper nagy látószöggel nevezett városrész pályaudvara előtt, üres az, ami általában gigászi, embersűrűs, vad tiniparadicsom; nem ritka, de furcsa látvány. Az ugyancsak 95-ös Üres álom félig befedett tengeröböl, instant strandolok közt két sellő (mind ő), noha nem üres a tér, vannak lények, de annyira életidegenek, ha mediterránabbak lennének a színei, akkor lehetne egy Giorgio Di Chirocco-vízió is. A sellők nem a mítoszból, hanem a szomszéd géntechnológiai laborból szaladtak le strandolni kicsit. Természet és kultúra határai átjárhatók, de ebben sincs új, Oscar Wilde óta tudjuk, hogy a természet a művészetet majmolja.
  Mori Mariko 1996-tól datálódó korszakában mintha a kínai vizualitás felé fordulna, képei akár egy kardjátékfilm, egy wuxia pan, egy mágikus történelmi mese képzeletbeli standfotói. Érdekes, hogy kritikusai, munkásságának elemzői nem veszik ezt észre, általában tokiói kötöttségű világpolgárságát hangsúlyozzák3, vagy, mint a tokiói vallástörténész, Nakazawa Shinichi, egy bizarr fogyasztói társadalomban megjelenő paradox angyalként aposztrofálja a művésznőt (Paul Klee és Walter Benjamin angyaláról beszél). Mori gyermekes vizualitása enigmatikusan mutatja meg a mai Japán lényegét, angyaliságot hoz egy angyaltalan világba.4 Ne tagadjuk ezt le, Mori tényleg tudja a mai Japán leglényegét, de a jövő, a XXI. század iránti érzékenységét mutatja a kínai mitológia vizualitása iránti vonzalma (Pratibimba I, 1998; Pure Land, 1996-98; Nirvána, 1997), és azt tudjuk jól, hogy ennek érvényessége nő az új ezredévben.5
    3„Móri szürrealizmusának nem sok köze van a tudattalanhoz, de annál több köze az új globális kultúrához, aminek Japán az utóbbi időben a szinonimája is lett: kereszt-kulturális terméke annak a 'kétirányú folyamatnak, mely a képzelet és a környezet között feszül, és akárcsak Mori maga, „bárhol otthon van a globális faluban, és mégis Japán hagyományaiban gyökerezik'.” Thryza Nichols Goodeve: Mariko Mori's Cyborg Surrealism. In.: The Parkett Series With Contemporary Artists/54. 1998/99. Zürich, New York, Frankfurt: és idézi: Paul D. Miller: Across The Morphic Field:. The Art of Mariko Mori. In: New Histories (Boston: Institute of Contemporary Arts, 1996.
    4 Ezt, lehetőség szerint, nem a kereszténység angyalképe alapján kellene érteni. „A Kelet spirituális kultúrájában Garuda, a képzeletbeli madár szimbolizálja a mindenható újszülött nem dialektikus hagyományát. Ez a mitikus madár teljes életnagyságban tör ki tojásából, készen arra, hogy egyenest az égbe repüljön. Nincs szüksége angyalok segítségére.” Úgy angyal, hogy nem angyal, úgy szükségtelen angyal, ahogy Oblomov fölösleges ember. Nakazawa Shinichi: No Angles Here. Yet She Lives. In: The Parkett Series With Contemporary Artists/54. 1998/99. Zürich, New York. Frankfurt.
    5 Király Jenő: Frivol múzsa. Nemz. Tankönyvkiadó Bp.. 1993.
    
  Mori Mariko azonban a század leánya, nagyon is Tokióé: manga-lány, brutális és kaotikus játékterem-bejáratnál álldogál, úgy néz ki, mint a Robocop nőben, fémből van, ezüst-műanyag a haja, de természetes a sminkje, épp csak áttetsző plasztikszoknyája szélét nem húzogatja, úgy néz balra fel, mintha az igazgatót hallgatná az iskolaév megnyitóján. Az 1995-ös Birth of a Starban ugyanezt máshonnan: emberből van, mégis gép, haját szélgép fújja, szeme élettelen a spéci kontaktlencsétől, szoknyája skót kockás plasztik, lába kifacsart, körötte színes buborékok hullnak, idoru születik, Nori-P vagy Kyoko Date. Az 1998-as Star Doll ugyanez, de a művésznő maga már meg sem kísérel, manga-baba-tartóra tűzve, ugyanaz a cucc, ugyanez a mozdulat, a biológia kivonul az Életből, a jövő nő (La Futura e Donna), szűkítetten termelődik újra, az is plasztikból.
  
  
  
  (Még-még kép: japfotósok Sztálinvárosban) A dunaújvárosi FLASH kiállítás nem jöhetett volna létre, ha nincs a japán popkultúra. A recessziós kilencvenes évek a J-pop őrjítő tenyészését hozta Japánban s később szerte a kerek világon, ami a magasművészetek számára sem maradt következmények nélkül.
  A FLASH kiállítás három japán alkotót mutat be, melyek közül a Hiyukurido Shassin Renmei alkotócsoport, nevük valami olyasmit jelent, hogy Nem Euklideszi Fotótársulat. Hm. Pedig igazán realista művészek. A japán „térszínnel ismerős” – hogy a múlt századi magyar tüzérszlenghez forduljak – a szemléletük, a japán térstruktúrát modellálja, csakúgy, ahogy egy bonsai-tölgy kifejezi a világ tölgyerdeinek esszenciáját. A japán város olyan, mint a tévéjátékdíszlet, rövid lejáratú anyagból épített efemer kulissza, főleg Tokió azon vidéke, a shitamachi, mely láthatólag a művészek inspirálója. Egy geomorfológiailag bizonytalan alapra építkező várost fotóznak minden irányból, és teljesen adekvát, ahogy a fotók kartonra kasíroztatnak, nem is értjük, mi ebben a művészet, hiszen ezt a valóság az összetéveszthetőségig utánozza. Terepasztal, kubista játék, a lét maga, ismételgetve. Az emberek metrón órákat olvasó ólomkatonák, ha kiérnek a napra, megolvadnak, amiben a globális felmelegedés, az üvegházhatás és mindenféle sugárzások segítik őket.
  Mitsuhashi Jun képeinek van valami nyugtalanító katalógusszerűsége. Arcképek, félalakos portrék, nem lennék meglepődve, ha a végén kb. 130 millió lenne belőle neki, Japán teljes népessége, bár a most kiállított képek elsősorban a fiatalabb populációt mutatják nekünk. Mitsuhashi japánt gyűjtött, japán arcokat, személyest és személytelen egyént, művigyorgót, műkomolyt, szűkebben, tágabban felvettet, de mindenféleképpen uniformizáltat. Akárha print club-képek lennének. Főleg az újabb termés, mint a Costume Player. Tudjuk, a printukurubbu, mely lefényképez minket 300 jenért, fajtájától függően tesz mellénk egy Barbie-t, Popeye-t, Astro Boyt, Shon Gokkut, Jigglepuffot (vagy más Pokémont), rózsaszín cicát, helyes kis spánielt. Mitsuhashi képein otaku-nyomoroncok Playboy-bunnynak, Csárdásklrálynőnek, Supermannek, neonhajú Hókurvának, a Majomkirály nyugati utazásakori Takla Makán sivatagi hercegnek és más excentrikusnak gondolt személyiségeknek öltöznek. Pop-kult figuráknak öltözött tehetős prolik. Crossdresserek, akik nem a kabuki nőt játszó férfiszínészére, az onagatára, hanem a New York-i transzvesztita szcénára hajaznak. Iskolás lánynak öltözött egyenruhás iskolás lányok, akik tudják, hogy tartalom és forma egybeesése esetükben cool, ők a japán férfi ultima fantáziája, a monumentális vágy alanya, tárgya, eszköze. Yakuzának országi mázsolt otaku-suhancok, közösségük, életük, rajongásuk virtuális, szerelmük maszturbens, hajuk peroxidált, ki se tűnik közülük a felfújható szkafanderes plasztik manga-lány vagy a P. 0. M. System nehézbúvárnak öltözött ember formájú sugárzásmérője.
  A harmadik fotós, Kazuna lida a legpoposabb. Nagyszülei, a nyugdíjaspár 1945 szeptemberében ismerkedett össze. A nő 18 éves volt, és hadiüzemben dolgozott, a férfi megjárta Midwayt, a Marshall-szigeteket és Guadalcanalt, kiképzett kamikaze, fizikai, technikai és mentális felkészítése befejeződött, az atombomba mentette meg. Aztán mint nemzedéktársai: kis gyűlölködés, majd totális amerikanizálódás, a leopárd-bőrmintás és piros szőrkeretes napszemüveg erre céloz. „Ami Japánba jön, az japán lesz!” Egy (két) élet lenyomatai visszatekintőén, egy őrült hawaii vakáció, ledolgozott golf handicappel, vad tévézésekkel, sport, zene, derű, jégeralsós erotika, karaoke-temetés Daruma-babával és nejlon nyusziszőrrel. Nevezzük őket Tanakának, ez a Jederman japánul, Mister Egyenember, Átlag Béla és Átlag Béláné. Tanakáék (lásd még: Szabó család) Kínában, mint egykor, selyem cheongsam, kínaias kerek szemüveg, Mao-sapka. Tanaka-san az űrben és mint militarista, Tanaka-san végigjárja a japán toposzokat, melyek amerikaiak. Tanaka bokszol, Tanaka atomtudós, Tanakáné skót szoknyában, mintha a Pizzicato 5-ből, Tanaka Tarzan, Tanaka Rambo, Tanaka kirándul, Tanaka camp. A színvilág, mint David Byrne (ex-Talking Head) mexikói képein, mire jó a Photoshop, turbóz, reklámoz, egy átlagos élet dicsőségét hirdeti, amit győzelmessé és látványossá stilizál a pop paraphernália.
  Tanulságos kiállítás, studírozhatunk azon, amit az amerikai műtörténész mondott: az erő alulról jön. Meg Keletről.




  
  (Jap Diary ’04  Rupertinium) Ami Japánba jön, az japán lesz – tartja a régi szólás. Ami meg Magyarországra jön, az beszorul, mint Ságvári a büfébe, aztán a kitöréssel csak próbálkozhat, mint vidéki buzi a… ám hagyjuk a sekélyes hasonlatokat! A lényeg az-, nagy nehezen eljutottam Ausztriába, a lányaimat síeltettem, tök jó volt, hazafelé bementünk Salzburgba, hangulatokat szívni, Mozart, Hitler, édesség, török piac, ami kell. Leparkoltunk a mélygarázsban, nyakunkba vettük a belvárost, mikor is a Rupertinumhoz érvést neszeltünk fel, hogy ott a The Japanese Experience – Inevitable c. kiállítás lelt otthonra. Meggyőző erőmet vetettem latba, hogy leánygyermekeimet (ez idő tájt 12 és 8 évesek) rábeszéljem a kiállítás megtekintésére. Szó, mi szó, nem volt nehéz, s ennek csak egyik oka, hogy mindkettejük járt velem Japánban, a nagyobbik volt ott óvodista is, a kisebb nem emlékszik, csak a fényképekről – ám inkább hatott rájuk a Margrit Brehm által szervezett kiállítás gyermeki-fantázia-beindító plakátja és szóróanyagai. A kiállító művészek közül Murakami Takashi nevét ismertem, volt ugyanis Pesten is párhuzamosan japán kiállítás a Ludwigban, bár nem tetszett annyira, mint a salzburgi – vagy a pár hónappal korábbi nagy kínai kortárs kiállítás –, de ott is Murakami volt az egyik kiállító.
  A kiállító művészek – Murakami Takashi, Mr. (Iwamoto Masakatu), Takano Aya, Nara Yoshi-tomo, Sugito Hiroshi, Kuwahara Masahiko, Hasegawa Jun, Miyake Shintaro – mind 1960 után születtek, mind a buborékgazdaság fogyasztói túlhabzásában növekedtek. „A világ jövője olyan, mint Japán jelene-, szuperlapos” – írja manifesztójában Murakami, többszörösen alárendelt duplafenekűségben. Aki megállt már Tokióban a Shoto-expressway (városon belüli, lábon álló autópályák) valamelyik többszintes csomópontjánál, az tudhatja, hogy igenis létezik a kijelentés első felére rímelő életérzés. A „szuperlaposság” viszont egyszerre képzőművészet és szemantika. A szuperlapos az 2D, a szuperlapos az fanyomat, a szuperlaposban nincs mélységi térábrázolás. A szuperlapos mindemellett szuperközhelyes, szuperbanális, szuperszentimentális és szuperbugyuta. („A »szuperlaposság« olyan japánok eredeti koncepciója, akik teljesen nyugatosodtak” – mondja Murakami a 2000-ben nyilvánosságra hozott Szuperlapos manifesztóban.) Szintetikus, eklektikus, a képernyőn nőtt generáció életélménye. Full-ezüst háttér előtt manga-figurák szinonimái (DOB), az amerikai hatvanas évekre hajazó LSD-retro mintázatban kavaró képregényűrhajók mosolygós képregényűrhajósokkal, extracsöcsös Barbie-forma manga-lány piedesztálon, Andy Warhol-referenciahegyek, szériaplasztik és a szamurájkard megnyalt éle, gyerekrajzok mint felnőttművészet, műanyag játék mechák plüssnyúllal, gésákra kést emelő, gonosz tekintetű gyereklány, teáscsészéből kikandikáló sorozatgyártott műanyag iskolás fiúk.
  Jelen lévő leánykáim, Sári-chan és Bori-chan, Japánban így hívták őket, iszonyúan élvezték a kiállítást, jól igazodtak el a figurák között, mindenáron vásárlásra akartak rábírni, hiszen az ilyen képzőművészetnek játékboltban a helye, gondolhatták. Mindenesetre nagyobb mennyiségű szóróanyagot, fizetős és fizetetlen képeslapot zsákmányoltak, és továbbvitorláztunk a császárváros felé.
  
   (Pinás képek Japánból) Araki Noboyushi a japán fotóművészet Courts-Mahlere, narratívában utazó lektűrszerzője, manga-fotós, szóbuborék nélküli fotóképregények alkotója, giccsőr, és a „vízkereskedelmi” világ dokumentátora, Helmut Newton a csendes-óceáni szigetvilágban, produktívabb persze; jobban lobog a japán munkaethosz. A „vízkereskedelem” a japán szexiparra alkalmazott ősrégi kifejezés, s a japán szexiparról, a vízbizniszről elmondható: egy madárdal, a földkerekség egyik legkiterjedtebb ilyen irányú szakmai vertikuma, igen széles lefedettséggel. Araki Noboyushi, ez a kerek szemüveges, kis bajszú, csokornyakkendős piperkőc e világot fotózza már vagy harminc éve. Araki bennfentese, sztahanovistája ennek a világnak, tud mindent, látta, mi van árkon, bokron túl, fotóskönyvei úgy öntik el a japán – és olykor a nemzetközi – piacot, mint Cesky Krumlovot az ár, tömegtermelő ő, képei olyanok, mint a világban a hatvanas évek elején jelentkező japán tranzisztoros rádiók: dömpingáru. Hiányzik belőle az a finom szubtilitás, ami a képzőművésznő Mariko Mórit vagy az amerikai fotóst, Nan Goldint jellemzi, akik szintén megszólaltak a témában.
  Érdemes összehasonlítani Araki Noboyushi munkásságát Sylvia Plachy és James Ridgeway Red Light. Inside the Sex Industryc. 1996-ban megjelent könyvével. James Ridgeway a New York-i Village Voice washingtoni tudósítója, „belpolitikai rovatvezető” lenne ez magyarra fordítva, nagy munkabírású, tehetséges riporter és elemző, a republikánusok, a tufaság rabszolgái s más konzervatívok ne reméljék a kegyelmet őtőle. Sylvia Plachy meg magyar leány, jó húsz éve a szakma legjobbjai között, a Village Voice fotóriportere, évtizeden át jelent meg a New York-i mindennapokról az SP's Unguided Tour című sorozata, mely aztán az amerikai fotó legnagyobbjai, Walker Evans, Diana Arbus s főként Robert Frank mellé emelték. Plachy és Ridgeway vagy három évre leszálltak a szexipar bugyraiba, clip és strip jointokat, bordeliókat, masszázsszalonokat látogattak, férfi és női kurvákkal beszélgettek, szenátorokat faggattak a szexiparral kapcsolatos törvényhozási álláspontról. Éjszakánként pedig rótták New York és az elővárosok nehéz léptű vidékeit. Ridgeway a nemi szerepek változásával tudatos, a patriarchális társadalom alkonyát érző, a szexuális forradalom és az AIDS-ellenforradalom világát jól ismerő szöveget írt. Plachy meg, szelíd kis szőke nő, egykori kollégám, nem a bombasztikummal sokkol, nem pornóéhes macsót kiszolgálni akaróan nyomaszt, fényképei nyersek, sötétek, egynél több értelemben fekete-fehérek, kiöblösödött testnyílású alakjait mintha fénysmirglivel polírozná, savval öntené pofán. Feltárul a szexipar minden ága, szisztematikus munka, mégsem merev. Tessék nekem puszira elhinni: a mi lányunk, Sylvia Plachy, százszor jobb, mint a giccsőr Araki.
  
  
  
  (Tetoválás  a művészet és irodalma) Nincs magára valamicskét is adó világváros, ahol a kikötői csapszékek környékén, bazársoron vagy belvárosban, a helyi Bronxban, újabban szuburbánus shopping maliban, mindegy: valahol, ne lenne legalább egy Yakuza-Tattoo névre hallgató szolgáltatóegység, amely (elvben) szofisztikáit tetoválást szolgáltat szakmányban. Budapesten is van, legalább tíz éve, s ma már meglepődnék, ha a széles tömegek által áhított japánosnak gondolt testrajz például Kamenyeck-Podolszkijban nem volna elérhető. A japán tetkó hódít. Is. Japánban japán tetkót látni viszonylag ritka, hiszen a yakuza-rajzolatú tetoválás lényege, hogy gondosan a ruha takarása alá kerülő részek kerülnek ornamentikában gazdag testfestésre, olyan helyekre, amit még a rövidnadrág és a rövidujjú ing is takar. Imádják a piktogramokat, egy shinjukui férfifürdőben – ahol az egyik meleg vizes medence egy magasház tetőteraszán volt – piktogram jelezte: részegen, illetve yakuza-tetoválással a helyiség használata hatóságilag ellenjavalt. Japánban a tetoválás a bűnnel szorosabban asszociálódik, mint Nyugaton, joggal, a szervezett bűnözés, a yakuza, illetve a vigalmi negyedek népe tetováltat(ott). A Fuji melletti Hakone egyik gyógyfürdőjében láttam egy teljes yakuzacsaládot, az öreg, a főnök volt vagy nyolcvanéves, megfakult már benne a teljes kempingöltönnyi míves rajzolat, főnix volt a hátán, gésák a vállán Utamaro stílusában, csepp ember pergamenszín bőrrel, betürkizesedett kékekkel, égetett sienába fordult pirosakkal; parádés színvilág. (Nagy arc lehetett, szakmájában töltött hosszú és fáradságos évtizedek után is megvolt az összes kisujjperce.) Voltak vagy tízen, az öreg alatt középvezetők, érett, kifejlett hímek, teljes virágzásban lévő tetoválásaikkal, aztán fiatalok, chinpirák, yakuza-bóherek, szakgengsztertanulók, félkész vagy éppen csak elkezdett tetoválásokkal. Némelyiken már felismerhető volt a jövőbeni egész, a full bodys mestermű, skicc, tervrajz már felvive, de az „égő tűz” még csak a jobb váll tigrisének szemében látszott.
  A Japánnal foglalkozó kulturális tanulmányok nagyfőnöke és keresztapja, Donald Richie írt, az ő legjobb holland tanítványa, Ian Buruma meg fotózott együtt egy könyvet a japán tetoválási szokásokról. Hogy a késő XVIII., kora XIX. században virágzó művészeti ág, hogy kétkeziek meg művészfélék és persze gengszterek favorizálták6, hogy együtt kell gondolni rá a fanyomatokkal és Hokusai és Kuniyoshi ukiyo-e-mesterek tevékenysége nélkül értelmezhetetlen; hogy a tetoválás lehet iniciáció, a közösséghez tartozás jele, társadalmi meghatározás, talizmán. És hogy lehet csak egyszerűen szép. Hogy már a XVII. századi író, Ihara Saikaku egy 1682-es írásában (Koshoku Ichidai Otoko; Egy szerelmes ember élete) rögzítette: korában a tetoválás gyakori volt kurtizánok körében, arisztokratikus és alacsony sorsúaknái egyaránt, hogy a férfi egész testes tetoválása a személyiség megállapodottságát is jelezte. Ikonográfiájában a flóra és fauna (cseresznye- és szilvavirág, krizantém, juharlevél; daru, tigris, ló), buddhista és shinto istenségek (a pokol kapujának őrizője különösen népszerű) és népi hősök, kardforgatók, katonák a leggyakoribbak.
  Két, nagyjából egy időben született XX. századi novella is a tetoválással foglalkozik. Tanizaki Junichiro A tetoválója 1910-ből és Akutagawa Ryonosuke Pokoli Tükre 1918-ból. Tanizaki történetében Seikichi, a tetoválómester, a dekadens 1840-es években úgy érzi, lelkét egy szép nő bőrébe kell eltemetnie. Mikor egy fiatal teaházi leányt lát, érzi, közel a cél, művét megalkothatja és mehet, hiszen a lány lába olyan, hogy „férfivérrel kell etetni, láb, aminek férfitetemeken kell tiporni”. (Tanizaki amúgy is a női lábak megszállottja, a magyarul is megjelent Egy hibbant vénember naplója című kisregényében – Göncz Árpád fordítása – egy idős férfit kizárólag menye lábának csókolgatása köti már a földi léthez.) Seikichi műtermébe invitálja a lányt, egy képet mutat neki, melyen egy meseszép hercegnő izgatott örömmel szemléli egy fogoly kivégzését. A szép teaházi lány megvallja, ő ugyanúgy érez efelől, akárcsak a hercegnő a képen. A tetováló szeme felragyog, álomport kever italába, éjjel és nappal dolgozik a kábult lány testén. Mikor az magához tér, nagy, tetovált pók terpeszkedik a hátán, ha mozdul, mintha a pók mozogna, lábai a csípőjétől a válláig hullámoznak. A tetováló kifárad, lelke örökre a pók hálójának fogságába kerül, a lányból szexuáldémon lesz, minden férfi rabszolgatartója, a tetováló és a tetovált, mindketten túláradnak az örömtől a dolog szépsége okán.
  Akutagawa története is művészről szól, Yoshihidéről, aki a kegyetlen és erőszakos képek specialistája, művészetének gyakorlása előtt mindig ragaszkodik, hogy a valóságban is lássa a horrort, jóképű fiatal segítője így gyakran kígyókkal és madarakkal kínzatik, vagy levetkeztetve kötözi össze megalázó pozitúrákban. Yoshihidének egy gyenge pontja van, a lánya, akit mélyen szeret. Yoshihide mecénása szeretne a lánnyal, de az elutasítja. Felkérik a festőt, festene pokolbéli jelenetet, szívességre kéri urát: lángoló ökrös hintót szeretne látni, benne éppen elpusztuló udvarhölggyel. A nagyúr örömmel járul hozzá, Yoshihide horrorral vegyes faszcinációval látja, saját lánya ül a lángoló kocsiban. Megfesti a képet, természetesen mestermű, a befejezés napján felakasztja magát.7 De nemcsak a magasirodalom, hanem a népszerű lektűr is szereti a tetoválásos történeteket, Takagi Akimitsu The Tattoo Murder Case című krimije ilyen pl.
    6„Aki az ukiyo-e fanyomatok, a kabuki, a posztklasszikus japán irodalom gyökereit próbálja megtalálni, hamarost kurtizánok és kitartók, szerencsejátékosok és erőszakos bűnelkövetők, építőmunkások, gyaloghintó-hordozók és más egyszerű népek között találja magát. A népszerűség ellenére vagy épp emiatt, melyet e művészeti forma a felsorolt közönség körében élvezett, a hivatalos Japán felforgatónak találta. Több rendelkezés is mutatja ezt. Utamarót bebörtönözték, sok népszerű szerző munkáit betiltották, színházakat zártak be időről időre, és a tetoválás újra és újra tilos volt.” Richie-Buruma: p. 18
    7 A novellákat ismertető és elemző Ian Buruma írja: „Az ember kedvet kap rá, hogy valami különlegesen japánt találjon ezekben a munkákban, olyan szépségeszményt, melyet nem járt át a keresztény moralitás. Számos japán kritikus vitatja ezt, akik rámutattak, hogy Tanizaki esztétikája nem annyira támadás volt a moralitás vagy a humanizmus ellen, sokkal inkább teljes közömbössége hasonló megfontolásokkal szemben. Ebben különbözött sok nyugati dekadenstől, akiket lefoglalt az, hogy vallásos korlátok ellen kellett küzdeniük, hogy megszabaduljanak tőlük. Lehet azon is spekulálni, hogy azok a művészek, akik egy nagyon formalista kultúrában nevelkedtek, az elsöprő érzelmek megszállottjai lehetnek, melyek komolyságát csak az erőszakos szélsőségek bizonyíthatják – a kettős öngyilkosság az egyedüli bizonyítéka a hosszan tartó szerelemnek és a többi.” In: The Missionary and the Libertine. pp. 24-29.
  Buruma bizonyítja, hogy Tanizaki és Akutagawa esetében is jelentős nyugati hatások voltak. Oscar Wilde, Flaubert, Baudlaire. Tanizaki hosszú élete végéig (79 évesen hunyt el) megtartotta főirodaimi témájának a szadomazochisztikus szexet, a belőle eredeztetett életkedvet, míg Akutagawa később a haláltáncos fantáziáktól az önéletrajzi szolipszizmus irányába fordult – amit a japán kritikusok a legmagasabb rendű irodalomként hajlamosak ünnepelni –, a cselekmény nélküli irodalomhoz, a szerző gyakran eseménytelen életének, napi hangulatváltozásainak és unalmas részleteinek dokumentálásához. Na, öngyilkos is lett 35 éves korában.
  
  

  
  
  
 Játékgyakorlat
  
  
  
  


  A sushi-vendéglőben a hajpántos, kimonós, rövidnadrágos szakács elém tette az utolsó adag sashlmit, Kaori anyja töltött némi szakét, megajándékozott egy teáscsészével (Hiroshige modorában, mintha az 54 kép a Tokaido útról egyik képe lenne az oldalára égetve, teáscsésze-oldal formában még Hiroshige is giccskarnevál, azóta is ebből Iszom reggel a teámat), úgy búcsúztatott, mint a Maty Rogyina frontra induló fiát, megyek vissza a komenizmusba, ez volt a második alkalom, hogy találkoztunk. Hajlongtunk egy sort, a mutter lelépett, néztünk egymásra Kaorival, mi legyen. Menjünk pachinkózni, mondta Jázminillat, mondtam, ugyan már, gyerekkoromban se bírtam a játéktermeket, most meg kimondottan untatna. Á, nem, very Japanese, very Japanese, ne pakoljam magam, menjünk. Mentünk.
  
  
  
  (Cseresznyevirág-sziromként hulló nikkelgolyók interaktív szappanopera, hősök tere tizenhat négyzetcentiméteren)
  Aki csak egyszer is betette a lábát a néhai Gresham kaszinóba, már tudhat valamit az ázsiaiak játékszenvedélyéről. A pesti vendégkör nagy része az ideiglenesen hazánkban állomásozó kínai kolónia tagjaiból verbuválódott. Kínában, Hongkongban tiltott a szerencsejáték – ami nem jelenti azt, hogy ne űznék széles körben illegálisan –, az egykor portugál Makaó a kaszinóknak köszönheti virágzását, csakúgy, mint a nemrég dúlt triádháborút. Hongkongban és Tokióban az ember a szaunából is követheti televízión a lóversenyt, kedvencem a szombat délutánját egy kowlooni dim sum vendéglőben elütő férfi, zsebrádión hallgatja az eredményeket, fél szemmel a turfújságot lesi (egy kínai turfújság sokat hord a Mátrix misztikájából), rádiótelefonon fogadási utasításokat ad az ügynökének, és közben egy pillanatra sem kell lemondania a rizstésztában gőzölt rákfalatkák és a pu erh tea élvezetéről. Ismerek japánt, aki a kaliforniai Sacramentóban állapodott meg orosz taxissal, hogy a nyeremény százalékáért vinné át a nevadai Renóba (oda-vissza kb. 300 mérföld), és az orosznak megérte; de ha a japán szenvedélyekre kerül a szó, akkor a pachinko említését nem szokás megkerülni. A megszállás kora óta – egy egészen sajátos Hassliebe, gyűlölve majmoltak mindent, ami amerikai – nőtt nagyra a dolog. A pinball (flipper és tsa.) is ilyen volt, azzal a különbséggel, hogy a fekvő szerkezetet felállították (Japánban sok a nép, és kevés a hely), leegyszerűsítették, 10 évente reformálják a szisztémát, hogy kiiktassák a szerencsejátékos elemeket. Sikertelenül. (Az ember sok golyót lő ki, csak a kilövés sebességével és sűrűségével tud beavatkozni, ha ügyes, nyer egy csokinyuszit – amivel átballag a szomszédos trafikba, és pénzre váltja.) Pachinko minden vasútállomás mellett van min. 1, de a futballpályányi csarnokok sem ritkák, ahol 20 centire egymástól ül a sok japán, cigizik, és nézi, hogy hullnak a golyók, mint egér a kígyót, olyan a hosszú sorokban ülő sok elfoglalt ember, mintha futószalagnál dolgozna, ez lényeges is, hiszen a pachinko szórakoztatóipar. A pachinko yakuza-biznisz, évi 140 trillió ?-re becsülik a forgalmat, ez a japán nemzeti össztermék 3%-a. A pachinkótól egyenes az út a számítógépes virtualitás játékaihoz.
  A fiatalok ma már inkább pachinko helyett játékterembe (GameArcade) mennek májgerivel szilánkos törést rúgni az ellenfél nindzsa-nő állkapcsán (ami persze nem a pachinko halálát, hanem a versenyt jelzi), vagy felvenni a harcot egy hatméteresre pumpált szörnnyel. (Tokió maga valójában a végső Doom-pálya; az ember egy labirintusszerű városban próbál kevés külső segítséggel utat lelni, aztán elé perdül egy szörny, és – bocsánatot kér. Bár lőne!) Síelni, szörfölni, vonatot meg turbomocit vezetni, táncgépen táncolni. PlayStationök, a Sega, a Namco meg a Bandai meg a Nintendo legújabb csodái miatt a japán game arcade-ek még nem különböznének a világban másutt fellelhető hasonló intézményektől. Ami különbözik, az a játék intenzitása, az agresszió kiélésének ereje, szokás azt mondani, hogy a japán tömegkultúrában fellelhető megaerőszak arra van, hogy a virtuáliába vigye az agressziót, a reáliára meg maradjon az udvariaskodás.
  Tetszetős elmélet, a pszichológia szaktudománya vágykiélésnek nevezi ezt, de hogy főszabályként vonatkoztatható-e a japán tömegkultúrára, az nem bizonyított, tán sosem lesz az.
  
  
  
  (Nintendo  világmindenség) Minden valódi műalkotás univerzumteremtés, minden mű önálló világ, csak a saját paraméterei szerint értelmezhető, csak magára vonatkoztatható, magábanvaló dolog. Piaci termékek, a tömegkultúra tárgyai is alakíthatnak univerzumokat, ezek egy része kultusz lesz, marketinggel és számos kiegészítővel butítható a drukkersereg. A tömegkulturális, szabadidőipari kultuszok igénylik a legendává fújható földi helytartókat, mitikus kreátort, mozgatót, agyat, mögöttes gondolatot. A konzoljátékok világában Miyamoto Shigerunak hívják ezt a létező személyt, akit meg lehet interjúvolni, akire hivatkozni lehet, aki felelős az egészért, akire figyel az egész ipar meg a fun club.1 Még 1981 előtt a több mint száz éves Nintendo Co. japán játékgyártó vállalat2 leigazolt egy akkor harmincas ipari formatervezőt, aki nem tudott programozni, még mérnöknek sem tartotta magát, csak designernek, viszont, az amerikai-japán kulturális csere szép példájaként szabad idejében szívesen bendzsózik, bluegrasst nyom, akárha aprócska bejzliben Nashville külvárosában. 1982-ben, kis csapat élén megcsinálta a Donkey Kong nevű játékot, ami forradalmasította az elektronikus játékok piacát, lökést adott a pong műfajnak, mely végigegyeduralkodta az évtizedet. Megcsinálta mellé az F-zerox és a Yoshi's Story című dolgokat és főleg a Legend of Zelda: A Link to the Pastot, és míg ki nem jött a kilencvenes években a Nintendo 64, addig ezek a játékok piacvezetők voltak. Miyamoto ismerte fel a játékvilágban a hanghatások jelentőségét, komponistákat, sound-designereket alkalmazott, játékai megpróbáltak minél tökéletesebb illúziót kelteni, minél inkább bevonni a júzert az interaktív virtuáliába. A tökéletességhez a képi kimunkáltság nagyban hozzájárult. Legyen szó 2 vagy 3D-ről, Miyamotónái jött be a játékvilágba a filmszerűség, a mozis elemek sokasága.
    1„(Miyamoto) befolyása még a PC-játékok világában is érzékelhető, ahol John Romeróról (a Quake és a Doom alkotójáról) tudható, hogy nagy tisztelője a Mesternek, és a legendás PC-játék designer Peter Molyneux (Populous, Dungeon Keeper) is sugárzik az imádattól: 'Kétség nem férhet hozzá, hogy ő a legnagyobb játéktervező a világon, senki nem ér a közelébe se'.” Moira Muldon. In: Salon. 1998.12. 02.
  Hozzátartozik még a történethez, hogy a japán tervezők, fejlesztők nem tűnnek különösebben innovatívnak a PC-s játékok terén. (Lásd még ehhez azt a tételt, a távkapcsoló versus egér elméletet, hogy a japánok a tévé, a képernyő felől kerülgetik a digitális forradalmat, míg az amerikaiak a komputer és a háló felől. A képernyőfüggő eszi amit kap, a webkalóz kiharcolja az információt. Vö. a paternalizmus, illetve az anarcholiberalizmus. libertarianizmus tekintélyes politikai-filozófiai szakirodalmával.) Viszont a jobb PC-játékokat íziben átviszik konzolra és helyreáll a világrend.
    21889. A jogelőd Marofuku Játékkártyagyár alapítása.
  1951. A céget átnevezik Nintendóra, de továbbra is a játékkártya a főprofil.
  1961. A Massachusetts Institute of Technology nagy Digital típusú számítógépén a hallgatók megkonstruálják az első komputerjátékot, a Spacewart.
  1971-72. Az Atari vállalat megcsinálja a pongot, a Magnavox az első otthoni videojátékot, és az első, érmével működő hasonló szerkezetek elkezdik hosszú menetelésüket a játéktermeken át.
  1977. A Nintendo első otthoni szerkezete.
  1981. A Donkey Kong bemutatója, ami később letarolja Amerikát is.
  1982. A Game Freak magazin alapítása. 
  1985. A Nintendo of America alapítása.
  1987. A Legend of Zelda első generációja. Óriási siker.
  1989. A Nintendo bevezeti a GameBoyt. Azóta több mint nyolcvanmilliót adtak el belőle világszerte.
  1990. Tajiri Satoshi és a háttérben, Miyamoto Shigeru elkezdenek a Pokémonon dolgozni. 
  1996. A Pokémon vörös és zöld változatát piacra dobják Japánban, a Pokémon-kártyákat is bemutatják, az is nagy siker. Ugyanebben az évben a Nintendo kijön az N64-gyel. és az első nap több mint 500 000 konzolt adnak el Japánban.
  1998. Kijön a GameBoy Color
  A Pokémon tévésorozat, majd a játék, majd a kártyák, majd a füzetek meghódítják Amerikát. Nem akárhogy! A Kansas állambeli Topeka városát átnevezik egy kis időre a sorozat főszereplője, az elektromos egér, Pikachu után ToPikachunak, és majd száz amerikai vállalat kezd el hirtelen Pokémon rekvizitumokat gyártani. Lesz Pokémon-flipper, képregény (Pokémon: The Electric Tale of Pikachu # 1), póló, törülköző, baseballsapka, ízléses sál, tanfelszerelés, sőt Japánban a legnagyobb magán-légitársaság. Az ANA (All Nippon Airways) címerállatul választja Pikachut, aki nemcsak a gépek vezérsíkján, a stewardessek sálján, de a cég hivatalos levélpapírján is megjelenik.
  1999. A Pokémon: The First Movie először Japánban, majd fél évvel később az Egyesült Államokban is bemutatásra kerül. A Pokémon Silver és Gold játék óriási siker Japánban.
  2000. Az ősszel bemutatják az új játékot Amerikában.
  Miyamoto Shigeru játékisten. A mára jó ötvenessé cseperedett férfi neve label, amit ő csinál, sokan vakon megveszik. Miyamoto Shigeru nem programozó, designerzseni ő, mára egy hadsereg dolgozik a keze alá, munkafolyamatot felügyel, jól felügyeli, sok pénzt hoz a cégnek, ők is vakon, csak épp megbíznak. Egy interjúban3 nyilatkozott a módszerről: „Először a szabályokat, a játék működési elvét kell megcsinálni. Aztán kitaláljuk a szereplőket, a karaktereket, és csak a legvégén a sztorit.” Nagyon játszhatók a játékai, világsztár, marketingéinek rá: összehívják a termékbemutató nagy sajtókonferenciát, majd megjelenik egy nyálas kis öltönyös, bocsesz, már gyakorlatilag kész, de Miyamoto-san azt mondta tegnap, hogy mégse. Türelmüket kérjük, még olyan fél évre, kérjük, izguljanak velünk, olyan legyen az új játék, hogy mindannyian hazáig.4
3 Miyamoto-int. forrásmegj. Daily Radar
4 Egyszer még Howard Lincolnnak, a Nintendo of America (NOA) elnökének is vállalnia kellett a megaláztatást a Super Mario 64 rég meghirdetett bemutatóján, Mr. Miyamoto még nem elégedett, sorry.
  A világforgalmazás is tanulmányértékű marketingtechnológiailag, a japán világbemutató után még fél évig nem forgalmazzák Amerikában, hadd veszkődjön az amerikai otaku a japán oldalakról letöltéssel, hátha még a nyelvből is ragad rájuk valami, az amerikai release után még fél év, és Európa, kisebb, fragmentált piac (mármint nyelvileg ugyebár), first things first, a nagy álom úgyis 1,2 milliárd kínai, mind konzollal a kezében.
  Miyamotónál a játékélmény a lényeg, a Pokémon is ő5, de az már old skool, most a Zelda64 nevű mese 5-6. sorozatánál tart a világ, részletesség, precizitás, távlatosan, előbb-utóbb angolul is kiírja, mit is csinál éppen, mint a Pokémon Silver meg a Gold, aztán ha valami nincsen is Amcsiba, csak a hackerek magánfordításban kiteszik a neccre, ami egyébként olyan progresszió, amire már a nagytőke is felfigyelt, hiszen a home entertainment és a háló összekapcsolása tűnik sorok írása idején (2000) a jövő útjának.
    5 Miyamoto játékográfiája nagy vonalakban: A már említett, korai pongok után a Nintendo legnagyobb fejlesztése a Nintendo 64 volt. a konzolt 1996-ban dobták piacra. Hét és fél millió kelt el belőle világszerte, a szakma és a közönség meghajolt a briliáns design előtt, az úttörő lőjáték- mechanika, az újszerű multiplayer modeók és a masszív elsőgenerációsság láttán, mely kiállta az idő próbáját. (Nem véletlen, hogy brit fejlesztők N64-re tervezték a Goldeneye 007-es James Bond-játékot, meg is ugrott a konzol forgalma, mert ugyan ki ne szeretne James Bond lenni, pláne Japánban, ahová családi kapcsok kötik). És természetesen az új műsorhoz új férfi kellett, az új hardver új szoftverrel érkezett. Ez volt a Super Mario 64, egy kövér olasz vízvezeték-szerelő vezérfigurájával. A játékvilágban kereszt-vonatkozások vannak. Figurák itt. figurák ott, olyan ez. mintha Anna Karenina oldalán feltűnne Pierre Bezuhov szelleme. Mario, a bővérű mesterember mellett is feltűnik Donkey Kong vagy Yoshi a pongvilágból. A konzoljátékoknak persze szabályaik és műfajaik vannak. A platformjátékok az ugrálós ügyességi műfajt képviselik, a Super Mario 64 ezek közé tartozik, csőkulccsal és szigetelőkóccal a kezében ugrál Mario 15 szintű ugorj-és-fuss akciójátékban, a konzolguruk máig a legjobb platformjátéknak tartják, pedig itt pár év nagy idő, hiszen gyorsan fejlődő kompetitív iparról beszélünk. De imádják a hívek a golfjátékokat is (ne feledjük, angolszász és japán a játékpiac dandárja, ahol a golf népszerűsége sokszor überolja a kontinentális európai fociét), a Nintendo 1999-ben jött ki a Mario Golffal, az autós ügyességi műfaj szerepe pedig olyan a konzoljátékok között, mint a szonetté a lírában. Ugyancsak 1999 volt. mikor kijött Miyamoto újabb őrülete, a Mario Kart 64. Nemcsak autón lehet virtuálisan kísérteni a halált, de ott van például korunk kedvelt közlekedési eszköze, a jet-ski. A Wawe Racer 64. melyet a szaksajtó Miyamoto legutolsó mesterművének nevez, ambiciózus 3D grafikájával. Yamaha vízimopedjeivel, a fizika törvényeit leheletnyit meghaladó illúziókeltésével, őrületes pályájával a ínyencek kedvence.
  A verekedős műfajban a Super Smash Bros, a Nintendo és Miyamoto csodafegyvere, a Paper Mario sorozatból ütlegel itt, maga a vízvezeték-szerelő ugye, aztán barátja és harcostársa, Luigi, a Legend of Zeldából Link, a Metroid nevű cuccból Samus, a Pokémonból Pikachu, Jigglypuff és Cpt, Falcon. Alfajok is vannak, a brit Rare által N64-re tervezett Banjo-Kazooie ugyanaz, mint Mario, csak itt a kövér vízvezeték-szerelőt kicserélték egy egymástól elválaszthatatlan medve/madár duóra, azt hadd szóljon.
  A The Legend of Zelda: Ocarina of Time az a játék, melyet a legkomolyabb, legambiciózusabb. legmágikusabb játéknak tart az irodalom. Kétszáz fejlesztő három évig éjjel-nappal dolgozott rajta, eredménnyel. „Csinálj új barátokat, tanulj mágiát, öld meg a főnökeidet, utazz át az időn” – talán ez a röviden Zelda 64nek szólított játék jelszava, de ha nem, akkor is jól hangzik. Negyven óra játékidőt kínál, szintenként különböző karakterek lőnek, a storyline csavaros, meghökkentő, és nehezen kiismerhető, a poénok és feladványok úgy csattannak, mint egy tenyér az ismert Zen-koánban. Azon ritka játék, mely annál jobb lesz, minél többet játssza az ember, mert beszippant a kaland, ami mindig kicsit más lesz, kétszer ugyanazt képtelenség, a tesztelők rémálma lehetett. Zelda 64 is epic, írja a telkesült szaksajtó, nagyregények, történelmi tablófilmek, végeérhetetlen kultusz-tévésorozatok párja és méltó társa.
  Érdekessége az N64-nek, hogy 1996 óta csak 230 játék készült rá. ami az 1995-ös Sony PlayStation 800 címével összevetve nagyon kevés. Miyamoto áruja delikátesz marad a játékgyártók standján. A 2000. évre a Warioland3 nevű fejlesztéssel készül a Nintendo.
  Második kiadásunk nyomdába bocsátása idejére (2004. nyár) történt egy-két változás. Egyrészt az amerikai interakció terén: a japán popmédia semmilyen más ága nem tudott oly mérvű penetrációt végrehajtani az amerikai piacon, mint a játékipari hardver és szoftver. A nyolcvanas években még az Atari, Activision és a Coleco uralták az amerikai videó game-piacot, hogy aztán bejöjjön a Namco vagy a Nintendo, de annyira, hogy ezek megalapították a maguk amerikai vállalatait, de annyira, hogy 2001-ig, az Xbox megjelenéséig nem volt jelentősebb nem japán konzolgyártó az amerikai piacon. És nemcsak a hardver, de a 90-es évek végéig a japán játékok dominálták az amerikai piacot. Ebben persze megjelent az orientalizmus divatja, a kelet-ázsiai harcművészetek emelt szintű ázsiója és a japán játékok amerikai asszimilációs képessége is. Utóbbihoz írta Jason Thompson a Fresh Pulp c. kötetben: „Az eredeti hatások lefordítódtak az amerikai RPG-kbe (Roll Playing Game: szerepjáték) (…) [ám később] a japán RPG-k saját közönséget és szubkultúrát fejlesztettek.” A manga-stílben bütykölt játékok gyerekesnek tűnhettek először, aztán a 90-es évek anime boomja idején elfogadottá váltak. A japán játékok nindzsa vagy szamuráj típusú karakterei a japán történelmet erősen romantizált, parodisztikus és nem reális módon ábrázolják. Egyre több az olyan amerikai és más nyugati játékos, aki komolyan eljátszogatna nindzsa- és szamurájtörténeteket, akik tudják, hogy a Senkaku-időszak feudális háborúi hogyan néztek ki. Ezek a japán történelmi témájú amerikai játékok nagyon is történelmiek, és nem hagyatkoznak annyira a természetfeletti erőkre, mint a hasonló japán játékok. A történelmi játékok könnyen megfejthetők, de sokkal zavarosabb az, ami most Oni néven fut. Az Oni egy anime-stílusú amerikai játék, mely sokat köszönhet az olyan cyberpunk-hangulatú animéknek, mint a Ghost in the Shell vagy az Armitage III. A japán futurában játszódó cselekmény cselekvői japán nevek viselői, és nemcsak anime-figuráknak néznek ki, de úgy is hangzanak. Rosszul szinkronizált angolt beszélnek, de semmi közük a hasonló japán videó game-ekhez, sokkal inkább a Tomb Raider-szerű harmadik személyes amerikai 3-D akciójátékokhoz hasonlítanak.
  Ma már a japán játékok sokszor koreai közvetítéssel kerülnek nyugati piacra, és nemcsak a hardvert gyártják Dél-Koreában, de felbukkan és a jövőben még jobban felbukkanhat az eredeti koreai tartalom. Korea nagy játékpiac, és egészen a legutóbbi időkig – a japán kultúra általános bojkottjával összhangban – japán játékokat nem árultak Dél-Koreában. Ugyanakkor Korea érte el a világon az egyik legmagasabb komputer- és internetfelhasználást a világon. Ugyancsak viszonylag magas a koreai játékfejlesztők száma, és Korea lett az online RPG-használók világelsője. Néhány játékukat, mint a Ragnarok Online, lefordították, és sikeresek Amerikában éppúgy, mint Japánban. A koreai játékok sokban koppintják a japánokat, jobban, mint az amerikaiakat, amibe a kulturális hasonlóságok éppúgy belejátszanak, mint a hosszú – történelmi-politikai alapú – kulturális elzártság. A GP32-es névre hallgató koreai kézi játékgép, a Gamepark nevű helyi vállalat fejlesztése, 2002-ben került a helyi vásárlók elé. Eléggé más, mint a japán megfelelő, a Gameboy Advance, mert játékon kívüli applikációkra is felhasználható, és kártyákkal, nem cartridge-okkal működteti a szoftvert, nagyon érdekes koreai hardver, számos saját fejlesztésű játék is van hozzá, és ebből is jól látható, hogy Korea akár Japán-szintű játékfejlesző és – gyártó lehet a jövőben.
  
  (PlayStation  terepgyakorlat) 1995-ben még raritás volt a cyber café Intézménye, a Massachusetts állambéli Cambridge-ben persze volt, közel a Harvard Square-hez, trend volt, helyzet, az a környék pedig kiemelkedően trendérzékeny. Ekkor még menő volt a fejgépes, infraszemüveges, elektrokesztyűs VR, lehetett röhögni jókat, mit is csinál a VR-re kötött Kedves Vendég a tenyérnyi dühöngőben, nagyon hittek a népek a CD-ROM-ban, a coloradói Broderbund nevű garázscég ontotta a PC-játékokat, mint az ott és akkor nagyon népszerű Myst, és felfokozott a várakozás. Hónapokkal korábban meghirdette ugyanis új fejlesztésének piacra dobását egy, a játékgigászok – Sega, Nintendo, Namco – között újdondásznak számító, amúgy jó nevű cég, a Sony, PlayStation néven. Aztán, úgy június tájban megjött a cucc, egy nindzsa-nő fordulásból rúgta azt a bizonyos szilánkos törést az ellenfél arcára. Ma sokaknak a PlayStation a videojáték, 27 millió készüléket adtak el belőle csak Észak-Amerikában, egy hardverre átlag 7,9 szoftver jut, tessék utánaszámolni, a lényeg az, hogy a PlayStation ma a harmadik leginkább felismerhető brand name a világban, a Coca-Cola és a Nike után. A PlayStation a verekedős játékokkal kívánta kielégíteni a primer agresszióigényt, a Streetfighter és a hozzá hasonló cuccok uralták a korai szcénát. Jelen könyv témája szempontjából különösen érdekes a Tenchu: Stealth Assassins című 1998-as játék. Ez is egy nindzsa-szimulátor, kicsit ágyasabb az átlagnál, sokat kell kúszni árnyékról árnyékra, aztán pillangókéssel torkot metszeni, dobócsillaggal távgyilkolni, nunchakuval síri csendben megfojtani, elfojtást oldani. („Jobb ma egy megfojtott nő, mint holnap egy elfojtott érzés” – ahogy a nóta mondta.) Tíz szinten küzdhetünk, valamennyi szint a feudális Japánban, a sogunátus kora előtti polgárháborús időszakban játszódik, bár nem vagyok biztos benne, hogy hasonló árnyaltságú volna a történelemábrázolás, mint egy Kurosawa-filmben. (A játékkritikusok szavazatai alapján egyébként az 1998-as Tekken 3, a Namco cég ajándéka a legjobb verekedős játék, ami ma kapható a piacon.)
  A kezdeti bunyódömping után, melyekkel a legványadtabb otakukac is Jackie Channek érezhette magát, a komplexebb játékok kerültek előtérbe, mint a survival horror műfaj6 és a stratégiai játékok. Az ezredvégi fő csapásirány a stratégiai játék, legtutibbnak széles körben a Square Soft cég Final Fantasy című sorozatát tartják. A Final Fantasy Tactics már 98-ban elérte a felhasználót, döbbenet volt az összetett storyline, a bizantinus történet, mely a végén erős moralizálásba csap ugyan, de a legtöbb játékos jóval korábban kizuhan. 1000 óra játékidővel kecsegtet, 4 CD-n van, rutinos játékos, nemzetközileg elismert szakember egy fullozott hétvégén is csak az első CD-vel végzett, képzelhetjük hát. Nem érzelmi vagy ügyességi, hanem tökösségi játék, dönteni, dönteni, dönteni kell, lankadatlanul és erősen odakoncentrálva. A Final Fantasy VII előrébb áll a népszerűségi listán, mint a – Tactics, mely kapcsán meg is jegyzi egy kritikus, hogy a szerepjátékok (RPG) soha nem tartoztak a fősodorvonalbéli vagy a nagyon populáris játékok közé, meglepő, hogy már ez is ennyire elöl van, nem beszélve a Final Fantasy WIII-ról, mely 1999 szeptembere óta tartja a leggyorsabban fogyó játék büszke címét. Ettől persze megbokrosodtak a Square Softnál, gyorsan egy hawaii filmstúdiót vettek, maguk mögött tudva a hardvercéget, a Sonyt (amelynek egyébként már rutinja van filmstúdió-vásárlásban, Idei Nobuyuki nagyvezír a nyolcvanas évek gazdasági konjunktúrája idején felvásárolta fél Hollywoodot), Honoluluból terveznek kihívást intézni a Disney Co. pixar komputeranimációs rémlátomásaival szemben, mint volt a Toy Story 1 és 2, valamint az Egy bogár élete és a Dinosaur. (A bogaras játékok között említhető egy sokkal jobb cucc, az AntZ, és ez nem is Disney.) A különbség az, hogy a Disney egy filmből csinált komputerjátékot, például a bogaras dologban, a japánok viszont fordított utat járnak. Rendező az elsőfilmes Sakaguchi Hironobu, a géplényekhez olyan színészek adják hangjukat (a világforgalmazásra szánt angol verzióban), mint Steve Buscemi, Ving Rhames, Donald Sutherland, James Woods és Alec Baldwin. Az univerzum új médián tovább bővül, földönkívüliek csapnak le, kell-e mondanom, hogy a pusztítás majdnem tökéletes, ám mégse, és játszik Chun Li, a bájos kínai viktimológiai eset leányka, akit más hordozókon (manga, anime) a Streetfighter c. mesegalaxisában análisan szokás meggyalázni.
    6 Például a Silent Hill című. 1999. februári játék a Konamitól, mely „a rivális Capcom cég Resident Eviljére adott válasz volt, és a túlélési horror műfaj etalonjának számít. Feszültség, sokkolás, sokkal őszintébben félelmetes, mint bármely korábbi videojáték, melyben oly szabados a kameramozgás, hogy a mozgóképes terror erőteljes érzetét biztosítja”. (Snowball.com) 
  A Sony nemcsak filmez, nyomatja a hardverfejlesztést is, nemsokára a PlayStation II 3D-ben nyomja a majd a szépet, a jót, a látványost, a rafinált kameramozgást, éles szögeket okosan kerülve, s bár a háttér kidolgozottsága hagyja a kívánnivalót, de nem érdekes, annyira pörög az előtér, a figurák meg a kasszagép.
  
  
  
  (Pokémon  avagy meghaladható-e a Miki egér?)
  Nemrég amerikai jó barátaimmal találkoztam, kérdezték, mondtam: a japán tömegkultúráról készülök összehozni valamit. Jane elkomorodott, „most itt van ez a Pokémon-őrület, el tudom mondani mi is ez egyáltalán?”. Nem. Ízlelgetem a szavakat, a lehetséges válaszokat: összehangolt támadás gyermekeink agya ellen; a legnépszerűbb kölyökfantázia, mióta az isteni Walt megalkotta a Miki egeret, Donald kacsát és Plútót; a legszemérmetlenebb szülőkifosztási kísérlet az emberiség történetében; a legnagyszerűbb (marketing)stratégia, mióta Nagy Sándor elért a Gangeszhez; a bárgyúság csimborasszója; az agyatlanság Mount Everestje; a cukiság kvintesszenciája; a tartalmas gyermekszórakoztatás vagy legalábbis figyelemlekötés etalonja, korunk princípiuma és leglényege, a vegytiszta Zeitgeist. Mindenesetre egész pályás letámadás, és nem a vidéki verzió.
  Honnan is kezdjük? Mostantól. A Pokémon-ipar ma egy 5-6 milliárd dolláros empórium, mely, mint a vandálok Ibérián, végigsöpör az összes lehetséges szórakoztatóipari médiumon, merchandise-on, gyerekeknek, imbecillis felnőtteknek szóló tömegterméken, pedig nem több (igaz, nem is kevesebb), mint egy videojáték. Egy olyan szofisztikáit videojáték, melynek újszerűsége abban áll, hogy ez az első, melyet a 12 év alatti korcsoportnak találtak ki. Mire jó a Pokémon? Mielőtt gyorsan rávágnánk, hogy semmire, nézzük azt, hogy mire lehet jó! Legalább nem egy erőszakos játék, nem az ellenfél fizikai megsemmisítése okozza a gyönyört, hanem a Zsebszörnyek gyűjtésében elért eredmények. Kezemben egy vérbugyuta szakkönyv a Pokémon-lázról, a szerző7 az amerikai sikerről8 meg arról mereng, hogy bizony, aki gyerekkorában sokat foglalkozott lepke- és rovargyűjtéssel, az szinte törvényszerűen vetődik a természettudományok mezejére. Majd egy másodperc alatt bekeríti magát, és Tajiri Satoshi, a Pokémon megalkotásáért felelős Nintendo-team egyik vezetőjének életrajzával hozakodik, hogy lám, Tajiri-san is rovarász volt gyereknek, azt tessék nézni, mire vitte! Nos, lehet, hogy rovarász volt, de az első tételt rögtön meg is cáfolta, mert hülye játékokat csinálni nem természettudomány. Viszont abban segélyezhette, hogyan találja ki a 150 Zsebszörnyet (a Pokémon a Pocket Monster angol kifejezés japános korcsosulása), ki is találta, bár a Zsebszörnyek általában emlős jellegű imaginárius lények, és nem rovarok, de mit csináljunk, ha egyszer állítja az alkotó, hogy segítette későbbi munkáját a rovarok iránti érdeklődése fejlődésének korai szakaszában.
  A Pokémonok egy színes világ hírnökei, olyan helyekről érkeztek, mint Pallet Town, Pewter City, Vermillion City, Lavender Town és Fuchsia City.9 GameBoyon, de famiko-non (a famiri-compyuta, a családi számítógép japánosítása) matricaként gyűjthető kártyákon is játszható, emellett könyvek sorozatán, kifestő könyve ken, televíziós rajzfilmsorozaton is népszerűsített, és a hírek szerint készül a moziváltozat is, a tervek szerint blockbuster lesz multiplexközönségnek, külön öröm, hogy a gyermeket kísérő szülőnek is kell jegyet venni.
    7 Hank Schlesinger.
8 Az amerikai Pokémon egy kicsit a helyi viszonyokhoz lett szabva, változtak a nevek, pl. Professzor Okidóból professzor Oak, Nyaséból Meowth, Shigeruból Gary, Kasumiból Misty, Takeshiből Brock, Musashiból meg Jessie lett, a japán Officer Junsa meg Officer Jenny amerikaiul.
    9 Színek, városok.
  
  Mamoru Oshii képességes szerző, Patlabor c. sorozata a japán felnőttrajzfilm jobb terméséhez tartozik, a Ghost in the Shell pedig az anime csúcsa szerintem. Mamoru Oshii egy furcsa ötlettől felkavarva úgy érezte, komputer game-alapú nagyjátékfilmet kell forgatnia, szempont lehetett az olcsóság, ezért semmi esetre sem hazájára gondolt, mikor a megvalósítást fontolgatta. Lengyelország jutott eszébe moziját megvalósítandó. Az egyik helyszínelés során az egyik produkciós asszisztens régi fényképet mutatott neki 1912-ből: nagymamája és egy gárdatiszt szépen felöltöztek, s fényképészhez mentek a Varsói Cári Opera premierje előtt. Mamoru Oshiit megérintette a szépiaszín fotó, a kép elbarnultsága, nosztalgikus aurája: nosza, legyen a film is ilyen bebarna ff, ká-európai history (science) fiction: az Avalon.
  Malgorzata (Ash), a manga lány, kis szobájában él egy bassett hounddal; mindene a játék. Minden szintet ismer, mindenkit legyőz, múltjának súlyos terhe a team felbomlása, de akar újat, és megy is tovább, egészen a kilences szint felé, amelyik már maga a valóság – ilyenformán – értelemszerűen a legbrutálisabb. A kép kivirul, a varsói főpályaudvar környékét látjuk, valamint J. V. Sztálinnak az általa hőn szeretett lengyel néphez írott ódáját, a legszebb varsói épületet (Palac Kultury i Nauk) és persze Malgorzata kalandjait az élettel.
  Kultúránk globális kultúra, mindazonáltal ami érdekes benne, azok „az apró különbségek”. A Marszalkowska-Jerozolimskie sarokról nehezen asszociálok a Shinjuku Station Chuo-koen felőli kijáratára, háttérben felhőkarcolókkal, motoros bandákkal, otaku-val, ujjaik közt pillangókést pörgető yakuzákkal. De jó: globalitás van, minden átfolyik mindenen, komputerjáték a világ, bonusért megy a score, de azért az utcai harcos jelenetnél tényleg arra vártam, hogy előbukkan Krystyna Janda és Jerzy Radziwillowicz, és eléneklik a Janek Wisniewski elesik refrénű duettet a Vasember c. filmből, gitárkísérettel; és leverik a Mechagodzillát.
  A japán nyelv közismerten nem bírja a mássalhangzó-torlódást, míg a lengyel – ugyebár – éppen ellenkezőleg. Kíváncsi vagyok, vajon Mamoru Oshii tanulgatott-e egy kicsit. A film alatt elképzeltem, ahogy mondja: „Ja osobiscie japonski rezyser filmowy animacija, pornowy, brutalny, niewyplacalnosc, wstrzymanie zaplaty, ja nakrecac film w Polsce.” („Én lenni japán filmrendező, anime, pornó, erőszakos, nincs pénz, letiltani, Lengyelországban dolgozni.”) Ebben a filmben utóbbi képzelgés volt a legszórakoztatóbb.
  
  
  
  (Új termés: játékok '04) Az újabb japán játékok visszanyúltak a J-pop hőskorához. „Vad ritmusú, pörgős játék” lett a Tetsuwan  Atomból, melyet Astro Boy néven ismert meg Amerika és a kerek világ szépre éhes közönsége. Tezuka rakétalábú fiúja Atlasszal és Acheronnal küzd, jól dizájnolt, dinamikus, E-beosztású, azaz everyone, mindenkinek szóló játék. A Capcom Devil May Cry3 c. dolgozata esős, gregorián zenével súlyosbított first person shooter egy nehézfegyverekkel megtűzdelt eklektikus középkorból. A Silent Hill4 leginkább Oshii Mamoru varsói, retro-eyberpunk hangulatú Avalonjának világát idézi indításként, hogy aztán kicsapjunk a szabadba, egy furcsa lényekkel rettegtető erdőbe, majd vissza, ahol meg egy elmebeteg csapkod golfütővel a szuperintendáns szobájában. A Capcom alkotása az Onimusha is, ahol atommeghajtású rovarok, nukleáris dinók, velociraptorok és varánuszok pöttyözik a képet; nindzsa vs. mezei hadak. Egy Samanosuke nevű nindzsa a fő jó, s mikor a harc heve lekényszeríti az álarcot a főhősről, kiderül, hogy Kaneshiro Takeshi ő, ám a sokféle mutáns, valamint a harcos jócsajok gyűrűjéből előkeveredik a főgonosz is: Jean Reno.
  A Legend of Zelda sokadik körénél jár, európai középkor és lények, pipec grafikák, jó játszhatóság. A Namco 2004-ben állt elő a Tekken5 arcade-verziójával, 2005-re ígérik a konzolt. A szokásos harcos-kúrós-partraszállós elegy, az elején megtudjuk, hogy Mishima Heihachi halott, de a történet új szereplők beiktatásával megy tovább. Van egy Raven nevű szereplő, aki leginkább Dennis Rodmanre hasonlít, ami meglepő, hisz a Féreg már nem aktuális, de még nem volt oly rég, hogy retróztatni lehessen. Kazama Asuka a túlerős manga-lány, üt-vág, cséphadarókezű szűziesség, lábmunkában erős. Feng Wei a kung-fu-robot, lábmunkája, mint Jet Li, felépítése, mint Carter Wongnak vagy Bong Jolónak, robbanékonysága Yuen Biaóé, magabiztossága Sammo Hungé, csak épp humora nincs, mint Jackie Channek, aki ugyebár kitalálta magának az erőbohóc műfaját, de Feng Wei nem erőbohóc, hanem maga a turbószörnyetegség.
  Elmondható nagyjából, hogy a japán játékgyártók szokásos paradigmájuk keretei között maradtak az elmúlt években, csiszolgattak, csiszolgattak, áttörést nem értek el. Tanulságos viszont, hogy az amerikai és koreai játékok talajt fogtak Japánban – már amelyiket tudják értelmezni, hiszen a jelenleg legnépszerűbb Grand Theft Auto3 azért nincs igazán Japánban, mert a szigetország játszani vágyó lakói nehezen tudják elképzelni az autólopás szituációját.
  
  

  

 Anime
  
  
  
  
  

  (Magyanime) Az ORTT egy 1999. április végi döntése értelmében nyolcmillió-harminc-ezer forint pénzbüntetésre ítélte az RTL Klub kereskedelmi televízlót – Immár másodízben – a Dragonball-Z című japán rajzfilm (anime) sugárzásáért. A tévétársaság további büntetésektől tartva levette adásáról a sorozatot. A Dragonball-kártyák árusításával foglalkozó játékboltokban és trafikokban, valamint a Csíki-hegyek és a Törökugrató úti általános iskolákban gyűjtés folyt a sorozat visszaállítását követelő nyilatkozat aláírására, kiskamaszok ezrei boldogtalanok a döntés nyomán.
  A Blikk című bulvárlap híradása szerint W. Gábor 14 éves sárvári Dragonball-néző öngyilkossági kísérlete előtt búcsúlevelet írt: „Nem bírom ki a Dragonball nélkül, mert ha nem láthatom, semmit sem ér az életem. Ezért öngyilkos leszek, és tudja meg mindenki, hogy ezért azok az emberek felelősek, akik leállították a filmet, és azok, akik betelefonáltak, hogy túl agresszívnak találják a filmet. Kapcsoljanak át egy másik csatornára!” A magyar otaku első keményvonalasa szerencsére túlélte az érvágást, állapota viszont továbbra is válságos, hiszen az ORTT döntése értelmében az RTL Klub a tarcsiban tartja a további epizódokat. A Blikk egy másik tudósítása: „Csütörtökön vártam, hogy elkezdődjön a Dragonball, és a kertben éppen fára másztam. Kijött a tesóm, és mondta, hogy nem lesz többé a tévében. Úgy megijedtem, hogy leestem a fáról, és eltörtem a karom.”
  Tímár János, az ORTT tagja elmondta, hogy az első Dragonball-döntést 1998. június 8-án hozta a testület, miután már 130 rész ment le a japán sorozatból. Ekkor rövid időre leállt vele az RTL Klub, de az ősszel mégis folytatták, és újabb 70 rész ment. Próbáltam az ügyben elérni az RTL illetékesét, de sikertelenül. Az RTL Klub kommunikációs reszortfelelőse a Népszabadságban fejezte ki reményét, hogy a Magas Hivatal remélhetőleg felhagy majd a „cenzúrálással”, és a lurkók hozzájuthatnak rendszeresített erőszakadagjukhoz mesemázban.
  Az ORTT május 4-én módosított határozatán, mely korábban a médiatörvény 5. § 5. bekezdésén alapult, azazhogy a műsor „súlyosan ártalmas a nézőkre”, és az 5. § 4. bekezdésre alapította a döntést, miszerint „ártalmas” a műsor a kiskorúakra, de éjjel 11 és reggel 5 között (az explicit erőszaknak és szexnek engedélyezett műsorsávban) vetíthető. Tímár elmondta, hogy a nemzetkőzi tapasztalatokat és gyakorlatot most kezdték el tanulmányozni, eddig döntéseikben ez nem játszott szerepet, a múlt héten több iskolában lábra kapott tiltakozási hullám és a 14 éves fiú öngyilkossági kísérlete viszont az ORTT mint jogalkalmazó álláspontját erősíti, hiszen „nem lehet normálisnak tekinteni egy olyan sorozatot, amely ilyen szélsőséges reakciót vált ki a gyerekekből”. Tímár szerint a televíziók programjának akár a felét be lehetne tiltani a médiatörvény említett paragrafusai alapján, de ebben a sorozatban „a halálhoz való viszony jellegzetesen keleti”, míg a promóció jellegzetesen euroamerikai módszerű és hatékonyságú (különösen a merchandise, a Dragon ball-lógós tárgyak árusítása és az NBA-kártyáknál az utóbbi időben népszerűbbé vált Dra-gonball-kártyák árusítása került igen előrehaladott stádiumba), és ez még nagyobb kárt tud okozni a serdületlen nézőkben. Az ORTT számítógéprendszerét egyébként a sorozat levétele után e-mail bombával támadták ismeretlen tettesek, ez a rendszer teljes lefagyását eredményezte, a helyrehozatal után frissen nyitott Dragonball-hozzáférés az ORTT síte-ján viszont hihetetlen forgalmat bonyolít. Tímár szerint a legfontosabb, hogy nyilvános vita legyen a témáról. Mert kell a nyilvános vita, és nemcsak a távol-keleti tömegkultúra európai emberre gyakorolt hatásáról, de arról is, hogy van-e, és ha igen, mi a különbség a szólásszabadság és a médiaszabadság között.
  Az explicit szex és az explicit erőszak este 11 utánra száműzött képei olyanok-e, mint a „náci beszéd”, avagy megvalósítható-e, hogy olyan, a pszichoszexuális fejlődést károsan befolyásoló tényezőket, mint Csurka és a MIÉP vagy Thürmer és a munkáspárt csak este 11 után mutasson a televízió? A prime time híradók ne mutathassák a minket körülvevő háború vagy a közelünkben történő bűnesetek, tüntetések képeit? Az életre neveljük-e a gyerekeket, vagy mi a szösz?, az életben nemcsak kellemes dolgok vannak, sőt. Megy az Örökmozgóban egy jugoszláv film, Srdjan Dragojevic alkotása, a Sebek, ahol a fiatalkorú főszereplők háborús gengszterizálódását nagyban segíti egy bűnözők, maffiózók sztárolására kiagyalt tévé-show.
  A média, a kommunikáció technológiai fejlődése a cenzúrálási hajlam meg-megújuló rohamait váltja ki, pár éve, az internet amerikai elterjedésének idején, az egyénileg titkosítható adatátvitel vezetett a Clipper Chip nevű eszköz kifejlesztéséhez, amely – elvben a „terroristák és kábítószer-kereskedők” bűneinek hatékonyabb üldözéséhez – technikai lehetőséget ad a kriptografált kódok feltöréséhez. Ugyancsak amerikai ötlet a V-chip (V mint violence), amely a tévébe szerelten képessé teszi a szülőt arra, hogy automatikusan kiszűrje az erőszak képeit az adásból, s kiskorú gyermeke a babarózsaszín vattacukros árnyalatában láthassa a világot.
  Az ázsiai, ezen belül a japán tömegkultúra lopakodó ellentámadásban van világszerte, bár egyelőre olyan veszély nincsen, hogy megtörné az amerikai mass culture több mint ötvenéves offenzíváját. Magyarországon viszont, úgy tűnik, térünk vissza a népakarat ellenére való nép-boldogítás és népóvás szép szokásához, aufklérista abszolutizmushoz, ami olyan szép hagyomány mifelénk.
  Nagyjából ezt a cikket kontribuáltam egy magyar napilapnak (Népszava) a japán rajzfilmsorozat megcenzúrázásakor. Marx Károlynak, a ma még nálunk bizonyos okok miatt kevéssé divatos, ám emelkedő népszerűségű filozófusnak tulajdonítják azt a bon mot-t, hogy a történelem kacagva ismétli önmagát. Nos, a fentebb leírt történet szinte szóról szóra elismétlődött 2004 tavaszán szerencsétlen sorsú országunkban. Sok szót itt ne is vesztegessünk reá, kacagjunk egyet, s nézzük hát részletekbe menően, mi is az az anime!
  
  
  
  Az animét csak a mangából lehet megérteni. Aki olvasta azt a fejezetet, most ugorgyon, aki viszont mozgókép-obszesszált rohanó ember, s csak ezt a részt olvassa ebből a könyvből, az koncentráljon oda!
  A manga szót a híres fametsző- (ukiyo-e) mester műveinek gyűjteménye, „vázlatkönyve”, a Hokusai no manga révén ismerte meg a világ. Ma mindenki a képregény japán formáját érti a manga szó alatt. A manga már a II. világháború előtt megjelent Japánban, de igazi karrierjét 1945 után futotta be. A szokásos manga rajzai kinematografikus elemeket használnak, a japán írásmódok közül nem használja a szofisztikáit kínai ideogrammákat (kanji), hanem csak a helyi eredetű szótagírást (hiragana). Ebből is következik, hogy a felmérések szerint egy oldal manga elfogyasztása átlag 3,75 másodpercet vesz igénybe, tehát egy telefonkönyv-méretű manga-magazin 20 perc alatt elfogyasztható a vonaton. A manga-magazinoknak heti 4-5 milliós példányszámuk van, a japán Walt Disneyt Osamu Tezukának hívták, az olyan népszerű figurák, mint az Astro Boy vagy a Doreamon-cica külföldön – elsősorban Amerikában – is népszerűek lettek, otthon pedig überolják a Miki egeret. A manga nemcsak gyerekműfaj, sőt. Az erőszak és a szex képregényesítése széles körben populáris, minden korosztályt megszólít mindkét nemből. A japán animációs filmek is nagy tekintélynek örvendenek mind odahaza, mind pedig szerte a világban. Évente több mint száz animét, vagy ahogy angolosan mondják japanimationt készítenek, sztáralkotói vannak, mint Miyazaki Hayao, utolsó filmje, a Mononoke hime (Mononoke hercegnő) minden idők minden japán mozibevételét meghaladóan hozott, és az első japán rajzfilm lett, melyet a Disney vett meg világforgalmazásra. Eddig az ismétlés.
  
  
  (Az animeális világ) A japán multimédia tragédiái számosak. 1997. december 16-án például a TV Tokyo szokásos délutáni gyerek-animéjét, a PocketMonster nevű heti rendszerességét sugározta, volt valami üldözős jelenet, villogtak fények, effektek, hanghatások, minden, ami egy jól szabott délutáni japán animációs filmben kell, sitty-sutty, dirr-durr, ahogy kell. A sajtó másnapi híradásai szerint országszerte mintegy 12 ezer gyereket érintett kellemetlenül az adás, 700 gyerek lett rosszul epilepsziás tünetekkel, s kellett őket kórházba szállítani, mind a PocketMonsterre – japánosam Pokémonra – fogták a dolgot.
  
  (Talált szöveg) „Dolgoztam – mondta Hilarius – a kísérletileg kiváltott elmebaj témakörében. A katatón zsidó ugyanolyan jó volt. mint a halott. Liberális SS-körökben úgy vélték, ez humánusabb. Ezért hát metronómokkal, kígyókkal, éjfélkor előadott brechti jelenetkékkel, némely mirigyek sebészi eltávolításával, laterna magicás hallucinációkkal, újfajta drogokkal, rejtett hangszórókon ismételgetett fenyegetésekkel, visszafelé forgó órákkal és arcokkal igyekeztem hatást gyakorolni az alanyok tudatára.”
  
  Országos tévébizottság felállításától reményeitek a jobb jövőt, Prez Clinton is odanyilatkozott, hogy ez mennyire nem kóser, meg hogy ő mennyire odafigyel, s bizony aggasztják is olyan jelenségek, mint ez a japán Pokémon-dolog. Fontos a világtendencia és a helyi hagyományok szerinti erőszakminimum összevetése, a helyi média hatalma az ösztönélet rügyeztetésében, az elfojtások kivirágoztatásában.
  
  A manga-isten Tezuka Osamu Walt Disney és a Disney-produkciók nagy tisztelője volt, a Bambit 80-szor nézte meg, hogy minden snittet meg tudjon jegyezni, meg is jegyezte, lett is belőle „japán Walt Disney”, talán csak financiális tekintetben nem. Aki a japán animátorok közül Disney-nagyságú bevételre tett szert, az furamód – nem is olyan furamód! – egy hajdani antiimperialista, marxista diák, lázadó anarchista, aki jó ütemben váltott, mikor meglátta a piaci rést, a konjunktúrát. Miyazaki Hayao kétségkívül a legnagyobb hatású anime-rendező és producer. 1941-ben született, és 1958-ban már saját filmmel jelentkezett, a Hakuja Den (Fehér kígyó) című mozival, melynek gyártója a két évvel korábban alapított Toei Stúdió volt, mely a Disney addigi japán piaci egyeduralmát volt hivatott megtörni. Miyazaki közben a Gakushuin elit egyetemre járt, ez a tanintézmény áll a legközelebb a japán császári családhoz, itt magyarázat igényeltetik. 1959-ben az amerikai látogatáson tartózkodó Nyikita Hruscsov el szeretett volna látogatni egy Disneylandbe. Ám az ENSZ asztalát nem sokkal később cipőjével püfölő korpulens pártvezető akkoriban több okból (Szputnyik-sokk, magyar ügy) nem volt egy kiemelkedően népszerű szovjet első titkár az Egyesült Államokban; kérésére azt a választ kapta: sajnos nem látogathat fogadott öccséhez, a Miki egérhez, mert nem tudják ott garantálni biztonságát. (Pusztító a Donald Duck, ha berág egy komenista vezérre!) A marxista-leninista világ fortyogott, bosszút forralt, s lőn. 1960 májusában Dwight (Ike) Eisenhower, háborús veterán, hős és minden idők legunalmasabb amerikai elnöke (na jó, még a Gerry Ford) japán látogatást tervezett, pont az AMPO-t, a japán-amerikai védelmi szerződést ment volna aláírni az akkorra demilitarizált egykori legádázabb háborús ellenséghez, mikor helyi diákok egy csoportja eltorlaszolta a tokiói Haneda repülőtér leszállópályáját. Ike már a levegőben volt, sürgöny jő, „nem tudjuk garantálni biztonságát”. Ike az Andrews légibázison le, „ha mi nem láthattuk a Miki egeret, akkor te se lássad a Tennót!”. Miyazaki Hayao a repteret lezáró militáns japán diáktüntetők között volt. Minél elitebb az egyetem, annál radikálisabbak a diákok. Japánban. 35 évvel később Miyazaki Hayao produkciója, a Mimi o Sumaseba (A szív sóhaja) több pénzt, 18,5 milliárd jent (kb. 200 millió dollárt) hozott a japán piacon, többet, mint a Disney éppen aktuálisa, a Pocahontas. Mi lett volna, ha Hruscsov eljut Disneylandbe?
  Miyazaki Hayao ekkor kötött életre szóló barátságot és alkotói partnerkapcsolatot Takahata Ichiróval, és együtt álltak be a Toei Stúdióhoz 1963-ban, hogy aztán egy bő évtizeddel később, sok helyiérdekű sikerrel a hátuk megett, kilépjenek és megalapítsák a Studio Ghiblit, saját vállalkozásukat. Heimatfilm* jellegű animációt csináltak svájci díszletben, Cagliostro kastélyáról deliráltak, egy James  Bond-film rajzfilmes körítésével. Aztán eljött az orwelli év, 1984, minden marxisták rémálma, és megcsinálták a  Kaze no Tani no Nausicäát {Nausicäa és a szelek völgye), ami Miyazaki saját mangáján alapult. A marxista zöld lett, környezetvédő, ismert mozgásirány ez, Miyazaki animéja isten és ember viszonylatokat diszkusszál mélyen imaginativ, komplex, önálló világteremtő attitűddel. Kereskedelmi érdekek okozta ökológiai katasztrófa után vagyunk, Jó és Rossz teszi próbára egymást, Természet és Élet feleselnek, az év legjobb japán filmjének szavazták a Kinema Jumpót, a legpatinásabb japán filmmagazin olvasói. Otomo Katsuhiro Akirájával ez a film volt az, amelyik elindította a nemzetközi anime-boomot.
  Miyazaki Hayao 1992-es alkotása Kurenai no Buta (Vörös disznó, Porco Rosso) című filmjével, a gyermekmese után, Japán társadalma gerincének, a sararimenek arctalan siserahadának kívánt kedveskedni. Az ő gyerekkori álmaikat egy disznófejű pilóta történetével gondolta megjeleníteni az 1920-as évek Adriáján, a fasizmus bimbózó periódusában, mikor légi kalózok, légifolyosónállók, zsoldosok és más gengszterek lepik el a színpompás környéket, megélhetést, szerelmet, kalandot hajszolva. Lesz aztán Cagliostro-kastély, világtól elzárt, ám igen vivid kis principátus, gonosz uralkodóval s nyíltszívű néppel, amerikai pilótával, csini-bini női fő- és alszereplőkkel és egy Marco Paggott nevű sertés-repülőtiszttel, akit csak Porco Rossónak hív mindenki, mer' olyan jó fejek. Az itáliai kormány megbuktatására törekszenek – bukik ki Miyazaki korai marxizmusából az olasz anarchista vonal. Az egész Hisaishi Jo pompőz hangszerelésében és elképesztő „légi felvételekkel”.
  
  Miyazaki állandó partnere, társa, Takahata Isao 1994-es filmje a Ponpoko. A Japánban hagyományosan mágikus erővel bíró mosómedvék, illetve rozsomákok vívják eltökélt harcukat a modernizáció sokkjával éppen szembesülő ősi Japánban. Takahata moralista, azt vizsgálja ebben az eposzban, hogy mi mindent is veszít Japán a modernitás almájáért cserébe. Kicsit luddita és szentimentális, de akik látták a filmet, azt mondják, jól áll neki.
  A Tonari no Totoro (Szomszédom, Totoro, 1989) egy Óz-szerű, nagyon kedves gyerekmese. Miyazaki Hayao-film ez is, a Ghibli (szaharai szél) Stúdió produkciója. Mei, a kislány, Kusakabe professzor másodszülött lánya, a labdáját kergetve egy csodasövényhez ér, odaát a fantázia birodalma, a kislány egy lukba pottyan. Totoróra esik, aki bagoly és macska keverék, csak akkora, mint a Gamera. Komplett kis világ van lent, színes forgatag, egy macska-autóbusz keverék élőlény szolgáltatja a tömegközlekedést, 12 lába van. Mei nővére, Satsuko, kis húga keresésére indul. A többi már a cselekmény csúcsra járatása. Miyazaki előző filmjei természetfölötti erőkkel voltak megpakolva, hősökkel és nagyszerű pillanataikkal; a Totoro egyszerűségével tüntet. Meg nyugodt vidámsággal, az apró dolgok és a gyermeki fantázia örömével. Ez tényleg igen vidám és kedves film, nem tudom, itt miért nem forgalmazzák.
  Az évezred végén a radikálisok két nemzedéke uralja a japán animációs ipart (és így: Japánt), az apák és fiúk nemzedéke. A japanimisták ifjabb generációja parafrazálta Godard-t a Hímnem-nőnemből: „Miyazaki és a Coca-Cola gyermekei vagyunk.” Miyazaki és Takahata marxizmusa művészetükben is lecsapódott, a rajzfilmek, amiket szerettek, szovjet és népi demokratikus produkciók voltak, mint a Nu pagagyi vagy a Lolka-Bolka. A hatvanas években, korai munkásságukban nindzsa-történeteket rajzoltak, amiket például a Garo című radikális underground manga-magazin hozott, teli és teli parasztlázadásokkal, zsarnok-gyilkossággal, osztálytudatukban megigazult szamurájokkal, ezek végül is marxizmuspótlékok voltak. Kalandozzunk itt el annyira, hogy essék szó Oshima Nagisa animéjéről is. A koreai témájú, egy szöuli utcagyerek életét, vágyait feldolgozó Yunbogi naplójában már csinált fotóanimációt, de 1967-ben igazi rajzos animét is Ninja Bugeicho (Nindzsa banda) címen Shirato Sampei mangájából. A XVI. századi, Japán újraegyesítésére tett kísérletek idejéből származó történet, marxizál ez is (naná: Oshima '67-ben!), az alsóbb néposztályok harca a felemelkedésért, és egy nindzsa-kommandó, amely a Függetlenség Sötét Erőinek szolgálatában áll, célja: divergáló anarchia. Érdekes Oshima anime-stílusa, egymásra úsztatott, kitartott állóképek, stilizált hang, mint egy Bunraku-darabban + haladár üzenet.
  Miyazaki Hayao életre szóló obszessziója és víziója az emberi faj harca saját magával, az őt körülvevő természettel, az országok, közösségek közötti békétlenség és a „gonosz” monstruózus erőivel folytatott harc. Az 1997-es Mononoke hercegnő a Nausicáa témájához való visszatérés, Miyazaki a XV. századi Japánt választja helyszínül, hiszen akkor még az osztály- és szexuális különbségek nem merevedtek be. Ez az a film, ahol Miyazaki minden korcsoportot megszólított, gyermekprogramként éppúgy élvezhető, mint felnőtt horrorsztoriként.
  
  
  
  (Krátkij kursz  „rövid tanfolyam”) A Patlabor Oshii Mamoru animéje, 1988-ban készült Tokióban, és 10 évvel később játszódik. Az ózonritkulás addigra annyira megemelte a tengerszintet, hogy az alacsonyan fekvő városoknak, Tokiónak pedig különösen, a tengerár veszélyével kell szembenézniük. A kormányzat egy nagy ívű projekttel reagál, ki kell szivattyúzni a vizet az egész Tokiói-öbölből, fel kell tölteni, és ott egy tengerárvédelmi zónát létesíteni. Rengeteg ember, óriási feladat, munkaerő-hegyek és a szakszervezeti típusú munkaügyi bűnözés felvirágzása.
  A Violence Jack Jigoku Gai az alja műfaj kiemelkedő darabja, Itano Ichiro rendezése. A tokiói Shinjuku egyik shopping plazája pokollá lesz, a kannibalizmus melegágya. A B-zóna hölgy lakói felkérik a nagy erejű, szupernaturális Jacket, segítené őket valamiféle rend helyreállításában, mert az A-zóna férfi lakói rendszeresen csoportos nemi erőszakot tesznek rajtuk. De nem is ez az igazi baj, hanem hogy az ő B-zónájukban lakik egy szörny, aki gyerekgyilkosságokkal, szélsőséges perverziókkal és kannibál-orgiákkal múlatja a csermelyléptű időt. Ha ifjúkorban vagy felkészületlenül ér minket ez az OAV, akkor megállhatunk a pszichoszexuális fejlődésben legott. Nagai Go mangájából készült ez az anime, sokak olyas megbotránkozására, mint a szintén notórius, Crying Freeman című mangából készült anime-sorozat.
  A CLAMP nem cím, hanem furtonfurt női alkotóműhely, a dojinshik világából csaptak le az animére, sötét erőket mozgató boszorkányok, az X és a Tokyo Babylon a női lélek legsötétebb zugolyaiban jár.
  Van egy dokumentumfilm, Otaku no Video a címe, a Gainax anime-műhely története és néprajza, ez a mozi még 1985-ben készült, és többek között már itt elhangzott a pesszimista jóslat Japán 1999-es totális otakuizációjáról. Bejött.
  Az egyik legkorábbi nagy ívű anime a Honneamisu no Tsubasa Oritsu (Honneamise szárnyai, 1987), Terry Gilliam és Ridley Scott szellemében készült, mint annyi más azóta, nyolcmilliárd jenes költségvetése mindmáig a legdrágább anime-produkcióvá teszi. Yamaga Hiroyukinak adatott meg mindezt megírni és rendezni, egy kicsiny, ám ütőképes csapat egy tízperces pilotot csinált még 1982-ben, aztán, mint a csodákban és a nagyon hollywoodi hangosfilmekben, jött a Bandai Visual, bizalmat szavazott, deliázott, ahogy kell, és két év múlva elkészült a Honneamise. Az Akira antitézisének tartják, a szüzsé nem túl bonyolult, harmadik világbeli fiatalember elindul egy ipari-jóléti galaxisba, mert álma a repülés, s hogy pilóta legyen, hát mindenre képes. De sikerül is! Kidolgozottságával, mesteri megmunkáltságával tüntet ez a film, nem a cselekményével.
  A Bubblegum Crisis (Rágógumiválság, 1987) című sorozat a 2032-es év Mega-Tokiójában játszódik, épp egy pusztító földrengés után készül magához térni a város, a GENOM nevű konzorcium zseniális tudósának lánya, Sylia Stingray megmagyarázhatatlan halála adja meg az alaphangot. Priss Asigiri reménybeli rocksztár és zenekara, a Replikánsok; Linna Yamazaki fitnesztermi instruktor és Nene Romanova iskolakerülő komputergéniusz, aki másodállásban a rendőrségnek dolgozik. Akárcsak a néhai Syliának, nekik is van titkos életük: lovagok ők, akik Mega-Tokiót óvják a reá minden sarokból leselkedő veszélytől, de különösen egy Buma nevű biomechanikai kreálmánytól, aki az aljas ösztönök, vad indulatok tárháza és életre hívója. Akiyama Katsuhito máig nézhető mozit produkált. Állítólag.
  
  Ha valaki azzal kezd dicsekedni a társaságunkban, hogy ő bizony látott már manga-filmet, vagy minek hívják, japanimációt, animét, nna, akkor úgyszólván teljesen biztosak lehetünk benne, hogy az illető az Akirát látta. Otomo Katsuhiro saját mangáját animálta, és ez lett a külföldön legismertebb anime, a műfaj nagykövete és a nemzetközi közönség számára etalonja. Az idős Kurosawa Akira nagy respekttel figyelte Otomo működését, barátjának nevezte, és tervezett egy filmet vele, de ez már nem valósulhatott meg. Az 1988-as film merészen 1988-as (majdnem) világ végét jósol, egy furcsa bomba pusztítja el Tokiót. 2019-re Neo-Tokyo felépül a hamvakból, de a csillogó, bátor új világ, a szegénység, közöny és elkeseredettség nyomasztó alapjára épül. Akira egy miszteriőz figura, majdnem, mint Arthur király, mitikus és homályos, de nem „róla” szól a film, hanem arról, hogyan formál minket az élet, és hogyan nyomorítja azokat, akik visszarúgnak. Huh. Kaneda és nyomortelepi bandája nagy erőt képvisel, s harcban áll az establishmenttel, titkos kamikazéjuk, Tetsuo egy élet gyűlöletét gyűjti, hogy nekirontson Neo-Tokyó bábjátékos, visszataszító és korrupt politikai elitjének. 1945 és 1988 után újabb Armageddon sújthatja Neo-Tokyót, az ellenállás csak a lángokból születhet. S jő a bonyodalom, és rögtön tegyük hozzá, a manga-változat sokkal merészebb, szókimondóbb, vadabb, mint az anime, de ez az általános tendencia is, ami azért érdekes, mert a manga sokkal nagyobb és népszerűbb (!) ipar, mint az anime, időben is tagolt jelenség ez, és ha már egyszer sikerült a keményebb változatot leverni a közönség torkán, akkor mi szükség a szoftításra mozgóképformátumban? Ez a megválaszolhatatlan kérdések közé tartozik, úgyhogy odébb is lépek.
  
  Kedvencem a Ghost in the Shell (Kokaku Kidotai, Szellem a kagylóban, 1995). Oshii Mamoru zsenijét dicséri, természetesen ezt a filmet is hívják az anime Blade Runnerjének, és az ebben a szép, hogy joggal. Van egy hihetetlenül cool bomba nő, Kusanagi Motoko őrnagy, felfejlesztett ember, egyfajta Überfrau, tulajdonképpen cyborg, de ez persze attól függ, hogy mennyi testben hordozott géptől válik valaki cyborggá (pl. egy híd, három koronával és némi amalgámtöméssel cyborggá teszi-é az embert?), a Különleges Egységek speciális ügynöke ő. Upgrade-olt a fizikuma, komputer-rásegített az agya, mindez sajnos az érzelmek s főként a szexualitás rovására. A megapoliszt, ami ez esetben nem cyberizált Tokió, hanem tunningolt Hongkong, legalábbis látványilag, „meg nem nevezett ázsiai nagyváros”, egy korporáció tartja a kezében, akik??? persze összefonódnak, cselt szőnek, korruptak, mint hárommegyényi kisgazdaszervezet, és Kusanagi őrnagyra vár, hogy megoldja ezt a mindenkire nézve tarthatatlan helyzetet. Kusanagi a maga rezervált és melankolikus módján megoldja. Nem kisebb futura-agymenő imádja ezt a mozit, mint James Cameron, a Terminátor rendezője.
  Az 1997-es év nagy eredménye és sikere volt a Neon Genesis Evangelion, egy újabb világvége-történet, melyben a kabbalisztika komoly szerepet játszik. Az alkotó Anno aszondja, nincs ebben az egész sztoriban más elem, mint a shinto, de a kabbala extenzív használata Carl Gustav Jungot juttatja az ember eszébe, aki szerint az emberi psziché mélyrétegének megismeréséhez a kabbala az egyik legkézzelfoghatóbb szimbólumtár.
  1999-re Japán valóban otakuizálódott, de Amerikában is az otaku műfajai olyan amerikanizálódottak, mint a pizza, az almapuding vagy a sushi. Az anime az amerikaiaknak: színes, furcsa, feszült és japán. Mike Lazzo, a Cartoon Network programigazgatója mondta: „Az anime annyira más, mint amit mi sugárzunk itt. Sokkal szélsőségesebb, erőszakosabb, nehéz pillanatokat kell nézni, nehéz követni.” That's for American bullshit! A szabadosan ábrázolt erőszak, a kegyetlen humor, az explicit és szerteágazó ösztönéletet megjelenítő eroticizmus nem olyan dolgok, amiket „megfelelő látványnak” gondolnak tévés programerek fiatal amerikai közönségnek. Még ha a fiatal amerikai közönség szereti is nézni. Nagyon is érvényes Ian Buruma megállapítása, hogy „a japánok sokkal őszintébbek a fantázia dolgaiban, kevésbé tartóztatják meg magukat annak ábrázolásában, ami a tudattalanjukból jön”. Nem egy elfojtásra épülő zsidó-keresztény kultúra, az szent. „A japánokban olthatatlan szomjúság van a kegyetlen, a bizarr, a szörnyűséges után” – idézzük még egyszer Ian Fleminget, James Bond apukáját.
  Míg a japán manga megél – mi az hogy! – az eladási árból, nincs annyira a hirdetésekre hagyatkozva, addig az animénak nagyon oda kell figyelni a merchandisingra, a soundtrackre, kereszthirdetésekre és egyebekre. Frederik L. Schodt, a manga és anime egyik legjobb szakértője mondja azt, hogy a két műfaj kapcsolata „parazita”, és a manga kárára.
  
  
  
  (Útmutató  az anime megértéséhez) Antonia Levi írja kitűnő könyvében (Samurai from Outer Space. Understanding Japanese Animation), hogy az amerikai X-generáció és a japán shin jinrui (új emberi egyedek) soha nem lesznek idegenek egymásnak, ma is az amerikaiak a legnagyobb külföldi otaku-csoport Kelet-Ázsia mögött. Azt mondja, talán az anime a 90-es évek legnagyobb kultúrszenzációja, legalábbis a Csendes-óceán két partján. Még a Blockbuster Videónál, a legnagyobb amerikai kölcsönzőcégnél is van külön anime-részleg, és nemcsak a nagy kultúrközpontokban, de Iowában, Kansasban és Oklahomában is. Az amerikai otaku attól nőtt, hogy a 80-as évektől egyre több csereprogram kezdődött Amerika és Japán közt, tanulják meg a mieink, mit is jelent a japán biznisz, tárgyalási stratégia és taktika értékrendszert, életstílust, mélyebb megértést. Amerikai fiatalok tízezrei vizitáltak hosszabb-rövidebb ideig Japánban, a japán konkurrenciát nem ők állították le (mert leállt), de magukkal hozták a japán őrület szeretetét.
  Ha figyelmesen nézzük a japanimét, Peeping Tom-os* rápillantást nyerünk a japán pszichére, írja Antonia Levi. Hogy mik vannak az unalmas biznisz-öltönyök és feszes, ám szervilis kimonók hátterében! Hogy nem csak munkabuzi, hangyalétet élő gazdasági állatok, nem csak ötlettelen másolók. De amit látunk, az nem az, ahogy élnek a japánok. Amit látunk, az az, hogyan fantáziálnak a japánok arról, hogy hogyan élnének. Nem a tudatos Japánt látjuk, hanem azt, ami a tudattalanban van, a végső erőt. Olyan dolgokról lesz tudomásunk, amit a japán partner soha be nem vallana, mert annyira biztos abban, ez nem derülhet ki soha. Mert az viszont első blikkre kiderül, hogy hiába a nyugatos stíl, a Salvatore Ferrogano-nyakkendők, a Louis Vuitton-kiegészítők és Gucci-cipők, van egy mélyvilági tombolás, és ez a lényeg. Az igazságról, világmindenségről, okról s okozatról és valóságról alkotott japán képzetek nagyon különbözőek a nyugati standardtól.
  A japánok imádjak saját hírességeiket hasonló nyugatiak-hoz méricskélni. Chikamatsu Monzaemon, a kabuki-dráma legjelentősebbje így lesz a japán Shakespeare, Kurosawa Akira a japán Ingmar Bergman, a népszerű krimiszerzőnő, Togawa Masako a japán Agatha Christie, és persze Tezuka a japán Walt Disney. Leszámítva azt, hogy egy Disney-film-re mindig több pénz volt Amerikában, mint Japánban, és a japán esztétikai hagyomány nem is törekszik a realizmusnak arra a fokára, mint az amerikai kollégák. A Nohból, a bunrakuból és a kabukiból (mindannyian maszkulin műfajok, csak férfiak játsszák), illetve a Takarazukából (mindmegannyi nő szerepű) a stilizált jelenetek széles garmadáját használják. A CLAMP nevű női csoport úgy ábrázol heteroszexuális férfi karaktereket, mint a férfiaknak készülő pornó a végső igazságtétel előtt életükért könyörgő iskolás lányokat. Ez arra a véleményre vezetett egy csomó nyugatit, hogy a japánok a műviséget, a mesterkéltséget preferálják. Ami igaz, csak túlzottan leegyszerűsítő. A japánok a szimbolizmust preferálják! És mennyire másként: mikor gondolná azt a nyugati néző, hogy egy éppen elcsöppenni készülő orr látványa a vágy feltámadásának pillanata, vagy ha minden irányba spricckol a vér, az alapvetően ejakulációt jelent? Vagy ha a kamera egy close upon pihen, majd hosszan visszazoomol, az arra utal, hogy a következő jelenet egy flashback? Példa: az Őrült megapolisz c. alkotásban Keiko hercegnő középtizenévesen a kolostort készül elhagyni, cseresznyevirágok hullnak rá a 20-as évek Tokiójában. A legtöbb nyugati csak arra gondol, tavasszal játszódik a jelenet. Mások messzebbre mennek, talán Keiko hercegnő deflorálva lesz hamarost (igaz), és élete megújhodását várja (nem igaz). A japán közönségnek ez a kép a halálról szól, mono no aware, valami attól szép, hogy közel a vége, a kamikaze pilóták, torpedósofőrök is azért hasonlíttattak a cseresznyevirághoz, mert mindjárt elhullanak, végük.
  Shintoista dolog ez, az élet shinto, shintónak születnek, shintóként házasodnak, a leghangosabb, magából kivetkőzősebb fesztiválok shintók. A halál, az buddhista. Meg az azt követő lélekvándorlás, a samsara.
  A kereszt a japánoknak olyan, mint az ázsiai vallások szimbólumai a nyugatiaknak: valami egzotikus idegen spiritualizmus kifejeződése. Megfejthetetlen, babonás, talán okkult. A kereszt megjelenése a japán tömegkultúrában azt jelenti, hordozója esetleg természetfölötti erőkkel bír. A legtöbb nyugati a tengerparti fennsíkon álló viktoriánus házról azt gondolja, valami gótikus horror szellemtörténet kezdődik. A legtöbb japán ugyanezt egy Kiotó belvárosi körbeépített házról gondolja. Egy kimonós nő ebben a kontextusban semmit nem mond egy nyugatinak, de a japánok mikóra, shinto papnőre gyanakszanak ilyenkor, aki otthon van az ördögűzésben, és földön kívüli erőkkel tart kapcsolatot.
  A Noh és a kabuki meg a bunraku tradíciójában fatapsoltatókat, stilizált kiáltásokat, furcsa, nem e világi hangokat alkalmaznak hangulatok érzékeltetésére és feszültségteremtésre. Erotikus jeleneteknél egy amerikai film leginkább nagyzenekari eszköztárt vet be, a japánok szingli shamisent („a kipukkantott idegek hangját”), ami számukra a gésaházak világát idézi, tapasztalatlan gaijinnak viszont nettó idegesítő.
  A jellemábrázolás nem meglepő módon irodalmi mintákra megy vissza. A japán, s tegyük hozzá!, a világirodalom első regénye Murasaki Shikibu úrnő könyve (magyarul Hamvas Béla 1963-as, úgyszólván hozzáférhetetlen fordításában), 1200 évvel ezelőttről, Genji hercegről, az elbűvölő és promiszkuus nemesember mindennapjairól. Genji azonban nem egy örömelv-vezérelt Don Juan, hanem zavarodott és magányos fiatalember, akit mélyen megviselt anyja korai elvesztése, aki majdnem-incesztuózus kapcsolatát nevelőanyjával egyben szexuális ébredése első állomásának is tartja. Természetesen anime is készült a japán általános iskolák kötelező olvasmányából, sajnos a nyugatiak zöme nem fogja a konfliktus lényegét.
  Fontos a japán anime – tegyük hozzá, minden japán narratív műfaj – megértéséhez, hogy, mint az már többször elhangzott, a japánok más isteneket imádnak, más démonokat félnek, más típusú hőseik vannak, és más a gonosz. A transzvesztitizmus, a homoszexualitás értékelése teljesen más közelítésű, a fantáziaműfajokban ez kihat az androgének, cyborgok, a mecha és a robotok ábrázolására. Mást tartanak rossznak, különbözik a halálhoz való viszony, más a kihívó, kirívó viselkedés, teljesen eltérő a nőhöz, a női szerepekhez való viszony. Ha ezt nem tudatosítjuk, és ebbe nem érzünk bele, teljesen félreérthetjük a japán művészetet és tömegkultúrát.
  
  
  
  (Az új termés: bogátíj urozsáj) Midőn legutóbb elbúcsúztunk az animeális világ résztvevő megfigyelésétől, akkor a Mononoke hime (A vadon hercege) volt a divat. Azóta sok minden történt, a teljes körű áttekintésre nincs itt tér, legyen szabad három filmet kiemelnem mintegy véletlenszerűen. A Chihiro Szellemországban és a Cowboy Bebop c. alkotások mellett a Metropolist.
  Manapság egy filmfesztivál nem filmfesztivál, ha nem jelenik meg benne hangsúlyosan a kultusz. A film önreflektív műfaj lett, filmes film, allúzió, remake, megidézés nélkül nem lehet kultuszszekciót nyitni egy fesztiválon. Rin Taro japán animációs rendező animéja, a Metropolis természetesen Fritz Langra (is) hajaz, japános mandinerrel persze, az 1989-ben elhunyt mangaka, Osamu Tezuka sorozata alapján készült. Noha a Metropolis nem tartozik Tezuka legjelentősebb darabjai közé, ne felejtsük azt se, hogy építészek Tokiót – amelyet persze hogy manga-városnak neveznek – előszeretettel nevezik a Fritz Lang-i Metropolis földi másának. A forgatókönyvet egyébként az Akira és a Domu című manga, majd anime atyja, Otomo Katsuhiro írta, és a Metropolis annak tanúbizonysága, hogy a japán rajzfilm nem beállt, megállapodott műfaj, hanem élő, lélegző, fejlődő organizmus, technikailag ez a film nagyon tud. Nemcsak rajzfilm-trükk, de rengeteg számítógépes animáció is élénkíti, a meglepő, ahogy szervesül a két dolog, így aztán számíthatunk rá, hogy a két trükkműfaj között a jövendő animéiben további szimbiózis várható.
  Watashi wa dare? Ki vagyok én? – teszi fel az emberiség örök kérdését Tima, a robotlány, aki Tezuka Osamu mangájában még Michi néven szexuálisan bizonytalan meghatározottságú android volt, ám mire a képregényből (1947-49) rajzfilm lett (2001), addigra, legalábbis a nemi identitás frontján, megcombosodott, és Rintaro rendező és Otomo forgatókönyvíró keze alatt kibokrosodott nőtudattal érkezik a Nagyvárosba. Az eredeti 160 oldalas manga keményvonalas jövővízió, emberek és robotok élnek együtt egy szupertudományos és übertechnicizált, ám velejéig korrupt társadalomban, mely egy város, és az ősfelhőkarcolóban, a babiloni Zikkuratban lakik a krém és az elit, de jön Timát identitáskereső harcában segíteni az obligát jó fiú, Kenichi, és jól felveszik a harcot Duke Reddel és Rockkal, a félelmes megfigyelővel.
  „A Marson járunk 2071-ben, néhány nappal Halloween előtt. Az l-es autópályán militáns bűnözők felrobbantanak egy halálos vírust szállító kamiont. A kiszabadult kórokozó százakat öl meg. Egy még nagyobb és pusztítóbb biokémiai támadástól tartva, csillagászati összegű vérdíjat tűznek ki az elkövetők fejére. Ez kapóra jön hőseinknek, hiszen Spike és csapata éppen nagyon unatkozik, és éppen nagyon le van gatyásodva. Így hát a Bebop űrhajó legénysége a fanatikus tömegpusztítók nyomába ered, hogy megmentsék a világot – persze nem ingyen.” Eddig a Cowboy Bebop c. anime ajánlója, ez is a Bandái Visual produkciója, mint a Metropolis, Watanabe Shinichiro, az Animátrix két epizódjának rendezője rendezte.
  Egy aljas 2071-es utca, táblák jelölik jobbra a Ruccian Townt (sic!), balra a Maroccan Townt, ahol, szinte meglepetésszerűen: egy babbolt. You can find anything in Maroccan Street! Ez már a baleset után, megbízás a farosban, tetkóidentiftkálás és biológiai hadviselés, cyberzseni borzaska, áruházi rablás meglepetéssel, jó a vonatos üldözéses jelenet, feltűnik egy indián sámán az összes cugehőrrel (peyote, ayahuasca, datura), Halloween-tökfejek ármádiája, börtönvallomások diszkóritmusban, Eiffel-torony New Yorkban, ami a Mars vagy Tokió, eljő a nagy, eljő a végső leszámolás. Halleluja!
  A Cowboy Bebop ritka állat, először az anime született meg, utána kértek rajzolókat, hogy mangásítsák má' a témát. Először tévés anime-sorozat volt (26 rész), manga-rajzolásra először Kuga Kaint kérték fel, ő két kötetet adott ki Shootingstar Bebop címmel, majd Nanten Yutaka három másikat, ennek már Cowboy Bebop lett a címe.
  A Dragonball és a YuGiOh fogadtatásával és a kialakult sztereotípiával éles ellentétben áll a Sen to Chihiro no Kamikakushi (Chihiro Szellemországban) című filmé. A film az egyik legnevesebb japán animációs filmrendező, Miyazaki Hayao dolgozata. Külföldön a Disney hozta forgalomba, Magyarországon a Best Hollywood forgalmazta. Japánban a film nézettsége minden eddigi rekordot megdöntött, és külföldön is 230 millió dolláros bevételt hozott. Miyazaki istenkirály, filmjeiben előszeretettel foglalkozik utópisztikus témákkal, az ember és természet viszonyával, a Mononoke Hime (Szellem hercegnő) és a Kaze no Tani no Nausicaä (Nauszika és a szelek völgye) is láthatók voltak Magyarországon, mindazonáltal a Chihiro népszerűsége a Tonari no Totoro (Szomszédom, Totoro) patternjén alapul: kicsiny gyermek alternatív világmindenségbe csöppen. Bűbájos csendes-óceáni ősmese, shinto tündérkáprázat egy furcsa, „kihalt vidámparkról”, amelyben sötétedés után működik egy onsen (japán fürdő), melyet kamik, kisebb-nagyobb, nem túl agresszív és nem rosszindulatú obakék, yureik és kwaidanok, azaz mindenféle szellemek népesítenek be, akik között a kis Chihiro kalandoz. A Chihiro meglehetős siker volt a magyar mozikban, videó- és DVD-forgalmazásra került hamarost. Az animével kapcsolatos előitéletességre jó példa a Népszabadság egy cikke mely Szabó István Furtvängler – elmaradt berlini díját hiányolja. „Hogy miért nem vetítették a Berlinale versenyfilmjeként? Rossz nyelvek szerint tartottak tőle, hogy a zsűri nem fogadja a Szabónak kijáró, elvárható tisztelettel. A Berlinale-zsűri vasárnapi döntését, az Arany Medve-díjra érdemesnek tartott japán rajzfilmet, a Pokémon, a Dragonball és az európai kereskedelmi tévéadókat elöntő japán komputer-rajzfilmhullám egyik képviselőjét nézve az aggodalom bizonyára nem volt alaptalan”.1 Sarkos vélemény a mértékadó és ez idő tájt még piacvezető napilap részéről, noha a film elemzője is téved: amit ő nyugati hatásnak, a boszorkányokat elfogadó értékrendnek lát, az mind létezik a shinto kultúrában.2
    1 Dunai Péter (2002). Kortünet a tabusértés. In: Népszabadság. 2002. február 19. Id. uh Kalmos Borbála: Az erőszakosság relativitásának elmélete. Az anime fogadtatása Magyarországon. Egyetemi dolgozat. ELTE Esztétika Intézet, 2003, kézirat.
    2„…ha a nyugati értékrendű társadalom más értékrenddel találkozik, mivel saját értékrendjét veszi alapértelmezettnek, elutasítja az alternatív értékrendet. Ezen megállapítás alapján részben a Chihiro sikere is magyarázható, ugyanis a Chihiro a japán kultúra elemei mellett rengeteg, nyugati mesékből ismert elemet is tartalmaz, mint például a boszorkányok figurája. Ezenkívül a történet sincs szigorúan japán környezetbe helyezve, az események fő helyszíne egy mesebeli szellemvilág. (…) A japán értékrend sokban különbözik a nyugatitól, és az animék nagy részében sok olyan klisé jelenik meg, melyek a japán nézőnek megszokottak, ám nekünk teljesen idegenek. Ezek közül most csak a Magyarországon, illetve Nyugaton forgalmazott nagyobb sikerű animékhez kapcsolódókat sorolom fel. úgymint: a gyerekneveléshez, grafikus erőszakhoz, szexhez, homoszexualitáshoz, a halálhoz és a vallásokhoz való viszonyt. Ezek sok esetben a sorozatok cenzúrázásához vezettek.” In:. Kalmos op. cit.
  Az animékhez, mint a japán popkultúra külföldön – ez esetben Magyarországon, ahol nem árulnak mangákat, és nem pörcből, lebbencstésztából és Hello Kittyből készül a slambuc – legkönnyebben befogadható termékeihez, mint látjuk, ellentmondásos a viszony, hol a hivatalosság cenzúrázza, hol a tömegközönség emeli vállára, egy biztos: szubkultúrája kialakult, elég csak a honi anime site-ok fokozódó népszerűségére utalni.
  
  
 Hang
  
  
  
  
  
  
  

  (Hang) Augusztus volt, 1984 augusztusa, ordítottak a kabócák, a tömény rovarzaj, akárha előre- vagy hátraszörfölni a samsarában: a kabócák ordítása olyan, mint egy másik életből előhívott élmény. Mint mikor az akupunkturista tűjével pontosan érinti meg az idegpálya gócát: megnyílik egy másik dimenzió, titkos alagút fedi fel létét. Hang-portál. A japán kabócához hasonló hang van európai zöldekben is, de sűrűsége csak neszezés az ottani augusztusi zajkarneválhoz képest. Bon-időszak. Animista szeánszok, karneválok, matsurik ideje. Suspense, gyilkos dolgot várunk utána. 
  Joggal.
  
  Kép: '84-ben a kiotói Tani House nevű lepukkant szálláson peroxid-szőke, szeplős, tetovált, bőrmellényben duzzadó olasz domina kínál cukrot a kávémhoz, leveszem a tetejét, a cukortartó közepén akkora kabóca tanyázik, mint egy alkalmi nőismerős pezsgősdugószerű nagylábujja.
  Hang: bang-bang-bang-bang-bang-bang-bang-bang-bang-bang-bang. (Magas hangfekvésben, egyenletes ritmusban.)
  Kép: két oldalán felfüggesztett sárga-fekete sorompó leereszt, megállnak a biciklisek, vonat elzúg, közben bang-bang-bang-bang-bang-bang-bang, csendül, olykor már csilingelésnek hallik, közben kabócák és más meleg zajok. Erős a noise.
  
  Hang: Boldogult úrfi koromban jártam Test Department-koncerten a műegyetemen. Ütötték a vasat, a fémet, fény aranyozta be a munkát. Jó volt, akkor még nem ismertem a japánokat. A japán noise úgy aránylik a Test Departmenthez, mint cyborgok nanobiologikus, sejtszintű csörömpölésének autósmozi-méretű kivetítése az ipari forradalom korának dickensi keménykalapos hanglátomásához képest.
  
  Hang: Peronon állni Shin-Yokohamában, majd elvisz a keresztülszáguldó shinkansen okozta hangrobbanás, erős rezgés, mi lehet a nagyiparban, mondjuk olyan szerelőcsarnokban, ahová csak a robotok mehetnek be?
  Egy japán irodában, nagyvállalati központban hangszigetelt az élet, pisszenés nincs, nem nyikorog ajtó, neszezés van, néma hajlongás, a megfeszített munka és festett képe. Csak a gondolatelkalandozás ellen jócskán küzdő agyakból jön ki némi zaj, ám az erős noise. Fujisavában, az angolnaétteremben ricsaj van és csivitelés, sör, szaké, unagi*, csak néha szakítja meg egy olyan csettintő hang, amiből a dél-afrikai xhosák nyelve ugyan 18-félét ismer, másutt viszont totálisan ismeretlen. Csett, megint, aztán esett, megint csak csettintget valami, amiről el nem tudom képzelni, micsoda, pedig nem vagyok egy fantáziátlan gyerek. Egy idő után éppen megőrülnék, mikor megkérdezem az illetőt, akivel éppen unagit fogyasztok, hogy szerinte mi a jóisten ez. Suzumushi, mondja idült mosollyal, mandulaszemében kis hamiska, októberben a legszebb a hangjuk. What da hell's suzumushi? – kérdezek vissza, hát ott, a kalickában, az a suzumushi, egy bogár, mondok, egy bogár adja ki ezt a hangot, és ráadásul itt tartják pórázon, hogy egy egész vendéglőt idegesítsen? Lafcadio Hearn, a Japán-szerelmes kultúrromantikus írt egy komoly esszét a hangjukért, látványukért tartott rovarok szépségéről.
  Kép: többszintes autópálya-felüljáró bel-Tokióban. Kamionok húznak, tömött, fegyelmezett a kocsisor, remeg a híd, hozzárendelt zajok zajganak, A felüljáró alatt magányos szaxofonos gyakorol. Otthonából a szomszédok kiutálnák, furnérból, papírból vannak a falak, egy gyenge petting is áthallatszik a szomszédba.
  Erős a noise.
  
  Hang: aztán mikor ritmus és dallam jön a hanghoz, na az még változatos. A kotto és a gagaku erősen rejti a fenti jellemzőket. Aztán meg vibrálás és negéd. Monoton és vad ritmusok, cukros nyál, kawaii, cuki, felívelő dallamok. Kérlelhetetlen a noise felől érkező muzsika, meg ká-európai operettet, kupiét szégyenítő laposság. Virtuális énekesnők, komputertomográf-hang, mikor tumort talál. Robbanás, elszántság, őserő; műviség, mache, pink-plasztik, nejlon-nyál, poliészter-takony.
  Az 1997-es Hongkongi Filmfesztiválon láttam egy japán dokumentumfilmet egy Ondekoza nevű-műfajú dobcsapatról. Világtól elvonultan éltek, közösségi létmód, vidéki élet, csak a ritmus meg az önépítés. Maratoni távokat futottak le naponta, mitsutome volt festve a dobjaikra, volt valami ideológiájuk is, a Zentől és marxizmustól balra, a délelőtti futás után közös étkezés és dob. Sok dob, nagy dobok. Őserő.
  
  
  
  (Osaka Underground: Noise) Még nem segített el az Örökkévaló az oszakai Bears Klubba, pedig ő látja lelkem, vágyom rá. Számos módja van annak, hogy az ember felesleges szürkeállományát legyalulja, agybordázatát kicsiszolja, megcsapolja szárba szökkenő energiáit, visszavegyen a szárnyalni készülő ösztönéletből. A számos mód egyike a japán noise. A japán noise hagyományos fellegvára Oszaka, azon belül is a Namba városrész, s ott a Bears Klub. Évtizedek óta. Takamatsu Shin fegyverépületeihez közel esik a Bears Klub. Yamamoto Seiichi az alapító-tulajdonos, aki a Boredoms gitárosa és az Omoide Hatoba vezetője. A klub nagyon nyitott, ami Japánban, ahol a legtöbb kis zenekartól pénzt kérnek a fellépési lehetőségért, nagy dolog. Nagyjából mindenki játszhat, aki akar, és sokan akarnak. Ezzel együtt a noise-szcéna Japánban sem nagy, viszont világszinten a japán noise-művészek jelenléte meghatározó. És országon belül sem versenyelvű a működésük, underground közösségként fungál a szcéna.
  De először a definíciót. Mason Jones írja a pompás Japan Edge. The Insider's Guide to Japanese Pop Subculture c. antológiában, hogy nagyon riszkis biznisz egy-két mondatban meghatározni, miről is beszélünk. A noise-”zenében” nincs melódia, és nincs ritmus. Ami nem jelenti, hogy véletlenül ne csúszhatna be 1-2 harmónia. Alapszabályként kakofón. Dodekafón, ha Kurosawa Dodeskaden c. filmje főhősének, a bolond szeméttelepi fiúnak agyműködéséhez szóvicceljük. Nem hagyományos rockzenekari a felállás, ki látott akár punkpódiumon is láncfűrészes szólistát? Megszólal bármi, amivel ütni lehet. Agyat. Ám a felhasznált eszközökből, ipari készségekből, hangmodulátorokból, oszcillátorokból, eBow-ból (elektrovonó: állandó zajt, mágneses teret teremt a gitárhúrokkal összhangban), tehát a módszerből nem lehet meghatározni a műfajt.
  A durva hangzás nem azt jelenti, hogy hiányozna a lelki finomság, elvonatkoztatás, melankólia, cseresznyevirágzás, az éteri tisztaság vágya. Japánban vagyunk. Csak. Nem tudom, van-e Oszakában vagy másutt noise-rádió, lehetne (Pesten is a Tilos Rádió csak rövid vasárnap esti műsorban adózott a műnemnek), én bekapcsolnám néha; de idézzük magunk elé azt a lehetőséget, hogy a vekkerünk egy ilyen noise-csatornához van csatlakoztatva, és hajnal tízkor berregés helyett heavy duty légkalapácsolással ébreszt.
  A noise nem otthon hallgatandó műfaj – normál hangerőn inkább idegesítő –, rászánja magát az ember, és koncerten szétpukkasztja az agyát. A nemzetközi noise-szcénában, főleg Amerikában nem ritka az olyan performance, ahol a nőise felolvasással, kinyilatkoztatással, az erőszak képeinek vetítésével kombinálódik. Autóbalesetek dokuképei, háborús tudósítások, náci filmek segítik a kívánt hatás elérését. A japán noise-ban kevesebb a hangon kívüli agresszió – bár 1981-ben előfordult, hogy a Hijokaidan nyers hallal dobálta meg és levizelte közönségét –, mégis, inkább a butoh-tánchoz hasonlítják, és a szadomazochista műfajok közül a kinbaku, az emberi test összekötözése az, ami érdekli a noise-művészeket. A kinbaku persze része a szerteáradó japán pornóiparnak is, de hangsúlyos japán jelenségként jelentkezik a magasművészetben éppúgy, mint mondjuk Araki Nobuyushi fotó-lektűr fényképészetében. Jojó, a Hijokaidan vezetője mondta: „nem szeretek olyan közönségnek játszani, amely csak noise-t hallgat és, mondjuk, abnormis fotókat gyűjt. Tévedés azt hinni, hogy a noise az abnormalitáshoz összekapcsolandó.” Nem telitalpas perverzió: kiélés. A nőise a performance-ban él, talán a hangerő, talán az egyszeriség, talán a látvány erős fizikalitása miatt.

  A noise a 70-es évek közepi ipari zenéből ered (Throbbing Gristle, Caberet Voltaire), meg a Krautrocknak nevezett német zenei irányzatból (Neu!, Faust, Can, Amon Düül) és a 80-as évek „kazettakultúrájából”, ami alapvetően amatőr burzsoá epatírozási forma volt a későbbi japán eredmények fényében. Az egyik első japán Akita Masami és az általa vezetett Merzbow volt az úttörő, 1978 táján kezdtek az ipari zene, John Cage és Stockhausen hatására hangképeket performálni. Ekkortájt indult a Hijokaidan is Hiroshige Yoshiyuki (Jojó) vezetésével, ő és felesége, Junko alapították Oszakában a noise-nak szentelt Alchemy Recordsot. A Hijokaidanban rajtuk kívül még Mikawa Toshiji elektromágus (aki az Incapacitantsnak is alapítója) játszott. Jojó megállapítása szerint a noise számára a telepátiával rokon, és felesége, a „sikítóművész”, démonoktól uralt boszorka a színpadon, elemi erejű sámánnő, a fekete mágia nagyasszonya, akibe kicsit kevesebb harmónia és melódia szorult, mint pl. Diamanda Galasba.
  Hijokaidan úttörő, egyike az elsőknek, 1989-es albumuk címében Modernnek mondják magukat. Legfőbb erényük a kitartás. Vonzódnak a saját hangjaikhoz, hosszú ideig képesek hallgatni és előidézni őket, egyfajta mérsékelt fantáziájú hangsztahanovizmus ez. Na jó, néha lövöldöznek benne egy videojáték hangján. Na jó, megint, mert később a szívbillentyű kezd el 132-es ütemben verni, hogy ahhoz képest a trilla kutyafasza. Szép felvezetés, csak kell elég fű, hogy ki lehessen bírni.
  A Masonna az a csapat, mely nevét a Madonna és a mazochizmus szavak összevonásából keletkeztette, úgy, hogy benne foglaltatik a japán onna szó is, ami nőt jelent. Újabban azonban a Mademoiselle Anne Sanglante Ou Notre Nymphomanie Auréolé kifejezés rövidítéseként interpretálják a csoport elnevezését. Japánban is működik az, mint kisebb európai országokban: a nemzetközi elismertség legitimál. A Masonnát nagyon segítette, hogy a Sonic Youth előzenekarnak választotta őket egy japán turnéjukon. Kérlelhetetlen megszólalás, ipar van és horror, az emberi borzalom hangjai, fekete „zene”, az agy szétrobban, szív megáll, de tovább él, a világhír 15 másodperce a világ vége után a hipertérben. Túlvilági szennyvízcsatornák bugyborognak elektro-torzultan, káosz lesz a rendből; egy mérnökember megbolondul. Visít a fém.
  Vagy a Merzbow. Nevét Kurt Schwitters német művész egy építészeti kollázsáról vette (Merzbau), németes. Modulált pittyegés, az elektrokardiográf (EKG) hangja, ha volna neki ilyen, van, de mindig le van halkítva, lét-téboly az informatikai-ipari világ rendőrállami korának meghaladásának periódusából, agykutatóknak, neurobiológusoknak és pszichiátereknek kötelező. Vékony fémhang, szubbasszus brum-brum, Batzontai With Material Gadgets 1985-86-ból. Néha ordít valaki, de átveszi tőle a kerregés, drámai harangok (?) a háttérben, perverz áhítat, súlyos váltások, jön némi fanfar, és tényleg csak a mellékhangokból meg a lo-fi effektekből tudni, hogy valami tragédia van készülőben. Katonainduló a világhódító Császári Hadsereg korából cinekre, fúvósokra, rázajozással elmozdítva. „Győztesek megint régi zászlaink”, aztán egy másik kor, a megszállás kora, szalonizált bárzene, de azért visszatérnek még a katonás hangok. Plusz puttyogás. Mágikus puttyogás. Techno-sámánok transzban. A sípolás nagyjából elviselhetetlen, nyekereg, mint bakancstalp alatt egy eltaposásra ítélt svábbogár. Mondom: van benne valami németes. Meg kell borotválkozni. Haj nedvesen hátrafésül, agy elhal. Acidon hallgatni, bizonyosan maradandó károsodás. Vagy megvilágosodás. Satori. Lehet, hogy a noise az aktív meditáció. In-action. Vagy mittudomén. Szivárvány elektronika a nyolcvanas évek végéről, veri valaki a vaslapokat a háttérben, a mikrofon közelében kardot éleznek, az alapzaj, mint egy korai sci-fi atmoszférája, engedd át testeden a fémet! Fogfúrás, gyökérig hatoló fájdalom, fölötte helikopter áll a légben, rotorja, mint görög isten. Vagy Johnny Weissmüller. Venerológia, új rabszolga-sivatag. Ambient Study for Kinbaku-bi, harmadik rész, aztán az ötödik, Music tor Bondage, igazi megkötözős darab, '94-ből. És igen: sáskatartásban a mennyezetre lógatott, betömött szájú, kötözött sonkaszerű teenager baby lesi a halált. Az is csoda, hogy az az Orlan nevű nő, aki performance-jelleggel évente többször művészileg átoperáltatja magát, s megváltozik a fiziognómiája, nem japán noise-ista, hanem francia chansonette. Bár van egy közös francia-japán mélyáram. (Monet-Hiroshige, Párizs-Kiotó, japonisme, si tu veux, ilyesmi.) Puff, erre a 15. tracken jönnek megint, fáj a csontvelő, sikít a hangmodulátor, ennél nagyjából minden jobb lehet, fel is függesztem az írást, kimegyek a konyhába disznósajtot enni. Vége, legalábbis azt hiszed, vagy hiszem én, de nem, jönnek elő a lukakból, nyomatják tízezerrel, Tetsuo teste megráng, visszatolja a szöget a fejébe, ám ez csak rövid távú megoldás, belül, a porszívócsövekben bugyog a lé, a vörösvértest halálos küzdelmet vív a fehérvértesttel, egyelőre egál, de nem sokáig, a hullámzó piacon valamelyiküknek hirtelen nagyon fel fog szökni a részvényárfolyama.
  A C.C.C.C. viszont egy olyan hanggal kezd, mint a Twin Peaks, aztán hosszan kihagy, méricskéli a türelmünket, kozmikus véletlenszerű ellenőrzési központ. Szememben, mint békés borzak, az őrület. De kicsoda Bob? (But who the fuck's Bob?)
  A leghíresebb, legismertebb, ha másért nem, mert egy Warner Bros label, a Bearsből indult csapatok közül a Boredoms. Yamataka Eye korábbi formációja, a Hanatarash még virtigli noise-t játszott, a Boredoms már zene. A noise-zene 10-es skáláján 7-en állnak a zene felé. Attól még durva! Tarantulapók mászik ki a szemből: sztereóhatás.
  Bohóczene, mint egy matsurin, de szomorú bohóc, vérkomolyan. Nem lehet hazudni a magyarban. Dehogynem, magában a nyelvben: a nyelvvel nem lehet. A Sweet együttes Ballroom Blitz c. száma is kezdődhetett volna így. Vagy a Teenage Rampage. De a jó John Zorn, a no wawe atyja, a NY-i elöl ülő messianiszta is ráérzett a japán megváltásra. Kacagva. Reszelnek, mint a hülyék, vicc van benne, ami unter uns gesagt: meglepő. Funny. Aztán ezek a Boredomsék jönnek olyan hangokkal, mintha éppen egy alacsony amplitúdójú, lassú frekvenciájú orgazmust élvező villanyszámla-leolvasónő feje fémfűrészként pörögve olvasná le és semmisítené meg egyúttal: a villanyórát. Nem rossz, az idő/kapacitás beosztási arány. Nyivákolnak, mint joruba javasasszonyok. Megint megmozdul egy foggyökér. Imádják azt, hogy one two three four, túlnyomóan így kezdenek. One two three four. Olyan vagyok, mint egy NY-i felhőkarcoló, sminkben jó. Finghang. Vierhang, zene-firhang a noise-on. Hendrix-konform gitárszóló a végére, beleragad egy csótány a biztosítékba, minderre pluszként énekelni kezdenek. Mondom, acidon halálos. Vagy nem, de azt most nem próbálom ki.
  
  Épp ideje egy Sőrés Zsolt-idézetnek: 
  Csak nyugodtan fogyasszanak:
  finom virsli pokolhabbal, rántott agyfélteke, tűzdelt gyermekszem, dinsztelt gasztronómia, buggyantott apokalipszis, mandragóratorta, sasnyelvtárkony pékné módra, hintőpor, avas av, kukorékoló szalámi, denevérvér, petrezselymes kugli, kétszersült thinszgéza-szemüveg, széles kolbász, borsos indiángolyó, méhlepény akasztva, ormos orr, disznóorom sajttállal, trappista biblia, könyék hidegen, mirelit tenger hat személyre, rákkaka, alattom á la motolla, berettyóújfalu, teknőleves, saláta, szőrszörp, köpült acéltej, keresztvodka, sovány horogkeresztes kakaó, sárga pezsgő, dunatáj, sajócitromlé diétásoknak, szűrt óceánmust, cápanyál, döngölt dzsúsz, hamar habart koktél, kiwi, egres, kozmoszbor, mézlé, mixelt hullabólé fekete csészében, szenteltvíz, ó-szódabikarbóna, metil-alkohol, hajnali tea, ihatatlan sonka, citromos csikk, csók, szerelemhabfürdő, dobozos kéjsör, kölni kölni, víz.
  
  Mintha a gerincvelődben elefántok trombitálnának. Ének, Romuald áriája egy ismeretlen, illetve csak virtuálisan létező opera harmadik felvonásából, gonosz szerkezeteken torzítva, aztán egy nagyon nagy váltás. Boredoms. Megőrülsz.
  
  
  
  (Zajos siker) Éppen a Tilos Rádió No Wawe műsorának szerkesztői, a megidézett Sőrés Zsolt zenélt Tóth Pállal Budapesten, a Hajógyári szigeten 2001-ben, az Élet és Irodalom sátrában – dr Máriással ketten voltunk a programfelelősök, azóta vagyunk mi, Káoszkapitánnyal kiegészülve, Menza Brothers –, vendéglátóipari szempontból nagyon jó helyen volt a sátor, közvetlenül a hajókikötőnél, aki hajóval érkezett, az első sörét itt itta. Sőrés és Tóth Pali akkurátus fegyelemmel japán noise-ban utazott, a tömeg szellősebbé vált. Tartott ez egy darabig, mikor a vendéglátóipari egység üzemeltetőjének első beosztottja hozzám fáradt, és síró hangon kért, hozzunk más „diszkósokat”, az emberek, talán a „muzsika” hatására, már nem állnak meg az ő söntésénél az első sörre, hanem odahallanak, és továbbiszkolnak a sziget belseje felé.
  Azt gondolom, ha bármilyen, művészeti célú hanggerjesztéssel egy kulturális fesztiválra kimondottan alkoholizálási szándékkal igyekvő, sörissza hordát el lehet téríteni mocskos szándékainak, alacsony vágyainak azonnali kiélésétől, az siker. Zajos.
  2000 óta a noise-szcénában minden folytatódott, hol kemény ideológiai tartalmak mentén, mint a WrK esetében – Tsunoda Toshiya és Sato Minaru (másnéven m/s), utóbbi a Kawasaki Múzeum igazgatója-, rideg hangok, hideg fény, fénycsőbúgás, megkésett konceptualizmus, interferenciális zavarok oszcillátorburokban, fémízű narancs. Jellemzővé vált mára a műfaji határokon való átlépdelés, Ikeda Ryoji noise-ból a hagyományos vonósok felé ment el, Otomo Yoshihide 200 megjelent albuma közül nehéz lenne szétszálazni, mi a free-jazz és mi noise. Jellemző a külföldiek részvétele és fokozott jelenléte: John Zorn már a Torture Garden idején Yamatsukát „énekeltette”, az Electric Masada ma Mori Ikuét foglalkoztatja*. A másik érdekes gaijin lengyel, Zbigniew Karkowski, ő sem csak noise-ista, a dzsessz és a kortárs zenei szcénában is aktív. Karkowski a Sensor Bandben Tanaka Atauval „muzsikál”, de működik együtt a prolifikus Zornnal is. Az egyik legérdekesebb konceptjében a hetvenes éveket, hangzásában az ezredforduló utáni világot behozó fejlemény a *0 formáció, Sakata Noshei és Richard Chartier vállalkozása. Ők a hallható hangtartomány határán dolgoznak, hallgassák csak meg *0 O.OOOremix: Inflation c. dolgozatukat, lehetőség szerint valami high end-közeli cuccon – az ilyen jellegű audiális experimentalizálás megköveteli a jó hangminőséget, nagyobbacska frekvenciatartományt –, figyeljük a mélysugárzót, már nem is halljuk a basszust, csak a mellkason van egy mélyen ülő nyomás, és a hangszóró úgy pulzál, remeg, ráng, mint egy karikába hajlított, éppen magas hőfokú hőkezeléssel irritált óriás gyűrűsféreg. A csoporthoz lazán kötődő Inada Kozo a() című dolgozatától megfájdul a füled, az ultrahang még a fülzsírt is lehasítja + remegő szubbasz, kínban a mélysugárzó, az infrahang 100 Herzen, High End Show-promója, kozmikus sámánhang, távoli galaxisok – egyenlőre még idegenül hangzó, ám mindenképpen barátságos üzenete, ha horrorisztikusan is, Alfa Centauri UFO-hello. Inada Kozo sem csak ilyet tud, Philip Samantrisszal csinált () c. lemeze finomabb „hangot”, zajt üt meg, csobogás, villanypatakot hallunk, elektrotermészet, 0-ra, l-re redukálódik a zöld, aztán egy váltás: az égbolt kékje fénysebességgel zúg a kozmosz feketéjébe, itt-ott pöttyözi élesen, villanásnyian némi csilingelés.
  
  
  
  (Tokyo Underground: Shibuya-sound meg a hibakusha-muzak)
  Egy esős kora tavaszi délelőtt DJ Palotaihoz állítottam be, tekintenénk át az újabb japán hozamot. Valójában nem is az új hozamot, hanem azt, ami neki van, amit használ, régit-újat, játssza a bulikon, pörög rá, ilyenek. Gondosan bezöldültünk, jött a legendás habos coffee, kazetta a magnóba, a nyolc- meg tízinches vynilek a korongra, andiamo!
  A Snakeman Show-ról pl. nem t'om micsoda, de nagyon vicces. Nem zene, nem noise, leginkább rádiókabaré, húsz évvel ezelőttről poszt-Farkasházy stílben. Az 1980-as Xoo Zoshoku c. albumjukról a My Company Is Called KDD egy amerikai üzletember beszélgetése egy japán sararimennel, retardált biznisz-szamurájjal. Angolul beszélgetnek, és aki hallott már unszimpi japán férfiakat kötött fogásban birkózni Shakespeare nyelvével, az behugyozik a gyönyörűségtől. Mindez folytatódik a No More Fight c. albumon, ahol aztán az amerikai jelentősen visszaél azzal, hogy japán partnere olyan tök, amilyen csak lehet. – I Like Japan, beautiful country, the cars, televisions, do you understand Mr Ohira? – No. – I love Japan, beautiful Mt. Fuji, people actually work so hard, do you understand Mr Ohira? – No. – Actually I think Japanese are crazy, Japanese are like pigs, do you understand Mr Ohira? – No. –Japanese are like monkies, like yellow monkies, khm, do you understand Mr Ohira? –No. – No brains, short legs, small cocks, do you understand, Mr Ohira? – No, no English, little, little. Hát ennyi, de nagyon tuti.
  Shibuya városrész Tokióban, a teenager-paradise. Találkahely, mint a világóra alatt az Alexon, 1973-ban, a kelet-berlini VIT idején. Nő nővel, férfi férfival, nő állattal, férfi robottal, állat robottal, robot a Hachiko nevű kutyaszoborral, esetleg vegyest. Vihogó iskolás lányok mutogatják bugyijukat fiatalkorú yakuzáknak, a kiskorú yakuzák meg a bugyi színére fogadnak top yenben. Az organizált káosz fővárosának legagyatlanabb városrésze. Szexipar is dúlja, ez az a környék, ahol leginkább lehet autentikus matrózbluzonos kisleányt szerezni enjo koso céljára. Mr Ohirák tízezrei fárasztó nemzetközi tárgyalások után hatodikos macákra cuppannak.
  Van egy tömegméretű zenei stílus is, amit Shibuya-soundnak is hívnak, ironikus vezérkommandója a Pizzicato 5. A férfi tagok olykor skót szoknyát hordanak, a női egység meg sellő. Agymenés rulez. Játékosság, irónia felsőfokon, ami nagyon meglepő ám abban az országban. Nagy szintetizátorok ők, olyan távol eső műfajokat kevernek, mint a Beach Boys szörfer popja, bossa nova, latin cuccok, drum'n'bass és punk, és az öreg dolgokból friss zene kerekedik. Bár a csapat már 1985 óta létezik, a csúcsra '94-ben jutottak, el is nevezték Nemzetközi Pizzicato 5 évnek 1994-et. A díva extraordinaire Nomiya Maki, aki március 12-én született, de a kínai horoszkóp szerinti életpozíciója tudhatatlan, mer' nagyon titkolja születési évét, mint Marlene Dietrich. A zenei szuperagy Konishi Yasuharu, valamint Takanami K-taro. Helyenként olyanok, mint Gianni Morandi vagy Bobby Solo japánul. Vagy Adriano Cselescsávó kitömött, felpolcolt mellekkel, neccharisnyában, női hangon. Ninja vagyok nem geisha (nindzsa, nem gésa), dorong, dorong. Robert Altmannak csináltak filmzenét a Pr?t-á-porter-hoz, meg Isaac Mizrahinak divat-show-hoz. Catwalk-zenében otthonosak. De nemcsak ebben, a Happy End of the World c. korongon pl. a Pornó 3003 elnevezésű hangegység első részének alcíme szerint szófa-zene, és tudnak is lihegni, akár egy megőszült szalagosmagnó-felvétel egy Edo-kori gésaházból. Szex, erőszak-(mentesség), hülyeség. Kawaii, cuki, jópofi, laza – ha akarom: cool – ; a 80-as, 90-es évek J-pop kultúrájának kulcsszavai.
  Aztán a Snakeman Show 1982-es (!) No More Fightc. albumán megszólal egy amerikai hang, akárha a yokosukai haditengerészeti támaszpont (az amerikai csendes-óceáni 7. flotta keleti bázisa) rádiójának speakere szólna földi irányítóként, és öblös gurgulázással felsorol jó néhány japán célpontot (Sony, Toshiba, Hitachi), majd azzal zárja: Bomb all these and destroy them! May I repeat your mission. Bomb all these and destroy them! Over!* (Ahogy Allen Ginsberg költötte: Who we bomb? We bomb them!**) 
  Mint egy Hani Susumu-film kezdőképsora, talán Hirosimában vagyuk, talán augusztus 6-a van, ki lehet találni, melyik év, talán egy iskolában a falióra reggel negyed kilenckor megáll.
  Ez hibakusha, ami Japánban egy műnem – a Snakeman Show rádiókaberettistáitól szintén nem vártuk volna – , az atombomba pusztításával, annak túlélésével és az élmény feldolgozásával foglalkozik. A hibakusha holokauszt-értékű szó, a felfoghatatlan felfogásának kultúrája ez, és ha belegondolunk, és már miért is ne gondolnánk bele, a Godzillát sem adhatta volna Honda Inoshiro az emberiségnek, ha nincs Enola Gay meg a több száz megatonnás A-bomb. Visszaszámlálás, majd robbanás helyett cukros nyál folyik a képes történelemkönyvekből oly jól ismert gombafelhőre, az egész olyan, mint az eperízesítésű vattacukor a leányfalui strandon, holott contains deadly poison*, plusz robban akkorát, mint lórugás. It'll hit you real hard.**
  Sakamoto Kyu volt az archetipikus japán nyálzenész a hatvanas évekből, az első, talán máig az utolsó szigetországbeli pop-performer, aki felkerült az amerikai slágerlisták felső tartományába. Sukiyaki című 1964-es dalát a legtöbb olvasó felismerné, ha hallaná, furcsa cím ez egy számnak, képzeljük magunk elé Szécsi Pált, amint darvadoz, és a Marhapörköltet énekli. (Bár ha Goulash néven nemzetközi karriert futott volna be a szám, mindenki tudta vón, hogy magyar dologgal szembesül, mint ahogy a Sukiyaki is hatékonyan kifejezte a japán princípiumot. Szentimentalizmus, könnyen befogadható dallamvilág, oriental-easy listening. „ I’ll walk with my head up, so as not to let my tears fall./ I'll cry while walking, on this lonely night.” (Felemelt fejjel megyek, hogy ne hulljanak könnyeim/ Sírva baktatok ezen a magányos éjszakán. – hát így, s ekképp tovább!) Nem vagyok nagy nyálbarát, pláne ha iróniamentes komolyan gondolás, de van egy érdekes, lelkemnek kedves remixe ennek a dalnak a Boukman Eksperyans haiti voodoo-zenekar feldolgozása, a Sevelen/Sukiyaki (No More Excuses for the War) című, ami újabb igazolása John Waters amerikai filmes tételének, hogy szarból is lehet, és nemcsak ostort, de katedrálist is fonni.
  
  
  
  (Budamatsuri) Bon van, augusztus, a matsurik, fesztiválok ideje.
  Még 84-ben láttam a tokiói Ikebukuróban matsurit egy magasház függőteraszán pink & blue kimonóban táncoltak nők több százan, dobszóra, kora esti skyline, megélve érdekes, kimondva lapos együtt létezése az ősinek meg az utolsó sikolynak. Később is láttam matsurit, nem is keveset, a tengerparti Enoshimában például – ahol volt egy kedvenc helyem: tengerre nyíló sikátor végét szinte teljesen betöltötte a tiszta időben odalátszó Fuji –, ahol túlvilági monoton zajokra, dobra, mintha halottakat szállítana, gyertyavilágítású lampionokkal felszerelten kiment a csónaksor a tengeröbölbe, fordult egyet méltósággal, aztán vissza a folyóba, mintha a szellemek felvonulása lett volna, mint ahogy az is volt. Tokiótól északkeletre meg, Saitama prefektúrában, egy Kawagoe nevű városba is elmentem egyszer, az már nem bon volt, hanem november, hűvös, tiszta, piros levelű, az ottani matsuri tényleg nem e világi élmény volt, a  Noh-színház ehhez képest szappanopera, szakralitása, mint az amazóniai őserdőben a sámán és plébános együtt celebrált virágvasárnapján az indián menet, Japán, ha Tibet lenne, kívánságlécek égnek a máglyán, zombik vonulnak a magasított matsuri-szekereken, kész őrület, Kwaidan. A legtöbb matsuri persze nem olyan tömény másvilág, mint ami Kawagoéban, utcabál, felvonulás, búcsú, utcai zenével, csokoládéban megforgatott banánnyalókával.
  Felemelem oldalt a kezeimet a K-híd tövében, utat engedve a motozásnak, kérdi az In-Kalos csávó, „fegyverraktár, kínai labor?”, tagadok, beenged, mehetek Cicala Mvta-koncertre a Pepsi-szigeten, augusztus van, bon. (A zenekar nevével nem tudok mit kezdeni, japánságteljesítményben gyenge, az első szóból az I hangzó áll szögesen szemben azzal. Mindegy, ha így hívják, hát így hívják, csak sajnálhatom, hogy nem értem oda a legelejére, mikor bemutatták magukat.) Okuma Wataru, a klarinétos korábban jiddis lakodalmas zenét játszott a Betsuni Nanmo Klezmer nevű zenekarban, Marton Távolodó barátom már rájuk is felhívta évekkel ezelőtt figyelmemet, radikális eklektika, a kelet-európai zsidó zene mellett a New York-i underground, a nepáli vagy a török népzene elemei éppúgy fellelhetők, mondják a szakemberek.
  Az összes elem beépítésével is sikerült teljesen koherens zenét barkácsolni, amelyik nem a mélyjapán, arisztokratikus, több mint ezeréves kotto (pengetős udvari muzsika) űrzenéje vagy a gagaku (udvari tánc) megerőltető agyszikkasztása, egy Noh-színpad földön kívüli és természetfeletti hangjai, hanem az Edo-kor bordély- és vigalmi negyedeinek, kabuki-színházainak, gésás teaházainak utcai és fesztiváli (matsuri) zenéje. Plebejus dolog ez, nem a tokiói Yamanote (hegyvidék, mára bel-Tokió) jól vasalt belvárosi popkultúrája, hanem az egykor a világ legnagyobb bordélynegyedét, a Yoshiwarát is magában foglaló Shitamachi (alsóváros, pesti oldal, prolinegyed, ha van ennek értelme egy 28 milliós tehetős urbanisztikai komplexumban) zenevilága. Népies, folklorisztikus, babonás shinto-zene (ellenpárja az arisztokratikus buddhista közelítésnek), nem hivatalnokok, szamurájok, nagyvállalati emberek, hanem kiskereskedők, színpadi szerzők, csepűrágók, kurvák s más utcai és művészemberek zenéje.
  Valamiért a Cicala Mvta zenéje Imamura Shohei Eijanaika című filmjét juttatja eszembe, mely 1866-ban Edóban játszódik, a nagy társadalmi változást (nyitás Nyugatra) közvetlenül megelőző haláltáncos világban. A hivatalos Japán, a Tokugawa-sogunátus rendőrállama utolsó óráit éli, „a világ kegyetlen, mikor változik” – mondja valaki. Eijanaika, szól a dal (körülbelüli jelentése: minden OK, minden megengedett), danse macabre, a vásári csepűrágók űznek gúnyt az államrendből. Japán nem egy forradalmas ország, ez a bizonyos Meiji-nyitás volt legradikálisabb társadalmi változása, és a Cicala Mvta zenéje erre az Eijanaika c. dalra rímel, annak az emlékezete, mikor a kisemberből is lehetett nagy, de leginkább megmaradt kicsinek, mert igazán az szeretett lenni. Ott a zenekar a sziget színpadán, nyomják a kevert zenéjüket, a gitáros simléderes sapkájában ennek az akár szerethető japán kisembernek a mintapéldánya, s mikor a végén a csellós gyökköszörűvel nekiront eszköze fémlábának, akkor sem az oszakai noise-bandek vagy a magasművészeti experimentalisták emléke idéztetik meg a szikraesőben, hanem hogy a japán kisemberek mennyire is bírják szeretni a tűzijátékot.
  Szóval jó, hogy volt az a dolog bő 130 éve, sikerült integrálni Japánt a világba meg a világot Japánba, több dolog miatt is jó, az egyik, hogy lett ilyen zene.
  
  
  
  (A virtuális énekesnő találkozása a valóságos gyilkossal) Azt olvasom a napi 12 millió példányban megjelenő Yomiuri Shimbun angol mutációjában, hogy Sakai Norikót is meghívták a Japánban turnézó Li Peng kínai miniszterelnök tiszteletére adott állami vacsorára. Sakai Noriko jelenlététől azt reméli a japán külügyminisztérium, hogy a béke és a barátság szimbóluma lehet a két ázsiai ország fiatalsága között, sőt tovább is erősítheti azt. Sakai Noriko, barátainak és több tízmilliós japán és kínai rajongótáborának becenevén csak Noripi, énekes, és színésznő; idol, vagy ahogy az angol szavak beépítésének és korrumpálásának nyelve, a gairaigo (vö.: franglais vagy hunglish) mondja: idoru.
  Az idoru japán fenomén, tervezőasztalon kikísérletezett, különböző arccal és hanggal összehozott kedvenc, egyéniségnek kikiáltott csapatmunka, számítógépen kidekázott ifjúsági idolum, kiónozott bárányfelhő, virtuális popsztár. A tehetség nem tétel, marketing-bébik, „csinos arcok”, teenybopper-ideálok, szacharin-édes (kawaii!) bevételgyáros grízes tészták. Matsuda Seiko, a nyolcvanas évek eleje óta uralgó idoru bevétele jóval egymilliárd dollár felett van, de Noripi (másutt: Nori-P) sem nagyon marad el tőle. (Része a történelmi igazságnak, hogy Noripi a saját hangján énekel, tegyük hozzá, nem egy Agnes Baltsa.) Az idorunak nem muszáj japánnak lennie, Edward Furlong például – a kisfiú a Terminátor 2-ből, illetve az orosz-zsidó bérgyilkos Tim Roth kiskamasz öccse, a Little Odessa c. Brighton Beach-i maffia-filmben – két idoru aranyalbumot is kiadott Japánban japánul; amit persze nem ért és nem is beszél, de nem is érdekes ez már ezen a szinten. Ahogy William Gibson írja legújabb regénye, az Idoru címszereplőjéről: „Rei Toei (…) had been as some industrial-strength synthesis of Japan's last three dozen top female media faces. That was usually the way in Hollywood, and the formula tended to be even more rigid, in the case of software agents – [eigenheads], their features algorithmically derived from some human mean of proven popularity. (p. 175) … desiring machines, aggregates of subjective desire, an architecture of articulated longing (p. 237. In: William Gibson: Idoru.)*
  Az idoruk gyorsan váltják egymást, a japán pedig az a kultúra, amelyik a frissességet mindennél jobban értékeli, gondoljunk csak arra a sashimire (nyers hal), amely olyan friss, hogy a szeletek még mozognak az ember tányérján. Idoruk jönnek, idoruk mennek; a tömegfogyasztás és a rövid szavatossági idő rulez. A veterán Matsuda Seiko (mama-idoru) mellett Noripi transzázsiai karrierjével tudott hosszabb ideig fennmaradni, mandarin nyelvű lemezeket ad ki Kínában, és egy tajvani tévémelodráma-sorozat sztárja.
  Béke, barátság. Másra nincsen is szüksége a két kelet-ázsiai nagynak, Kínának és Japánnak. Egy kis felejtés sem árt, az irányított feledékenység már sok szép sikert ért el a régióban. Kínának a nankingi mészárlásról kell elfelejtkeznie, általában a japán megszállásról, Japánnak – mely minden szokatlansága mellett azért mégiscsak demokrácia – pedig az emberi jogok kínai helyzetéről. Nem kell csodálkozni: ha az amerikai politika is olyan ingadozó Kínával, mint amilyen, mert ráncolják a homlokukat ugyan, de – P. J. O'Rourke szavaival – „mantraként hajtogatják: 1,2 milliárd vásárló, 1,2 milliárd vásárló”**, hát majd pont az emberi jogilag lényegesen kevésbé érzékeny japánok fognak felháborodni egy-két apróságon, bebörtönzésen, sortűzön, munkatáboron, emberi szervekkel való kereskedelmen, korrupción, mikor kereskedni is lehet. Most, ennyi év távlatából, minek is kukacoskodni olyan smonceszen, hogy akkor most ez a Li Peng nevű államférfi (a Tienanmen téri mészáros) fegyvertelen diákokra lövetett. Lényegesek a kultúrkapcsolatok is, az átlag japán ugyan lenézi a többi ázsiai ország népét és kultúráját; Kína azért más. Az alapok tekintetében: jött onnan írásrendszer és konfucianizmus, vallás és filozófia, már a Jackie Chan meg a múlhatatlan népszerűségű canto-pop énekesek is onnan jönnek a szigetországba; ideje, hogy legalább egy idoruval most kompenzáljanak.
  Noripi és Li Peng találkoztak: az állami vacsora is megvan egy boncasztal. Alkonyat volt, a háttérben szarvasbikák ordítottak dombtetőn, mindent elborított a vérrel pöttyözött rózsaszín naplemente, a népek barátsága, a béke, a szeretet.
  
  
  
  
  (Jap Diary '98: KRUSH) Amikor az ember a tokiói Shinjuku állomást – mely maga a pokol, bejárhatatlan neurovilág, beton-cyber – a Chuo-koen felőli oldalon hagyja el, először a hajléktalanok zászlóaljaival találja magát szembe. A Keio buszpályaudvar felé is vehetné az irányt, de nem, mártózni a nyomorban mindig tanulság. Hullámpapír házikók, bent azért üzemel az akkumulátoros hordozható színes tévé, Japánban szokatlanul koszos emberek, összetapadt rastafari hajjal, szakállasan, mint az ajnu Medve-isten, nem is kéregetnek, be vannak rendezkedve, élnek együtt azzal az állomással, mely nagyobb, mint tíz nagyváros főpályaudvara összesítve.
  (Shinjuku al- és szexközpont a hatvanas évek japán radikalizmusának őshazája, lásd: Egy shinjukui tolvaj naplója rend.: Oshima Nagisa,- forg.k.író.: Adachi Masao; elég elmenni a Mosokusha könyvesboltba. A klasszikus sztálinizmus és a nyugati újbaloldal hangulata csap meg, noch dazu japánul árulnak mindent. Marx-Engels-Lenin-Sztálin-Mao kötve-fűzve, Che Guevara, Ho Si Minh, a Patet Lao VI. kongresszusának anyagai, Pol Pot élete és műve, Hogyan radikalizáljuk elnyomott honfitársainkat Mindanaón (kiadó: Abu Sayyaf. org.,- szponzor: Oshima bin Laden), Anarchist Cookbook (hard copy), George Habash szerelme, Öcalan harca, Abimael Guzman igaza, Német barátaink: Ulrike Meinhoff és Andreas Baader, und so weiter. Ma már Shinjuku inkább a szexipar (Kabukicho), meg a cheap thrills, plusz felhőkarcolók, mint NY, Downtown.)
  Ha megyünk a faszomtuggya-milyen dórin vagy jó ötszáz métert, akkor ott a Paraguay Heights, egy lepukkant lakótelepi ház felső emeletén székel az Es.U.Es. Corp. A név csendítő, csábító, de ez nem adhat könnyelműségre okot, nagy pályára állított kis pályás lemezcéggel és kultúraszervező intézménnyel van dolgunk: itt székelnek DJ KRUSH menedzserei. Már az kurva jó volt, ahogy sikerült összeakadnunk. Csináltam Hongkongban egy portrait-docot, egy ottani kaszkadőr volt az emberem – Jackie Chan haverja és istállótársa; jattolhattam én is az acélkezű „erőbohóccal”, már Japánban egy kantoni lány, mikor meséltem neki az esetet, nagyobbakat ugrott rúd nélkül, mint a legismertebb ukrán a világon, Szergej Bubka – és, gondoltam, zeneileg elforgatom a dolgot. Szerintem az igazán autentikus kung-fu filmzene A tábornok megbízatása című muzsika. Az ugrott, hogy ezt a régi kínai dallamot egy japánnak kéne mixelni. Mint wuxia pant csinálni chambara-eszközrendszerrel*. Nem voltam nagyon ismerős az egyébként hihetetlenül gazdag japán DJ-scénában, de DJ KRUSH-t még én is ismertem. Legalábbis névről. Vettem pár albumot, tőle is meg másoktól (DJ Honda, Towa Tel), és a finom csúsztatásaiból azt láttam, ő az én emberem. Az összes japánul beszélő ismerősömet ráuszítottam: keressék meg a tokiói elérhetőségét. Két hónap. Nulla eredmény. Ekkor hívott a haverom Münchenből, rockzenei menedzser, aszondja: mi van? Mi lenne, magyaroschan szar van, nem tanálom a DJ KRUSH-t! Ja, te bolond, há' hívjad föl a Sönkét Hamburgban, hivatkozzál rám, az megadja a mobilját. Küldjed fax erre a szám.
  Na küldök, jönni válasz, örülni, hívni. Moshi-moshi, konnichiwa. DJ KRUSH-san onagaishimas! Mami vagyok, halipacsi, én vagyok lenni nemzközi összekötő. Ó, Mami drága, I've got a job for KRUSH! No fuckin' kiddin'! That's fuckin' cool! Mi volna az? Mix. Filmfőcím, aláfestő, atmoszféra, ilyenek. Dumcsizzunk!
  Na, aztán el a Chuo-koen mögötti irodába, ahol Mami egy szumó-birkózónő benyomását keltette. Hú, b+, ebben én most nem állapodhatok meg, mer' a Noriko külföldön van. – Az anyja piszkosát, azt hol külföldön, meg ki Noriko? – Nigériában. Főnök. – OK, de akarom a KRUSH-t, …-nyim van rá, adios, hívjál, Dagi!
  Egyedül vagyok, egyedül repülök, mikor hív Mami, minden OK, Noriko megjött, méltányosnak látja az ajánlatot, de be kell látnom, a stúdióköltségeket nem tudja magára vállalni, plusz az exportadó, a TB-járulék meg az iparűzési, a területfoglalási és a nyereség- meg a jövedelemadó, aszondja, az mindösszesen annyi mint. Dupla. Magam, anno, szemérmetlenül alacsony összeget mondtam be, úgyhogy: OK. (Feléből kell alkudni, felet kell mondani, hajtogatják mifelénk a Teleki téren.) Majd elbattyogok hétfőn. Na, el is.
  Az pedig az őrület! Mikor a két – már előre jelezném: dagi – csaj körbefolyt, és én már semmi másra nem tudtam gondolni, mint menekülni innen, és huzamosabb agyi károsodás nélkül átvészelni ezt az időszakot, nos, ekkor megálljt parancsoltam az ösztön- és fantáziaéletnek. Néha csak arra tudtam gondolni, e két csaj összesített tömegének az én súlyom mindössze a harmada. But, DJ KRUSH IS A BIG ONE MASTERMIND!
  És ez így is van. A kis töpszli ember – simléderes sapkában –, hogy a Japánban ritka kopaszodását véka (sapka) alá rejtse. A szamurájok is mind kopaszok a chambara-filmekben, DJ KRUSH meg kiérdemlette a szamuráj-státust, get the fuck off! Aztán nekiállunk dumálni, ott volt még DJ Hide, aki DJ Sax mellett társa új – akkori új –, Ryu névre hallgató formációjában vitték a szekondot, néha bele próbált szólni abba a párbeszédbe, mely köztem és KRUSH között kialakult. Mer' az egy jó volt.
  Megcsinálta. Nem úgy, ahogy kellett volna – utána, itthon, DJ Palotaival és csapatával mit pöcsöltünk, míg az lett, amit akartam, de ahogy érzi a basszust, az túlzás.
  Aszondja DJ Palotai, „te figyu, ez a KRUSH úgy rakja a hangokat, mintha festene. És kis kacatok szólnak hátul. Minden térben van nála. Itt kinyit egy ajtót. És lemegy. Minden rétegével dolgozik, a basszus is, lent, ott lent, figyeled. A scratch is csak finoman, hátulról, mintha mandinerből. Egyik legjobb, az a helyzet. És időtlen, 4 éves, 5 éves felvételek, és nem érzed öregnek, sőt. Kurva jó beatek, nagyon meggondolkodtató zene”.
  DJ KRUSH kicsi ember, nagy sapkával, rajzfilmfigura. Kedélyes pónem, producerei (a két dagadt csaj) szerint a legbékésebb ember a világon, noha yakuza volt. Chinpira (bejáratos yakuza) volt abban az időben, mikor még azt sem tudta, mi az a turntable, bosozoku (motoros gengszter) a jokohamai Yamashita parkban. Bosozoku élményeiről mesélt, hogy a Ridley Scott bullshit (nem használtak valódi kardot, mint az angolszász mester hirdette Black Rain c.) filmjében, ahol az oszakai gengszterek hajpánttal, hátuk mögé tűzött zászlókkal, turbózott 900 cm3-es Kawasakikon, mint legújabb kori lovas szamurájok, csaptak le az ellenre katanával, úgy, hogy előtte a flaszteren húzták, az meg szikrázott. Egy olyan drága dolgot! Bokuto, keményfa kard. Az igen. A bokutót lehetett a bőrdzseki alatt tartani, akkor kihúzni, és akkor ütni, amikor kell, a bokuto is majdnem olyan kemény, mint a katana, a szamurájkard, ölni, ha tompán is, de lehet vele. DJ Krush elmondása szerint a motoros bandatagok is hordtak shirasut (ágyéktól mellig befáslizást), mint a Tokugawa-kor szamurájai vagy a mai yakuzák – hogy hasszúrás esetén ne omoljon ki oly könnyedén a bélzet –, és a bokutót bedöfték a shirasu háti részébe, a jakó vagy bőrdzseki alá, és onnan előrántva, kihasználva persze a motoros száguldásban rejlő energiát is, küzdöttek vele. Nincs az a króm-vanádium bukósisak, amely hatásos ellenszere lehet egy ilyen támadásnak.
  Hogy jön a bokuto össze a finom beatekkel, elbillentésekkel, gondolkodó, festett zenével? Valahol csak benne van.
  
  
  
  (Jap Diary '97: bosozoku) Ülök az ingatlanközvetítőnél, szemben a tulaj, angolul is megvan a szerződéstervezet, de japánul beszélgetünk, a haver fordít. Egyszerűbb a tevének a tű fokán, vagy mondjuk a Disney Co. és a Time-Warner összeolvadását megszerződni, mint egy japán lakásbérlet kötelmi viszonyát létrehozni. Három és fél óra telik el, mire a záradékhoz érünk, formaszerződésről van szó, ez a záradék minden ingatlanbérleti megállapodásnak része: ha kiderülne rólam, hogy szervezett bűnözőbanda tagja lennék – a japánok nem tudják, hogy magyarnak lenni per definitionem ezt jelenti –, vagy kapcsolatban volnék valamilyen motoros klánnal, akkor a szerződés felmondási idő nélkül megszüntethető. (Gondosan elhallgatom, hogy annak az amerikai szerzőnek vagyok a magyar fordítója, aki az első könyvet írta a-Pokol Angyalairól.)
  Mikor 1954-ben a mozikba került Leslie Benedek filmje, a Wild One (A vad) – s ezzel lökést adott a Hell's Angels és más motoros gangek elszaporodásához – , a japánok sem késlekedtek követni az amerikaiakat. Minden, ami Made in USA feliratot viselt, cool volt Japánban, és ez így maradt a mai napig. (Érdekes összevetés-, képzeljük el, ha Magyarországon vagy Prágában, Varsóban nem a rock'n'roll meg a farmer hódított volna tömegméretekben, hanem mondjuk a csasztuska meg a gimnasztyorka!) Az ötvenes évek japán bikerjait kaminari-zokunak (Mennydörgés Törzs) hívták.
  A hetvenes évektől bosozokunak nevezik őket. volt is egy nagy standoff a tengerparti Enoshimában1 mai persze a klasszikus amerikai rendőr-pokoli angyalok Bass Lake-i 1964-es háborújához nem hasonlítható, és a hatvanas évek végi világforradalmas újbaloldal japán frakciója sem akarta őket a forradalom öklének, mint egykor a berkeleyi értelmiség a Hell’s Angelst. (Ken Kesey és Hunter Thompson mutatták be az amerikai baloldal jeleseit Sonny Barger angyalainak, akik aztán kis híján meglincselték őket, mert túlzottan keleti parti túl intellektuelnek, homokosnak és túl zsidónak találták őket a legenda szerint Allen Ginsberg, mint oroszlánszelídítő az éhes fenevadakat, a Prajnaparamita-szutra kántálásával békítette meg őket.)
  A bosozoku tömegkulturátis ikon lett2. filmek készültek, a legjelentősebb Ishii Sogo Crazy Thunder Roadja. Két óra száguldás, harc, keménység, kamikaze-hagyomány; az amerikai motoros filmek elsápadnak mellette. Nyolcvanas évek eleji vérrel felülfestett neonvilág, ázsiai fatalizmus, nagykamasz bandaharc. Ridley Scott Black Rain című filmjében – nem összetévesztendő Imamura Shohei Kuroi ame c. dolgozatával; mindkettő Fekete esőt jelent – a yakuza-ábrázolás egyik esszenciális eleme az oszakai belváros sétálóutcáján motorral randalírozó, lovagi bajvívó gengszterek képe. Ennek a filmnek alapvető érdeme a háború utáni japán machismo egy képbe sűrítése: a háta mögé zászlót tűző, hajkötős yakuza motoron száguld, bal kezében katana, a szamurájkard, amely néha az aszfalthoz ér, és persze szikrázik. (Jó. Még akkor is, ha KRUSH szerint bullshit.)
    1„Azon a nyáron Tats az Éjféli Angyalokkal szökött el a Shonan Beachre, Kanagawába. Közel négyszáz Éjféli Angyal Tokióból, Jokohamából, Chibából, Ibarakiból, és Kanagawából, és elfoglaltak egy öblöt közel Enoshima szigetéhez, ahol a többhektáros parkolót kétnapos kicsapongás színterévé tették, melyről a helyi sajtó „Bosozoku rémálom” címen tudósított. Tats néhány idősebb kollégával ment kocsin, a Felkelő Nap hadizászlaját lobogtatták. Ozeki One Cup szakét ittak, ragasztóztak, és hússzal jöttek a Tokaido autópályán, szándékosan lassítva a forgalmat, amitől persze a szar belefagyott a közlekedőkbe. Dicsőséges idő volt. autók és motorok százai, rövid távú gyorsasági versenyek, csajok mellére locsolt sör, kamikaze-dzsekik, ahogy kell. A nyaralók rémülten menekültek a piszkos, szennyezett öbölből.” Kari Taro Greenfeld p. 24.
    2„A bosozoku – a sebesség törzs – Japán elégedetlen fiataljai. Kicsit több mint felük csonka családból származik. Zajban és látványosságban tiltakoznak a csendes és rendben működő japán társadalom ellen. Leginkább fiatalkorú bűnözők bandája. Hátteret biztosítanak a yakuzáknak. A bosozoku geng tagok dauerolják a hajukat, alvilági jó fejnek öltöznek, flancos kocsikat és mocikat vezetnek sisak nélkül, és remélik, hogy majd felfigyel rájuk a helyi gumi, a yakuza-család.
  Egy yakuza hadnagynak szüksége lehet egy fiatal keményfiúra, hogy rajta tartsa a szemét az amfetaminszállítmányon. elszaladjon egy pisztolyért valahova, és hasonlók. A yakuzának mindig kell egy chimpira (kis fasz), a dögös, kemény, és befogva tartja a pofáját.
  A bosozoku jelen van. mióta Japán ipari hatalomként újjászületett a II. világháború után. A Tokiói Fővárosi Rendőrkapitányság először 1959. szeptember 4-én jegyezte fel a bosozoku – vagy kaminari-zoku (mennydörgés törzs) jelenlétét, mikor 55 „fiatalkorú bűnöző” gyűlt össze a Meiji-templomnál.
  Manapság különböző bandák százai léteznek, a Medúzák, Fasiszták. Fekete Császár, Macskák, Ölj meg mindenkit, sok közülük laza szerveződésben. Eklektikus stílusjegyeket alkalmaznak a szamuráj-designtól a Marton Brando-féle The Wild One-ig. Az Éjféli Angyalok például fekete-vörös bőrbe öltöznek, arany kínai írásjelekkel a hátukon, gyakran csak könnyű papucsot hordanak, és haramakit (hasfáslit) kötöznek a mellükig. Ez utóbbiak mind yakuza-kiegészítők. Egy veterán rendőrségi megfigyelő szerint a bosozoku 40%-a lesz később yakuza.” Karl Taro Greenfeld p. 22.
  A motorosokat vasárnaponként a Ziltion virágbolt előtt látom gyülekezni Shichirigahamán, közel Enoshimához, az egykori tumultuózus helyszínhez. Néha lemennek a tengerparti parkolóba, oda, ahol a Burger King előtt piktogram figyelmeztet: az óceán part fölött köröző sasok néha lecsapnak a teraszon open air-fogyasztott hamburgerre. Nézik a szörfösöket, de a hullámlovasok egy másik zoku, más törzs, a napimádó techno-barbárok, akik nem bánják, ha hétvégén csak a nagyváros melletti piszkos tengerpartra jöhetnek ki. Amerikai stílusú tetoválások, fekete bőr, halálszimbólumok. Olyanok, mint a harajukui rockabitlyk Tokióban: vasárnap délután lezárják nekik az Omotesando-dorit. Chubby Checkert bömböl a ghetto-bluster, néhány tucat ötvenes évek-freak táncőrült nyomatja a rock'n'roll-nosztalgiát. Aztán hat óra lesz, mielőtt megindulna a forgalom, illedelmesen összepakolnak, hazamennek. Limitált, önkorlátozó nonkonformizmus.
  
  
  
   (Pesten a főnök) Ülünk a Planetárium öltözőjében – szoc.-minimalista cucc, a velünk élő hetvenes évek –, KRUSH fújja a füstöt, „nem, nem, nem kell magára hagyni őt bevetés előtt, á, rá tud ő hangolódni így is”; mesél. A kölyökről, tizenhat éves már, a világon nem érdekli semmi, szarik az iskolára, kicsit a csajok, kicsit a pia meg persze a lógás a haverokkal – olyan, mint ő volt, ő is csak öt osztályt végzett, aztán az úgynevezett élet kiragadta az intézményes oktatás struktúráiból. Megmondta a srácának: ha yakuza akarsz lenni, az is OK, én nem bánom, a lényeg: ha yakuza leszel, ne chinpira legyél, hanem legyél oyabun. Bármit csinálhatsz, de amit csinálsz, abban oyabun legyél! Ne chinpira! Ahogy az apád példája is mutatja – de ezt már e sorok írója teszi hozzá – a tisztelet hangján.
  Mióta megjelent első kiadásban a Tokyo Underground, folyamatosan jön az igény technista körökből, nem tudnék-e valami kapcsolatot teremteni a tokiói mesterrel. Illőn elmondtam mindig: a menedzserének megvan valahol a névjegye, elő tudom kaparni talán – ha éppen nem költözés közben vagyok, ami gyakori –, séróból annyit, a menedzsert Asano Norikónak hívják, az iroda Shinjukuban van, Tokió hatvanas évekbeli központjában, lepukkant kis luk, Paraguay Heightsnek hívják a környéket. Általában ennyiben maradunk. A múltkoriban azonban felhívott egy kedves fiú a Jazzturbulence-től, konkrétan állította, hogy folyamatban van Krush budapesti érkeztetése, sajtóanyagnak nem írnék-e valami rövid feljegyzést a mesterről. Nem hittem neki, de írtam. Ezt: „DJ Krush a mai japán zene Bartók Bélája. Olyat tud a turntable-lel, mint más szimfonikus zenekarral: forrásai sokszor amerikaiak, hip hop és dzsessz; de a felépített univerzum már egyáltalán nem amerikai, nagyon is japán, hiszen szelleme a Zen. Tehát: Minden.”
  Az elektronikus tánczene sok esetben brutalizálós műfaj, a Krush-féle változat viszont finomságok kantátája, a japán mester a ritmusváltások Paganinije, a lemezjátszó Stradivarius, a sampler páncéltőkés Bösendorfer és Dubán-dob egyben. DJ Krush (Hideaki Ishii) olyan hangfilozófus, aki nem ismeri a kottát – mint maga mondja, ösztönös művész, autodidakta tehetség. Ül a Visegrádi utcai Rigolettóban sajtótájékoztatóján, elmeséli az első találkozást a vinyllel: látta a Wild Style c. amerikai filmet '83-ban, nagyon megtetszett, gondolta, kipróbálja. Elment eszközt venni, az eladó már a régi technikához való ragaszkodást sem értette, de a két gramofon vásárlásáról mindenképpen le akarta beszélni az újdondász tokiói ifjoncot. Krush hazavitte a cuccost, nekilátott az alkotófolyamatnak, a félautomata lemezjátszó megtréfálta, mert épp csak egy hangyányit scratchintett, és máris felemelte a kart. Három évig csak magában gyakorolt, az egyéni nindzsa-kiképzés módszerét választotta, igaz, akkor Japánban nem is volt még senki, akit csak érintőlegesen is senseinek tekinthetett volna. Ma más a helyzet, nemrég iskola nyílt, érettségizni is lehet DJ-ségből, Krusht hívták, de nem ment, „egész népemet, nem középiskolás fokon”, szerinte ezt nem lehet iskolában.
  Krush tovább sajtótájékoztat a Rigolettóban: előző hordozója, a Zen, pont 9.11-én jelent meg Amerikában. Két nappal korábban sétált a WTC tövében New Yorkban, úton volt Amerikában, mikor legyalázták a Pénz Világának szimbólumát, mostani lemezében, a Shinsouban ez az érzés is ott van, a Zenhez képest sokkal zaklatottabb, sokkal kaotikusabb a zenei világ. Az amerikai Antipop a vokál, Jamaicából neccen küldtek neki cuccost, el se hiszi, hogy ez már megtörténhet, a digitális forradalmárok kérdéseire azt nyögi, hogy „az analóg zenei hangok még mindig sokkal teltebbek”, meg hogy „a zenei szoftver értéke attól függ, elég kreatívan használod-e, mert ha nem, akkor csak pophang jön ki belőle”. Szól még a vonatkoztatási pontokról, Miles, Coltrane, drum&bass, DJ Vadimmal egy nyelvet beszélnek és a többi.
  Ülünk a Zsigmond téri Shiki (Négy évszak) vendéglőben, Krush hideg sobát kér (hajdinatészta) és onigirit, rizsszendvicset, örül, hogy már Budapesten is vannak japán vendéglők. Beszélünk a kétféle japán hip hopról: Krush szerint vannak azok a japán rapperek, akik hetente háromszor turbószoláriumba ballagnak, a buggy jeans meg a baseballmez mellett a bőrszínt is hip hoposodási tényezőnek veszik, amit nyomnak, olyan, mint az enka. (Az enka olyan műfaj, hogy simán illeszkedne a Galambos Lajos-féle, boldogult Dáridóba, lagzirock japán folk-alapon playbackelve, dob- és nyálgépen előadva.) A másik hip hop szcéna autentikus, kemény és szókimondó, ő is használja, itt figyelni kell a japánságára, ha elvonatkoztatunk a nyelvtől, lehetne orosz punk is, van olyan harcos és reménytelen. Köbéből az Inde-t említi, meg a Blue Harbot a fővárosból.
  Krush már a Planetárium fehér falú, eufemisztikusan szólva purista, ilyeténképpen persze Felkelő Nap-konform öltözőjében meséli, hogy Jamaicában járt, a Tough Gongnál például, ezért Bartók Béla – gyűjti az ő népe hangjait, lakjanak a kingstoni Trenchtown nyomornegyedében, amerikás feka gettókban vagy észak-angliai paki lakótelepen. Ezért bátorkodtam azt írni róla a koncert előzetesében, amit. Szeretne magyarokkal is dolgozni, ezt másnap meg is erősíti a budai stúdióban Cadiknak meg a Membrán brigádjának. A Planetárium tömve, elővételben elkelt a drága jegy, budapesti szettjét (settónak mondani japán) az utolsó két albumból (Zen, de leginkább a Shinsou – magyarul ez utóbbi nagyjából igazságot, mélyen rejlő üzenetet jelent) rakja össze. Hangos-ülős koncert, a furcsa térben kemény beatek, krushos váltások, japán rap, dzsessz, tehát minden, a Planetáriumban forog a hétköznap is látható virtuális univerzum, olykor jól hozza a 2001 Űrodisszeá-s hangulatot; a létesítmény értelmet nyer. Ahogy DJ Palotai mondotta volt korábban, Krush fest, hanggal fest, most, a Planetáriumban konkrétan mennyezetfreskót, és nagyon messzire elvisz vele. A közönség vevő, az élvezet magas fokú, az üzenet súlyos, ha könnyedén is. Tombolás, encore, megint tombolás. DJ KRUSH IS A BIG ONE MASTERMIND! – hangzik el idegen szájból a Big City Loveren a mondat. Kísérője, a baseballsapkás fiú csillogó szemmel mondja: Krush a legnagyobb a világon – és ezzel nem másokat gyaláz, hanem a Mestert, a senseit élteti, és helyezi el az őt megillető helyre. (Japán még ma is tisztelettudó társadalom, olyan hely, ahol repülőgép-eltérítő terroristák is előbb meghajolnak a leendő áldozatoknak, aztán lépnek akcióba. Krush meg a fiú hónapok óta Európát járják, a hajlongást mégse tudták kiiktatni: genetikusan kódolt. Bence, aki fordít, is ezt mondja, igaza van, ő tíz évet élt Tokióban, minden rezdülést ismer, Krushék laza csávók, sokat voltak Nyugaton, talán értik is az itteni magatartáskódokat, de nagyon japánok, kontrollálniuk kell magukat, hogy ne adjanak tiszteletet nihonjin módon.) Alkoholos filccel dedikálja a lemezjátszókat, egy kiscsaj talált egy ötszáz forintost, megkéri, írna rá valamit, szerencsepénz lesz. Dedikál jegyet, lemezt, mindent. A helyi és a szórványos sajtóvisszhang a legnagyobb elismerés hangján szólal meg. Kritikailag a helyválasztást meg a hangosülős-jelleget kárhoztatják, leszámítva a mindig elégedetlen Káoszkapitányt a Tilosból, aki szerint ma már ezek a zenék csak megrögzött ambient meg downtempo klubokban mennének.
  Krush elégedett. Már megint az öltözőben: mondja, voltak alkalmak, mikor nem sikerült összehangolódni a közönséggel. Például szar lett a koncert egy olasz-francia meccs után Olaszországban, mikor a múltkori vébén az olaszok leszívtak a kakaskodó gallok ellenében. Nagy úr a foci – mondja, rövid időn belül nem lehet ellenében tenni semmit, ha szomorúságot hozott, a meccs utáni koncert is szomorú lesz. Aztán vált, hiszen a ritmusváltás Paganinije ő: „az zajlik most éppen Japánban, ami a 60-as években Amerikában” – mondja, én meg azt teszem hozzá, ha az utóbbiról már lemaradtunk, akkor lendüljünk bele az előbbibe. DJ Cadik elhívja másnap a Membrán stúdiójába, szívesen jön, igaz, nincs huszonnégy óra a pesti kaland, de városnézni ráér majd máskor. Meghallgatja a Membrán-demót, belehallgat abba a filmzenébe, aminek az alapjait ő rakta, és Palotai meg a Membrán dolgozta ki, a felismerés öröme, magyar rapet hallgatna. Mondjuk, itt is van a – képletesen – a túlszolizott, enka jellegű meg a popos verzió, de azért találunk ezt-azt, amire azt mondja: jó, főleg a nyelv dallama tetszik neki. Megerősíti, dolgozna magyarral, ha dolgozik amerikaival, jamaicaival, Ninja Tune-ossal, mért pont magyarral ne?! Aztán jelez a kissrác, indulni kéne Párizsba, mindjárt megy a repülő, iszik még egy pohár buborékmentes ásványvizet, elnyomja a cigit, és Ferihegyre hajtat a főnök, az oyabun3.
32004. augusztus 18-án KRUSH újra Pesten járt. Ezúttal nem a Planetáriumban, hanem az A38 hajón, ahol a Jazz Turbulence prezentációjában Jaku c. albumának bemutatását végezte hiánytalanul. Kisszámú fanyalgót (Kanadakaos) leszámítva, az est osztatlan tetszést aratott, mely során Morita Shuzan hagyományos japán öltözetben hagyományos japán shakuhachit (bambuszfurulya) fújt, a vizuális környezetet a Somito Sun szolgáltatta. KRUSH  sorok írójának elmondotta, hogy egy Araki Noboyushi életével s művével (lásd: Kép fejezet. Pinás képek Japánból alfejezet) foglalkozó dokumentumfilmhez írta a zenét, mire sorok írójának az a szellemes meglátása támadt, hogy akkor a shakuhachi használata kettős értelmet nyerhetett, hiszen a képlektűrnyik Araki munkássága a szexualitás által erősen motivált, s sorok írója idétlenkedésére KRUSH megértően vigyorgott, elmesélt egy történetet yakuza korából, mely a haverja levágott kisujjáról szólott, és hangzott, akárha egy Miike Takashi- vagy Sabu-film betétje lett vón. Mindazonáltal a zeneszolgáltatás kitűnő volt, igényes közönség hullámzott s bravózott, KRUSH egy encore-t engedélyezett, s jólesett minden.
  
  

 Film 




 (A benshi és a gaijin) Beongchon Yu mutat rá az Ape of Godsban – és ezt a tényt még Hephzibah Roskelly is megerősíti –, mely könyv a detroiti Wayne megyei egyetem kiadásában jelent meg 1964-ben, hogy 1903 novemberének végén, épp mikor a momiji égővörös levelei hullani kezdtek a yahyói ház udvarán, virágzott a szilvavirág, s Satsumo a téli kakejikun kezdett gondolkodni, hogy a Daisuke nevű postás levelet hozott Sir Basil Hall Chamberlaintől Tokióból. Lafcadiónak írt a tudós, alig egy évvel halála előtt, sajnálkozott, hogy olyan eseményre hívja fel öreg barátja figyelmét, melyben maga, kiújult tüdőbaja okán, nem tud részt venni, ám úgy látja, hogy Koizumi Yakumi, ahogy Hearnt Japánban elnevezték az állampolgársági elismervény átvétele után, biztos kedvét lelné benne, talán tudományos vizsgálódásai, már csak a furcsa és bizarr dolgok iránti hevült érdeklődése okán is. Hearn csudálkozott, de érdeklődését a legmesszebbmenőkig sikerült Chamberlainnek felkeltenie, az általa leírt mágikus eszköznek és az új előadásnak. Látott már két éve hasonlót Tokióban, az Enkokizában, vagy hogy is hívták azt a helyet, ahol a kínai bokszerlázadás egy-két furcsa, mozgó fotográfiáját lehetett megtekinteni. Érdekelte az angol által leírt illúziógépezet, ami fejlődött, s most valami színműszerűséget kísérelnek meg utánozni vele, viszont még mindig gyérnek és kezdetlegesnek mondható japántudása miatt Satsumónak nem igazán tudta elmagyarázni, miről is van szó, miért is kell tanítványait napokra magukra hagyva Tokióba utaznia.
  Satsumo persze, a maga mindent általánosságban megértő, a szószerintiségben értetlen, éretlen, de elfogadó módján reagált: ha Lafcadiónak a tanév közepén Tokióba kell utaznia valami furcsa technikai látványosság felderítésére, magyarázkodást vállalnia az iskolaigazgatóval és kollégáival szemben, s tanítványait napokra magukra hagynia, ám legyen, biztos jó oka van minderre, ő kikészíti az utazókimonót, a geta-papucsot, vagy ha úgy akarná, hát a maradék nyugati öltönyt is, a nyugati felöltőjét, kabátját, ingét, nyakkendőjét, menjen.
  Uenónál szállt le a vonatról, Maekawa-san, az esemény megbízott igazgatója – bár róla Kenneth Rexroth egyáltalán nem tesz említést Hearn buddhizmusával foglalkozó könyvében – kitörő örömmel fogadta Koizumi-sant (Hearnt), s rögtön megmutatta neki a szerkezetet, amit állítólag Franciaországban talált fel egy testvérpár. Hearn ámult egy sort, megértette, a furcsa formájú gépezet fényképek sorából a mozgás illúzióját kelti majd, azon az elven, ahogy a zoetrope, amit látott egyszer a Congo Sq-en, Mardi Gras-kor, vagy a deadalum, miről viszont csak hallott, igaz, még Amerikában. Illendően elbúcsúzott hát Maekawától, majd elindult énekesrovarokat böngészni, volt még annyi ideje az esti bemutatóig. Elsősorban suzumishit keresett, bár tudta, Tokióban minden kétszer annyiba kerül, de azt is tudta, hogy itt aztán kifogástalan árut kaphat. Este hatkor csalódottan tért vissza a ryokanba, mert nem talált neki tetsző énekesrovart, pedig fél tucat szaküzletben vizitált, megvacsorált, udont és marinált anagót evett, a szakét visszautasította, csak egy pohár Asahi sört kért, és elindult az eseményre.
  Egy ismert kabuki-darab ment, a Shibaraku című, Hearnt meglepte a szótlanság, a hangtalanság, a színpadinál is szélesebb gesztusok és az, hogy világos képek pergése alatt látszott a vetítővászon mögött ülő ember árnya, aki a narrátorszöveget mondta nagy átéléssel, láthatóan néha magának gesztikulálva, hanglejtése meg mint egy vásári történetmondóé vagy a jorurié az oszakai bábjátékban. Benshi, pontosabban katsuben, súgta szomszédja, egy idős férfi, Maekawa barátja, aki a fordulat előtt a Tengerentúli Barbár Könyvek Hivatalában működött mint cenzor. Több mint egy órát ült a látványosságon, azon tűnődött, hogy drága a jegy, miért ilyen költséges ez, drágább, mint egy kabuki-előadás, pedig kevesebbet nyújt, és ráadásul működtetői még a színészek napibérét is meg tudják spórolni. Jó: azt a készüléket is vagy tízen kezelik, lehet, többen vannak, mint a színpadszolgák, a gép is pénzbe került, vissza kell gyűjteni az árát, de akkor is költséges mulatság ide beülni, színészek nélkül szemérmetlen a hasznuk.
  
  Maekawa-san mutatta be a benshinek, aki egy régi bunraku bábos klán nevét viselte és az illendőséget jócskán meghaladón hajlott meg előtte, viszont Roskelly ezen állítását sem Yu, sem Rexroth nem erősíti meg, hiszen Roskelly azt mondja, a benshi az eltúlzott udvariassággal megalázni akarta a gaijin Koizumit.
  – Koizumi-san, maga gaikokujin, külföldi, érti ezt a dolgot –, nevetett az arcába egészen közelről a benshi, kezében a szakéscsészével, már az izakayában, utóbb hahotázva, mint egy jókedvű istenségábrázolás kegyhely szélén, pattogzó festékű fába vésve. A térdeit csapkodta, felsőteste előre-hátra dőlt, pálcával csippentett fel egy falat sózott halat, sört is kortyolt a szaké mellé.
  Sumimasen – kezdte, és meghajolt ültében. – Ez a jövő kabukija, tódul majd rá a nép, a színészek hozzászoknak, hogy egy lencsének kell játszaniuk, fontos lesz a fotográfus, fontos a rendező, de higgye el nekem, Koizumi-san, mi leszünk a legfontosabbak, benshik, katsubenek, mi, akik, mint történetmondók a matsurin, mint bábosok a bunrakuban, életet viszünk egy ilyen mesterséges látványba. Bocsásson meg, Koizumi-san, de én híresebb, nagyobb leszek, mint Ichikawa Danjuro I. Sumimasen.
  Ahogy Yu leírja, a benshi meghajolt ültében ismét, magába süppedt, talán megriadt saját merészségétől, kivagyiságától, ami tökéletesen hihető, jóllehet Hephzibah Roskelly erősen vitatja Beongchon Yu ezen tételét, és pont ez az, amiben Rexroth is egyetért vele – azzal a kiegészítéssel, hogy feltehetően nem az isteni Danjuro I-ről esett szó, hanem Kikugiro VII-ről –, miszerint ezzel a tévedéssel indult volna a japán film története.
  Mindazonáltal, ahogy Anderson és Richie több helyen is helyesen rámutat, a japán film nem a narrátorok, hanem a rendezők művészete lett.
  
  (Hangvilla: Alaphang megadása) A nádas az Onibabában. Az erdei ösvény A vihar kapujában. Ahogy a nő evez a Kopár szigetben, ahogy botladoznak a harmincas évekbeli gésák a Gion lányaiban, ahogy ül a tatamin a kamera, és néz ki a fejéből Ozu mozijában, ahogy Matsuda Eiko/Sada Abé felemeli a fejét Kichizo ágyékáról, s ámul Oshima kamerájába. Imamura coup de cinemája, ahogy nőt tudnak erőszakolni Wakamatsunál, ahogy kibújik az erotomán lázadó kiskamasz Adachiból, ahogy Tetsuo gépfarka pörög, és Kitano Takeshi mosolyogva lövi főbe magát, nos, az mind a japán film, néha magasztos, néha meg ostoba és alpári, bámulatos és elviselhetetlen, nyugatiaknak revelatív, felvillanyozó, máskor meg kínos és befogadhatatlan, de ami, mondjon rá bárki bármit, az egyik legnagyszerűbb dolog volt a szaros XX. században.
  

   (Filmes Nipponica; bukott nők, csepűrágók vak masszőrök) A tokiói nemzetközi filmfesztivál Ázsia legnagyobb hasonló rendezvénye, egyszerre szeretne Cannes lenni, meg Velence, Berlin vagy egy New York-i underground röfögde, az Oscar-díj-kiosztó méltó párja, Rotterdam, Locarno, Hongkong, focus on Asia és a japán nemzeti filmkincs csillogó bemutatóterme. Nagy ívű gondolat, kár, hogy megvalósíthatatlan. Erős hittel, elszánással próbálkoznak, becsüljük meg, csipegessünk.
  Tanulságos a francia La Trahison de Daimyo (A daimyo árulása), a Pathé 1912-ben Japánban forgatott szamuráj-szalondrámája, ha Hearn kicsit tovább él, ilyeneket nézhetett volna, a filmet a harmincas években kézzel színezték. Japán a környezet, a történet, a színészek egy része, az enteriőrök franciásodtak, a történet egy Feydeau-bohózatra hajaz, tévedések vígjátéka, nem nagyon japán műfaj, celluloid-japonisme. Ebben a nipponica sorozatban néhány elveszettnek hitt mozi is megkerült a Nagy Oroszországból, a Goszfilm alapítványtól. Mikor a Szovjetunió 1945 nyarán belépett a csendes-óceáni háborúba, már demoralizált japán csapatokkal találták szemben magukat az észak-kínai Mandzsúriában. Amit tudtak persze, zabráltak, szokás szerint, a közelmúltban néhány filmarchívum is előkerült a sifonérból.
  A Nani Ga Kanojo Wo Sosasetaka Suzuki Shigeyoshi alkotása 1930-ból, egy szegény sorsú lány édes-bús története, szépen fényképezett, japán terminológia szerint baloldali „tendenciafilm „, magyarul: agitka. Manapság nincs magára adó fesztivál, hogy ne kotornának elő egy rég lappangó némafilmet, amit helyszíni nagyzenekari aláfestéssel vetítenének, Tokióban sem történik ez másként. A japán szocreál alatt filharmonikusok Sosztakovicsot játszanak. Mulatságos rövidfilm is került elő az orosz archívumból: Sasaki Keisuke Bakudan Hanayome névre hallgató kis néma remeke, felejthetetlen, amint a főszereplő idős, fehér szakállú professzor (sensei) szakétól erősen befolyásolt állapotban melltartóban lejt táncot egy gésaházban.
  Nemcsak az eddig a Szovjetben lappangó filmek kerültek a nipponica sorozatba, otthoni archívumból került elő A masszőrök és az asszony Shimizu Hiroshi 1938-as, szakértők szerint Ozu Yasujiróval közösen kigondolt filmje. Hegyi fürdőhelyen vak masszőrök masszíroznak, egy magányos asszony tolvajlás gyanújába keveredik, a belé szerelmes vak masszőr megérzi a bűnt, közös menekülésre ősztökéli a nőt, de az kitart, ki is derül jól, hogy nem ő a tolvaj. Mulatságos, valamint édes-bús alakítások. Ha már vak masszőr: a Zatoichi Monogatari egy terjedelmes sorozat első darabja 1962-ből, a chambara (kardozós) szamurájfilmek iskolapéldája.1 A rendező, Misumi Kenji ezzel a filmjével iskolát alapított, Katsu Shintaro a vak, ám mindent észlelő, csapások elől kitérő, halálos ellencsapásokat osztogató masszőr alakját (a vakmasszőr-téma búvópatakként bukkant elő ezen a fesztiválon) hozta a japán moziba, aki az évtized végéig, Ichikawa Raizo, a szamuráj-James Dean fellépéséig uralta a Felkelő Nap ekránját kardozós műfajban. Mindenképpen megérne egy mélyelemzést a hongkongi kardjáték-mozik (a wuxia pan Kwan Jak Hing-től Jet Li-ig és tovább) és a chambara összehasonlítása, a kínai akrobatika és az eszköztelen, szűkszavú, kevés mozdulattal esztétikusan mészárló japán mozik összevetése. Kínai burjánzás, japán Bauhaus; folyamatos, egyre jobban felpörgő kínai kardos kung-fu és a iaido, a „kard útja”, az egyetlen, utolsó és végső csapásra hegyezett chambara.
  Kitano Takeshi filmje, a Hana-bi (Tűzvirágok) megkerülhetetlen, Arany Oroszlánt nyert Velencében. Egy nyomorékká lőtt nyomozó partneréről szól, aki magánháborút folytat és különbekét köt a mindenható yakuzákkal, miközben felesége leukémiás, és utolsónak gondolt kirándulásra indulnak a japán Alpokba. A film Kitano két filmes stílusának ötvözete, az Erőszakos zsaru és a Szonatina harcos-kúrós-partraszállós lövöldözéseinek – melyek visszafogottak és eszköztelenek egy hasonló tematikumú hongkongi alkotás mellett; lásd kardozós analógiát fennebb! – és a Tengerparti jelenet finom melankóliából indító habosított szentimentalizmusának. Arany Oroszlán ide vagy oda, gyengébb alkotása ez a csávónak, rosszul mixelt mixtúra. „It's so tough to be a macho”* – kommentált ironikusan Donald Richie a vetítés után, különösen artisztikus macsónak lenni nehéz, ezt a filmet pl. saját festményeivel ékíti a rendező, illetve az egészet ultramarin árnyalatban forgatta, viszonylag drágán, de valamitől az az unalmas, művészkedő közép-budget érzése van az embernek, mint a mostani mainstream japán filmek többségénél. Az mindenesetre filmtörténeti, ahogy egy pár evőpálcikát egy kellemtelenkedő yakuza jobb szemébe döf a bősz, ám rezdületlen Kitano. Erőszak és melankólia, mint higany és méz, nehezen keverednek, ennyi a tanulság.
    1 A vak masszőr történetei, a Zatoichi monogatari 26 (!) részben készültek 1962 és 1973 között, és még egy 1988-as utántövés is belefért. Egy időben olyan népszerű volt, hogy például 1964-ben kéthavonta jött ki egy új rész. Katsu Shintaro, a főhős, semmiképpen sem nevezhető vonzó férfiúnak, kicsit rongyos, izzadós, köpcös, büdösnek tűnő ember ő, aki hallás után tanulta meg a kardforgatás művészetét. „A dolgokat, amiket gyűlölök, megölöm!”, mondja határozottan, kultuszhős, múltja nincs, csak jelene. (Soha nem tudjuk meg vakságának okát pl.) „Vak vagyok, de pontos”, és a vakság viszont erogén hatással van a nőkre, imádják.
  A Zatoichi-mozikat számosan rendezték, a legismertebbek Misumi Kenji, illetve a női börtöntörténetek specialistája, Inoue Akira, zenéjét viszont mindig a Godzilla-filmek komponistája. Ifukube Akira szerezte. Az utolsó, 15 évvel későbbi (1988-as) Zatoichi-film Katsu Shintaro jutalomjátéka volt, pluszban még írta, rendezte, producálta. Zatoichi mindig győz, kivéve, ha nem, de ez csak egy 1971-es darabban fordult elő, ahol a félkarú kínai harcművész (Jimmy Wang Yu) volt az ellenfele – ez a film talán válasz lehet rég felvetett problémámra, a wuxia pan és a chambara komparatisztikájára – , és itt bizony a vak masszőr veszít. Igaz. csak a Hongkongban forgalmazott változatban! A vak harcos külföldieket is ihletett: Phillip Noyce Blind Fury (1990) c. filmje Rutger Hauer főszereplésével és Fernando Baldi spaghetti-westernje. a Blindman (1971). nyilvánvaló kapcsolódások.

  
  
  (Filmtörténészkedjünk!  A Felkelő Nap zászlaja alatt) Ez egy hetvenes évekbeli film a háborúról, a rendezőt elfelejtettem*, nagyon fekete-fehér, nagyon vad, nagyon kemény, nagyon szomorú kép. A Császári Hadsereg kiszorított helyzetben harcol, talán Új-Guineában, reménytelenül menetelnek, legszívesebben feladnák, ha nem hajtaná őket a giri, lelőtt amerikai pilótát fejeznek le, éheznek, egy tiszt elmagyarázza: a rizst 47-szer kell megrágni, akkor emészthetőbb, több a tápértéke, nem megy veszendőbe semmi, a gyomornak is jó. A katonák értelmetlennek látják a háborút már, de a kötelességtudat hajtja őket, némelyiküket egészen a hetvenes évekig**. Az éhező harcosok sárban menetelnek, dzsungel közepén, esőben, mérsékelt égövi lény a film nézése közben bele bír gondolni, mi is az a „zöld pokol”, kis mozgásra lesznek figyelmesek, többen odaugranak, összeverekszenek, az egyik katona lassított felvételben rántja hátra rohamsisakos fejét, szájából kapálódzó patkány lóg ki.
  Fukasaku Kinji filmje, aki a yakuza-filmek királya is, kőkemény, kritikus kép a háborúról, mégis, a japán film háborús paradigmáján belül marad. Az ellenség alig ábrázoltatik, a háború célja, kezdete nem kerül szóba, belsőben marad, azaz hiába távoli őserdőkben kellett forgatni, beljapán ügynek tartja a háborút. Természeten nagy a különbség a háború alatt és az utána forgatott, háborúval foglalkozó filmek közt. De nem úgy, mint gondolnánk, nem a történelmi igazság – mely a győztesek igazsága, mint tudjuk – felé hajazó értékelés szempontjából, Japán nem az NSZK, a háborús militarizmussal való történelmi leszámolás nem teljes körű, a háborús filmek, akkoriak és maiak közt – kisszámú kivételtől eltekintve – nincs akkora különbség. Igaz, akkor kevés volt a durva propagandamozi, az elmúlt évtizedekben pedig hiányzott a brutális őszinteségű történelmi szembenézés igénye.2 A japánoknak nagyot segített az amerikai filmcenzúra-hívatal, a SCAP (Supreme Commander, Allied Powers), azaz McArthur tábornok útmutatása nyomán támogatott, tűrt, tiltott a megszálló hatóság, például nem engedte jidai-gekik (történelmi filmek) és chambarák (kardozós szamurájfilmek) forgatását a megszállás hivatalos végéig, 1952-ig. És főleg nem a háborús filmeket. Le a feudalizmussal, militarizmussal, rasszizmussal, sovinizmussal, szamurájokkal; éljen Glenn Miller, a baseball és a boogie-woogie! Engedélyezte, sőt támogatta a 3 S-nek nevezett dolgot [screen, sex, sports), azaz a nemiség és a sportok fokozottabb ábrázolását a vásznon. „Majd mi megmutatjuk nekik, hogyan kell egy táncklubban nyilvánosan megcsókolni a nőiket!” – mondták a rágógumin kérődző amerikai cenzorok, majd tanítunk itt egy kis lazaságot.
  Nem jó, ha a cenzor népnevel.
  
    2 A II. világháborúról írt könyvében mondja lan Buruma, hogy soha japán politikus olyan gesztust nem tett, mint Willy Brandt, aki első lengyelországi látogatása idején 1970-ben, mikor az NSZK elismerte az Odera-Neisse-határt is, aki letérdelt a varsói gettó emlékművénél az áldozatok emlékének adózva. Az értelmiség persze kicsit más, mint az államférfiak. „Németország hivatalos egyesítése nagyobb hangsúly vagy ünneplés nélkül múlt el a frankfurti könyvvásáron 1990-ben. Minden évben a könyvvásár súlyponti szerepet biztosít egy ország irodalmának. Ebben az évben ez Japán volt. Az ünnepély része volt egy nyilvános beszélgetés Günter Grass és Oe Kenzaburu regényírók között. Mindketten a háború alatt nőttek fel – mindketten militarista propagandát szívtak magukba az iskolában –, és mindketten az antifasiszta ügy hívei lettek, akkor is, ha Oe, ellentétben Grass-szal, nem sokat beszélt politikáról a legutóbbi időkig. Mindketten, bármilyen körülmények között elkötelezett liberálisok. (Az amerikai értelemben használom a szót.)
  Figyelemre méltó esemény volt. Grass lamentálni kezdett a német egyesítésen. Auschwitz, mondta, lehetetlenné kellett volna hogy tegye az egyesítést. Az egyesített Németország veszély saját magára és a világra. Oe megadóan bólintott és hozzátette. Japán is nagy veszélyforrás volt. A japánok, mondta, soha nem néztek szembe bűneikkel. Japán rasszista ország. Igen, de Németország is az volt, mondta Grass, sőt. Németország rosszabb, a gyűlölet a lengyelek, a törökök, a külföldiek ellen egyáltalán. Á, mondta Oe, és akkor mi van a japánok diszkriminációjával a koreaiakkal és az ajnukkal szemben? Biztos, hogy a japánok a rosszabbak.
  Ilyen litániak mentek egy darabig, mikor is leült a beszélgetés. Mindketten próbáltak valami másról beszélgetni. A leültség kényelmetlen csendbe csapott át, a közönség mozgolódott, ám ekkor a szellemek találkozásához méltó konklúzió kerekedett. Elfelejtettem, Grass vagy Oe hozte-e fel, de a Mitsubishi és a Daimler-Benz bejelentett egy új társasági együttműködést. Az újságírók Daimler-Mitsubishi Tengelynek fordították. Grass és Oe komolynak mutatkozott, és egyetértett abban, hogy ez csak a kezdete egy veszélyes barátságnak. Ekkor Grass felállt székéből, mackósán megölelte Oét, a csepp ember, aki nem nagyon van szokva az ilyesmihez, próbálta legjobb tudása szerint viszonozni.” (Buruma: Wages of Guilt. pp. 11-12.) Ugyancsak Buruma idézi Andrzej Wajdát, aki szerint – helyesen – Auschwitz ugyanúgy része Németország örökségének, mint Goethe és Beethoven, és ezzel a (nyugat)német értelmiség zöme bizonyosan egyetért. A japán nyilvánosságban, nem kis részben a megszálló hatóságok új, hidegháborús céljai miatt, a hasonló viták hamar elhaltak, hiszen sarokköve lett volna ennek a császári felelősség kérdése. „1946-ban Kamei Fumio baloldali filmrendező Japán tragédia címen készített filmet, mely erősen kritikus volt a császár háborús szerepével kapcsolatban. Első körben az amerikai cenzorok semmi rosszat nem láttak ebben a filmben, ami híradófelvételek, háborús fotográfiák és újságcikkek kollázsa volt. De egy belső vetítésen Yoshida Shigeru miniszterelnök panaszkodott Charles Willoughby tábornoknak, a katonai hírszerzés parancsnokának, hogy a film felforgató természetű. Willoughby egyetértett, és betiltották a filmet. 1984-ben Kamei jelen volt a Japán tragédia egy vetítésén Hirano Kyoko filmtörténésszel. Utóbbinak elmondták, hogy a betiltáskor volt az az időszak, mikor a japánok abbahagyták Hirohito császár háborús felelősségének aktív tárgyalását. Ez több ember számára volt elfogadható, mint a kizárólag a japán és az amerikai hatóságoknak. Míg a császár élt, a japánok bajban voltak azzal, hogy őszinték legyenek a múlttal. Mivel mindenért felelős volt, és azzal, hogy semmiért sem tartották felelősnek, mindenki jól járt, kivéve persze számos katonai és civil bűnbakot, akik a győztesek 'igazságszolgáltatásának áldozatai' lettek.” (Buruma.– op. cit. p. 176.)
  A háborús évek művészeti értelemben nagyon fontos évek voltak. „Nem Joseph Goebbels volt az egyedüli, aki felfedezte a filmek hatékonyságát a propagandában. A japánok is szuper filmpropagandisták voltak a háborúban. Legjobb háború alatti filmjeik, egészében, jobb propaganda és jobb művészet volt, mint a hasonló dolgok Amerikában, Angliában vagy Németországban, mert realistábbak voltak, és kevésbé harsányak. Nem sok energiát fecséreltek az ellenség démonizálására …”3 Volt egy kis kínai színésznő, Li Hsian-lan – japánosan Li Ko Rannak mondták, később Shirley Yamaguchi néven a háború után Hollywodban is minor karriert futott be –, a japán háborús filmekben sokszor ő volt a jó ellenség, a kínai lány, aki belezúg a férfias japán tisztekbe; mint a „jó zsidó” az antiszemita irodalomban, rájön, milyen undorító férgek, áruló nyomoroncok is az övéi. A kínai lány szervilizmusa, alacsonyabbrendűségének tudata, a Japán által meghódított és vezetett Ázsia jövőképe volt.
3 Ian Buruma: The Missionary and the Libertine. p. 246.
  1939-ben a japánok lekopírozták a Spitzorganisation der Filmwirtschaftot, a német filmszakma irányító hivatalát és a náci filmtörvényt, egy 1940-es rendelet pedig megtiltotta a túlzott komikum, a magánéleti boldogság, a luxus, a dohányzó nők és a nyilvános alkoholfogyasztás bemutatását. Évi 48 filmre redukálták a gyártást, amerikai filmet 1941 után, értelemszerűen, nem forgalmaztak, a külföldet csak német és olasz filmek képviselték, egy német koprodukciós japán film született a háború alatt, hatalmas bukás volt. Yamamoto Kajiro (akinek egy nálánál jóval jelentősebb későbbi rendező volt az asszisztense: Kurosawa Akira) készítette a Pearl Harbor-i támadás után a Háború a tengeren című filmet, amely teli volt a kor színvonalán magas szintű különleges effektekkel (melyeket jól alkalmaztak az ötvenes évektől induló Godzilla-filmekben), meglepő volt, hogy a korábban közismerten liberális rendező fordult ehhez a témához. Igaz, nem a nemzeti harci dühöt ingerlő klasszikus propagandafilm lett ez, hanem könnyfakasztó történet egy fiatalemberről, aki a japán szellemiség kvintesszenciájának keresése közben valódi harcos, igaz bushido-bolond szamuráj lesz. A későbbi kamikazefilmek merítettek ebből a szellemiségből, nem kérdezni, nem firtatni, a császárnak, hazának szüksége van az önfeláldozásra, előre hát, a bishonen alaptípusa lett a kamikaze-pilóta – jelen sorok íróját is tanította japánra egy férfi, Ezoe-sensei, akit 1945-ben, 18 éves korában végül is nem vetettek be, mert augusztus végére volt kitűzve a bevetése, pedig már túl volt a fegyverzeti kiképzésen és a mentális felkészítésen. Ezoe-sensei soha nem magyarázhatta volna el, hogy a yasui, az olcsó szó kanjija, kínai ideogrammája az „asszony a házban” léthelyzet hieroglifikus leírásából ered (sose értettem, mér' olcsó az); Ezoe-senseit az atombomba mentette meg a nyelvtanításnak. Kevésbé szerencsések esetében viszont az anyák megértően sírtak, az apák büszkélkedtek, vagy golyófogók voltak Burmában vagy Mandzsúriában, és a fiúk anyjuk képével szívükben mentek az öngyilkosságba, császárért és hazáért.
  Tesaka Tomotaka Öt felderítő című filmjét szokás a háborús opusok közül nagyra tartani, szokás John Fordot emlegetni, tőle is a The Lost Patrol (Elveszett őrjárat) c. mozit, hogy ez az amerikai mesterhez mérhető darab, a felderítők mandzsúriai bevetésen vannak, nem hódításra, nemzeti nagylétre, az ellenség fikázására, hanem a férfiúi próbatételre tétetik a hangsúly. Uehara Ken, a kese bajszú, daliás szívtipró lett a par excellence háborús színész (mint Yoshimura Kimisaburo 1940-es Nishizumi páncélosparancsnok c. filmjében), kínai tankkapitány, páncélosai élén ront az ellennek, szíve arany. A háborús korszakban az önfeledt szórakoztatás is propagandacél volt győzelmi időszakban (aztán, mikor zárni kellett a sorokat, betiltották a műfajt), kiemelt szerep jutott ebben egy Enoke nevű komikusnak vagy olyan filmeknek, mint Inagaki Hiroshi Riksakuli című mozija, amelyen szerteszét kacagta magát a „keserű hátország”.
  A japán filmes új hullám, a lengyel hatására4 is, egyik fő témájává tette a történelmi közelmúlt kibeszéletlen kérdéseit. Az irányzat egyik legjelentősebb előfutára és a csoport példaképe Masumura Yasuzu volt, aki az Akai Tenshi (Vörös Angyal, 1966) című filmjében új nézőpontból fordul a háborús témához. A 30-as évek végén, „valahol Kínában”*, hadikórházban ápolónő Nishi Sakura. Neve beszélő név, Nyugati Cseresznyevirágot jelent, a decens, ám mégis túlhabzóan szexepiles Wakao Ayako játssza, es a film egyszerre háborúellenes pamflet, a szexualitás elfojthatatlanságának vizsgálata, a női erő és vitalitás himnusza. A hadikórház borzalmas körülmények között dolgozik, ez nem a M*A*S*H korban és geográfiailag közel eső (1950-53; koreai háború), bizonyos értelemben vidám, beleszarós, amerikai frontkórháza, itt halomban állnak a hullák, a kéz- és lábsérülések legfrekventáltabb gyógymódja az amputálás, fémhordókba gyűjtik a levágott kezeket-lábakat, kóbor kutyák járnak rájuk éjszakánként.
    4 A japán új hullámot rendszeresen összefüggésbe hozzák a lengyel filmiskolával, mely kifejezés az ötvenes évek végén, a hatvanas évek elején dívott: „A háborút az úgynevezett 20-as nemzedék szenvedte meg a leginkább (…) Andrzej Munk, Jerzy Kawalerowicz. Wajda. Janusz Morgenstern, Wojciech Jerzy Has. (…) 1939-et követően hat éven át nem volt filmgyártás még a földalatti Lengyelországban sem. Ilyen irányú képzés a titkos egyetemeken, főiskolákon sem folyt. A film ugyanis nemcsak 'a legfontosabb', hanem a legkiszolgáltatottabb művészet is. A film önleleplező-konspirációban nem telhet helyet, még ha elkészítésének feltételei adottak volnának is.” Kovács István mondja ezt a „lengyel filmiskoláról” írt dolgozatában. Ennek genezise az 1955-ös A mi nemzedékünk című Wajda-filmtől datálható, de „az 1955-ös korszakhatárt azonban sokan vitatják. Szívesebben helyezik egy évvel későbbre; Wajda második filmjében, a Csatornában látva a 'lengyel filmiskola' nyitányát. Ennek több oka is van. A Csatornát Wajda a sorsdöntőnek ígérkező februárt (XX. kongresszus) és októbert (Gomulka hatalomra kerülése) hozó 1956-ban forgatta. Ez volt az első alkotás, amely 1957-es bemutatója után fogalommá tette a lengyet filmet a nemzetközi filmművészetben és filmpiacon. Igaz, a 'lengyel filmiskola' fogalmát a Csatorna cannes-i sikere után a franciák dobták be és honosították meg. illetve 'honosították vissza' a lengyel köztudatba.” Wajda módszertani trouvaille-a a cenzúrakerülés volt, nem az elfogadott forgatókönyv – amit, mint Magyarországon a Központi Dramaturgia, a lengyeleknél egy filmcenzúra-hivatal stemplizett felül –, hanem a vágóasztal lett a végső eszköz, hátha közben a központi szélirány is változik. A varsói felkelést tematizáló film kommunista tabukat sértett, sőt döntött, „a Csatorna hőseinek nem adatik meg a túlélés. Haláluk áldozati halál. Azé a Krisztusé, aki fehér-piros szalaggal vonta be töviskoszorúját, és örökmécsesébe benzint töltött, hogy az utca barikádoltárára rontó páncélos szörnyre dobja”. Az akcionista Oshimának vagya történelem fehér foltjait satírozó Imamurának ezek a filmek – mint a Hamu és gyémánt, a Sámson vagy a Lotna – mintát és erőt adtak. „A 'lengyel filmiskola' lezárását a szakirodalom egyik része Wojciech Jerzy Has Útban Párizs felé című 1962-es filmjében látja. (Mások a cezúrát az 1961-es Sámsonban, illetve Münk befejezetlen filmjében, az Egy nő a hajónban jelölik meg.)” A Gomulka-féle lengyel „nemzeti kommunizmus” eszméje és gyakorlata kifújt, az intellektuális válság Lengyelországban is 1968-ra értelmiségi-ellenes pártállami retorziókban csúcsosodott, de ez talán japán filmes lövészárkokból már nem látszott; maradt az eredeti hatás, a művek harcos történelmi-politikai alapállása, élénk romantikája, esetleg még a szexualitáshoz fűződő újszerű filmes viszony, amiről aztán japán barátaink még a kereszténység Erószt kasztráló bűntudatos terhét is leemelték.
  Sakura nővér a japán női archetípusokból a papnő/sámánnő alfajba tartozik, lélekkel és testtel gyógyít, enyhít a szenvedésen. A film elején egy sebesült katona megerőszakolja, a bajtársak nézik, nem avatkoznak be, a nővér nem jelenti fel. Spórolni kell a vérplazmával, a betegeket listázzák, a menthetetlennek gondoltakra nem pazarolják a ritka gyógy- és kötszert, a transzfúziós vért. Sakura nővér megsajnálja az egyik menthetetlent, könyörög Okabe doktornak, a főorvosnak, műtsék meg, a főorvos beleegyezik, ha Sakura nővér lefekszik vele. A katonának vért adnak, megműtik, mégis meghal. A jóképű Ohara közlegény a film eleje óta kerülgeti Sakura nővért, kiküldik akcióba, sebesülten tér meg, mindkét kezét amputálják. Ohara könyörög a Vörös(keresztes) Angyalnak, egyszer, még utoljára az életben lehessen szexuális élménye, hiszen új keletű szervi hiányossága miatt még a magányos öröm göröngyös útját sem járhatja. Sakura nővér kérésre manuálisan kielégíti az amputált hadirokkantat, aztán bonuszként le is fekszik vele. Ohara öngyilkos lesz, mert ez volt az utolsó lehetőség életében. Sakura nővér és Okabe doktor, aki morfinista és impotens, parancsot kap, hogy az egész kórházzal együtt húzódjanak közelebb a fronthoz. Az új táborhely felverése után Sakura segít a doktornak kilábalni a morfiumaddikcióból, és az utolsó éjszakán segítségével sikerül a doktor hamvadó férfiasságát is felizzítani. Másnap a kínai támadás elsöpri a kórházat, mindenki meghal, kivéve Nishi Sakura nővért. A militarizmus által kedvelt feudális szamurájhagyomány önnön dugájába dől, az utolsó képen dr. Okabe hulláját látjuk, dermedten szorít egy törött szamurájkardot, a sámánnő sem tudott gyógyírt hozni oda, ahol a rendszer rossz.
  A japán új hullám vezérlő szamurája, Oshima Nagisa a Csapda (Shiiku, 1961) című filmjében egy Japán felett lelőtt amerikai fekete pilóta történetét dolgozza fel, egy falu viszonyul hozzá, a falusiak ejtik foglyul, felsőbb- és kisebbrendűségi érzésük áldozata lesz a tőlük nagyon is különböző idegen férfi, akit végül megölnek.5 A társadalomkritikus Oshima jó húsz évvel később visszatér a háborús témához, Merry Christmas Mr. Lawrence (Boldog karácsonyt, Mr. Lawrence, 1982) című filmje két okból is rendhagyó a japán háborús tematikájú filmek között: az ellenség ábrázolása korábban szinte nem szerepelt japán filmben (esetleg egy lelőtt pilóta kivégzése, az égen kötelékben repülő „terrorbombázók”, elszórt megjegyzések, kínai lányok); a japán katona kegyetlensége az ellenséggel pedig még inkább tabunak számított. Oshima filmje hadifogolytábor-történet, a japán rendező nem állít ki jobb bizonyítványt hazája katonai hatóságainak viselkedéséről, mint a Híd a Kwai folyón alkotói, sőt. Popsztár párviadala popsztárral, az ausztrál kapitányt formázó David Bowie a szadista táborparancsnok Sakamoto Ryuichival (aki a nyolcvanas évek korai elektromos zenét játszó csapatának, a népszerű Yellow Magic Orchestrának volt frontembere), a hasonló történetekben elmaradhatatlan őrmesterfigura, a szentimentális és részeges, kegyetlen és borzalmas altiszt Beat Takeshi (Kitano) első filmszerepe volt. A japán közönség meglepetten és értetlenkedve fogadta a háború új, Oshima-féle verzióját, külföldön sikeres lett.
  A háborút a japán művészek, értelmiségiek kevesebb bűntudattal, tisztázási szándékkal, tényfeltáró hevülettel kutatják, mint például német társaik, de a japán filmes új hullám, ebben is kiemelkedően Oshima és Imamura, nem keveset tett a fehér foltok besatírozásáért.6
    5„A háború soha nem felsőbbrendű emberek ellen folyik, és a II. világháború ebben az értelemben a korábbi kínai-japán háború folytatása volt. Ha az amerikai ellenség fehér volt, a japánok valamiféle csodálatot és megbecsülést mutattak, ugyanakkor fizikailag gyűlölhették a négert, aki annyira különbözött tőlük, és úgy érezték, alacsonyabb rendű náluk, míg a fehéreket tudat alatt magasabb rendűnek gondolták.” Ian Cameron: Interjú Oshima Nagisával. In.: Movie 17 (1969-70. tél): idézi: David Dresser.
    6„A japán háborús filmekben – a nyugatiaktól eltérően – a hősök magától értetődően indultak a halálba. Ehhez nem kellett indoklás a harc igazságáról vagy a cél nagyszerűségéről: elegendő volt az, hogy a hazának és a császárnak szüksége van az áldozatra. Nem is igen akadtak itt olyan szuperhősök, akik minden helyzetben győznek. Éppen ellenkezőleg, a japán filmekben egyszerű emberek haltak meg harcokban, miközben a nyugati, de még a szovjet filmek is igyekeztek elkerülni a katonák halálának ábrázolását. Történeti aspektusban mutatták a meg a nyugatiak japánellenességét. s azt sugalmazták, hogy Japánt belekényszerítették a háborúba. Ezekben a filmekben nagy szerepet játszott az utalás arra, hogyan gyengítették meg a nyugatiak az ópiummal Kínát, hogyan próbálták meg ugyanezt Japánnal is. Mentesek voltak viszont a japán filmek attól a karikaturisztikus ábrázolástól, amit például az amerikai háborús filmek alkalmaztak, csúfnak és gonosznak ábrázolva a japánokat” (Berkes-Nemes). A japán háború alatt készült háborús filmben az ellenség arctalan marad, nincs, csak a tankjai (hajói, repülői) látszanak messziről, ami az idézett szerzők szerint „az egész háborút valamiféle kollektív erkölcsnemesítő lelki-szellemi tréningnek tünteti fel”, amiben sok igazság lehet, de Buruma nyomán hadd vessem fel azt az efemer és banális magyarázatot is. hogy bizony a háború alatt a japán filmgyártás szűkölködött a fehér statiszták mennyiséges előállításának lehetőségében.

      
  
  (Az Orion öve   rövid főhajtás, majd balra el)
  Nem lehet a japán filmről beszélni, még akkor sem, ha e dolgozat témája a tömeg, a kultusz, a pop és az underground, hogy a három klasszikus óriásról egy szót se! Ozu Yasujiro, Mizoguchi Kenji, Kurosawa Akira a japán film oltárképének három főalakja* az Orion csillagképének öve, három vezércsillag**, munkásságuk elmélyült elemzése szétfeszítene itt. Egy-egy szót róluk, tényleg csak tisztelgésként!

  (A japán film egy orosz regény.  Ozu) Ozu Yasujiro életének 63 éve alatt 54 filmet készített, ázsiai mértékben is termékeny rendező, japán kontextusban is következetes szerző, egy dolgot, egy történetet mesél, a némafilmtől a hatvanas évekig, megrögzött monotematista: Ozu témája a fejlődés ára. A család szétesése, a közösség elmállása, az idő elmúlása. Cseresznyevirág-nézéskor a hullás pillanata tetszett neki a legjobban. Ozu egyik legismertebb filmje a Tokyo monogatari, a Tokiói történet, egyszerű, mint egy Móricz-novella, idős házaspár Tokióba megy rég látott gyermekeiket meglátogatni. A gyerekeknek az öregek púp a hátukra, ki is mutatják, egyedül háborúban elhalt fiuk özvegye igazán kedves hozzájuk. Az öregek érzik mindezt, méltósággal viselik, a nő meghal, a férfi visszatér a faluba, a halálra készül ő is.
  A divatos Wim Wenders Tokyo-ga című dokumentumfilmjében* 1983-ban a japán dolgokkal ismerkedik, és főként Ozunak tiszteleg. Beszélget Chishu Ryuval, a legtöbb Ozu-film főszereplőjével, aki már harmincéves korában hatvanéves férfiakat játszott. Ahogy az idős színész Ozuról beszél, olyan nincs is a világon: király, isten, filmrendező.
   A nagy filmrendező. Nem megkérdőjelezni semmit, végrehajtani. Ozut kritikusai gyakran bírálták, hogy bábként kezeli színészeit, a színészvezetés nála a diktatúra minősített esete volt.
  A divatos Wenders a legáltalánosabb Ozu-izmusokból indít, emleget Zent, mert az olyan comme il faut: alacsony kameraállás, a „tatamin ülő ember nézőpontja”, statika, nulla kameramozgás, gondosan, vér-verejtékkel kikínlódott precíziós próbafolyamat során megalkotott tökéletes kép, a „japánság”, amit annyit emlegetnek, a társalgásokban, a közéjük feszített csendbe, lassú cselekményfűzésbe kell belehallani, belelátni a lassan hömpölygő szociális és metafizikai drámát. Kis történetek, bánatos mindennapi ügyek, rezervált és káprázatos színészek. A kedvelt Hara Satsuko a klasszikus japán asszony, hercegnőtípus, girije mindig elnyomja a ninjót, beszéde mindig tatemae, tekintete a tatamin fókuszál, ritkán néz föl, akkor is zavarban, nagy, elfojtott érzelmei vannak, rebbenésekkel adja jelét mindezeknek nagy ritkán, nem biztos, hogy a túl keresztényies „szenvedni” szó lenne itt alkalmas, messziről jött ember annak látja, de. Nem szenved, tudja, mi az élet, így jó neki.
  Mégsem orosz regény, a mono no aware nem csak melankólia, hanem a dolgok általános szomorúsága, nincs felesleges ember, várakozás, szenvedéstörténet, Ozu klasszikus japánsága és japános klasszicizmusa fokozhatatlan.
  
  
  
  (Klasszika-filmológia 2.  Mizoguchi) Nehéz lenne kortársai közül Ozutól jobban különböző rendezőt találni, mint Mizoguchi Kenjit. Ozura mondja Sato Tadao filmtörténész, hogy egy hangon szóló, ódivatú, régi vágású (fumukusai) rendező, aki nagyon filmszerű, addig Mizoguchi témaválasztása változatos, színpadias (engekiteki), nőies, „feminista” (feminisuto). Színpadiasságában Mizoguchi fortéja a kabuki, kedvelt, nemegyszer választott témája: az Osaka chonin egy kabuki-színész tragikus sikertörténete, a Genroku Chushingura, a háború alatt készült filmje a klasszikus 47 öngyilkos roninná lett, urát vesztett szamuráj sokszor remixelt történetének feldolgozása. A harmincas évekbeli kiotói gésatörténet, a Gion lányai is színpadiasságában kabuki, Mizoguchi innen megy mélyebbre, távolabbra a színháztörténetbe, az 1953-ban Velencében díjazott Ugetsu monogatari intenciójában Noh-darab. Keiko McDonald írja, hogy a tizenhatodik századi polgárháborúban, a Kiotó környéki Biwa-tónál játszódó film legszebb erénye az atmoszféra és téma feszülése, a polgárháborús jelenetek vad, realisztikus ábrázolásában, illetve a családját elhagyó, martalócok által kisemmizett fazekas, Genjuro találkozása Wakasa hercegnővel.7 A fazekas szerelmes lesz a hercegnőbe, akiről kiderül, hogy szellem, halott, testetlen lélek. Noh-kórus, archaikus, nem e világi zajok. Audie Bock írja, a forgatókönyv a tradicionális történetbe egy Maupassant-novellát is beleszőtt, talán ezért is lett a Cahiers de Cinema kedvence.
    7„A természetfeletti aura összefonódása a realista beállítások atmoszférájával fokozatosan eluralkodik a film második részében, mely Genjuro Wakasa hercegnő, a szellem iránti őrült fellángolásával foglalkozik. Itt a szupernaturális hangulat által agyonstilizált költőiség a háború nyers és kegyetlen valóságával ütközik.” Keiko McDonald: Cinema East. p 104.
  Mizoguchi stílusa komplikáltabb, mint Ozué, aki egyszerű, tiszta módszerekkel dolgozik, mint egy papírmerítő. Mizoguchinál váltakoznak a hosszú beállítások, az egy jelenet-egy csapó elv a sokmontázsos, felsnittelt jelenetekkel. Ozunál áll (ül) a kamera, Mizoguchi olykor megmozgatja, hosszú fahrttal feszültséget teremt, áttűnéseket, leblendéket alkalmaz. Mizoguchi a cseresznyevirág színét, formáját szerethette leginkább.
  Kurosawa Mizoguchi halálakor így írt: „Az összes japán rendező közül őt csodálom a legjobban, ugyanakkor nem mondhatom azt, hogy minden, amit csinált, egyformán jó. Ha egy öreg kereskedőt kell ábrázolnia, csodálatosan sikeres jeleneteket alkot, mint a Chikamatsu meséjében, de nem volt jó szamurájábrázolásban. Az Ugetsuban* mikor a háborús jelenetek jönnek, azok egyszerűen nem háborús jelenetek. (…) Központi figurái nők vagy kereskedők. Ez nem az én világom. Én, azt hiszem, a bushi (harcosok, szamurájok) ábrázolásában vagyok jó.”8
    8 Kurosawa Akira megemlékezése Mizoguchi Kenjiről az utóbbi halálakor 1956-ban. Idézi Donald Richie a Hét szamuráj forgatókönyvéhez írt előszavában, in-. Akira Kurosawa: Seven Samurai and Other Screenplays.
  
  *„ Yurei, yokaí, obake, bakemono – a magyarra egyaránt »kísértetként« fordítható japán szavak mögött megannyi különféle túlvilági alak rejtőzik. Egyikük komor bosszúálló, a másik akár tréfacsináió is lehet; egyikük szívesebben jelenik meg női alakban, a másik inkább róka vagy borz formájú; egyikük a legsötétebb éjszakában bukkan elő, a másik jobban kedveli az alkonyt és a hajnalt. De nevezzék bárhogy őket, valamennyien holt emberi lelkek, két világ között rekedve, akár az angol szellemkastélyok fejvesztett lakói vagy a mexikói kápolnákban zokogó lloronák. A japán kísértetmesék, a kaidanok sem szólnak másról, mint hűtlenségről, árulásról és elégtételről, akár Walpole, Poe, M. R. James írásai – filmváltozataik mégis másképp festenek a Hollywoodon innen megszokottnál. (…) Japánban a kísértetek nemcsak Noburo Nakagawa vagy Nakata Hideo természetfeletti rémfilmjeit lakják – már az ötvenes évektől fontos mellékszerepet, sőt akár sztárstátust kaptak Mizoguchinál (Ugetsu története), Kurosawa műveiben (A vihar kapujában, Véres trón), Shindo Kanetónál (Fekete macska), A homok asszonyát jegyző Teshigaránál (Kelepce) vagy a Harakirivel ismertté vált Kobayashi Masakinál (Kaidan). Később a helyi új hullám fénykoron túljutott vezéralakjai is elővették őket (Oshima: A szenvedélyek birodalma, Hani Susumi: A szerelem rabja, Shinoda Masahiro: A tó szelleme), majd a századvég olyan fenegyerekei, mint Tsukamoto Shinya (Gemini) vagy Kurosawa Kiyoshi (Koréi, Kairo). A tekintélyes lista nem annyira a horror zsánerének jogos megbecsülését jelzi Japánban – sokkal inkább a kísértet mint természetfeletti rém tekintélyes kulturális tradícióját bizonyítja; hiába is keresnénk Ozu-zombifilmet vagy falánk vámpírokat a noberu bagu darabjaiban.A helyi filmvilágban a szellemek természetes részei a karakterkészletnek, éppolyan otthonosan érzik magukat az emberek közt, akár a való életben – annak idején a klasszikus Noh külön színmű-kategóriát tartott fent számukra a harcosok, asszonyok, őrültek mellett. A nyolcmillió isten hazájában a yurei inkább hazajáró lélek, egyfajta kellemetlen rokon, mintsem a transzcendens létet megrázó erővel bizonyító túlvilági jelenség. Jelenléte nem determinál vitathatatlanul műfajt, ha kell, meghúzódik a cselekmény sarkában, és beéri rövidke jelenéssel, szerényen újabb árnyalattal dúsítva a teljes művön. Kurosawa, Mizoguchi vagy Oshima éppúgy használja kísérteteit, akárcsak annak idején Shakespeare: filmjeikben inkább üzenethordozók, értelmezésre csábító jelképek, mintsem megoldandó problémák – ellentétben a 13 kísértet, a Szellemirtók vagy a Poltergeist negatív hőseivel. (…) A yurei több megelevenedett lelkiismeretnél – hús-vér figura, még akkor is, ha csak az áldozata látja. Szenved és szeret, ha úgy alakul sorsa, nem csupán kísért. Egyfajta folytatása az emberi életnek, noha léte többnyire a halálkor felmerülő probléma eredménye, és ennek megoldására korlátozódik. A kaidanok (más átírás szerint: kwaidan) szerint két oka lehet annak, hogy a reikon, azaz a halhatatlan emberi lélek szellemként a Földön marad: az illő temetés elmaradása, illetve a természetellenes, erőszakos halál, amelyet kínok vagy erős indulatok kísérnek. A bolyongó európai kísértetekkel szemben a japánok kezdettől fogva célorientáltak, és csupán néhány (leginkább egyetlen) személyhez kötődnek – ráadásul a bosszú pillanatait kivéve kevés jel utal halott mivoltukra. A látható fizikai különbségek (mészfehér arc, koromfekete szemöldök, eltorzult vonások, netán egy homlokra tűzött fehér papír) csupán akkor alakultak ki, amikor a szájhagyomány és az írott történetek világából átléptek a vizuális reprezentáció földjére. Miután a XVIII. század során önállósult kabuki-dráma szerzői egyszerű nézőközönségüket foglalkoztató témák után kutatva felfedezték maguknak a kísértettörténeteket, a színre lépett yureit sajátos vonásokkal kellett megkülönböztetni az élő szereplőktől. A modern japán kísértet tehát a színpadon született meg: a Noh középkori kísértetdrámáitól lelket, a kabukitól saját testet kapott. Egyes források még jellegzetes lebegését is a színházi hagyományokhoz kötik, mivel a földig érő jelmezekbe bújtatott szellemalakokat gyakran kötelek segítségével húzták végig a deszkák felett, ezzel is jelezve túlvilági természetüket (a kabukiban a színészek járása éppolyan fontos része jellemábrázoló kelléktáruknak, mint hangjuk vagy arcfestésük).” Varró Attila: Kaidan a vásznon. In. Filmvilág
  
  (Szupernaturális intermezzo) Japán az egyik legvallástalanabb ország. Japán az egyik legbabonásabb ország. Megyünk felfelé a hegyre Yorinomival, vizesen, a hónunk alatt szörfdeszka. Yorinomi most részmunkaidőben dolgozik egy kamakurai kisatenben (kávémérés), azt meséli, hogy az egyik mosogatólány lábát mosogatás közben megragadta egy szellem (obake). Kamakura régi hely. sok szellem van – néz rám jelentőségteljesen. A klasszikus, Heian-kori jelmezbe öltözött szellem, mint az Ugetsu monogatariban – kérdeztem – , akinek sokszor nincs lába, a lelke meg róka? Igen. A lányok jobban látják őket. van nekik, ugye, az a rókatermészetük, a nővérei, barátnői pontosan észlelik az ő házukban lévő szellemeket, én az ő családjától bérlem a lakásomat, ismerik jól, szerinte nekem amerikai szellem van a pecómban.
  Screamin' Jay Hawkins az obakéról deklamál egyik lemezén, vörös öltöny van rajta, fekete ing, vörös nyakkendő, nyílik egy ajtó, nyikorog, ahogy kell, Kudoh Yuki lép be. darabos a mozgása, elég sápadt, bohócosra van rúzsozva. Hatott. Megfordulok a futonomon, leteszem a tatamira az épp olvasott Kwaidant, a furnérfalnak fordulok. Alszom. Yuki közben készségesen teát főz. Reggelre.
  
  (Japán western.  Kurosawa) A Shichinin no Samurai (Hét szamuráj), Kurosawa 1954-es klasszikus filmje, mely egy velencei Arany Oroszlánt ért – már túl a megszállás időszakán (1945-52), mikor az amerikai katonai hatóságok először nem engedélyezték, majd korlátozták a jidai-gekik, a chambarák forgatását –, Donald Richie szerint, aki Kurosawa művészetének talán legjobb ismerője, a Hét szamuráj nemcsak Kurosawa legvitálisabb, de az egész japán filmművészet legjobb filmje is.
  Kurosawa filmje olyan „western”, amit koppintottak, remake-je a Hét mesterlövész, John Sturges mozija.9 Sturges filmjében van egy jelenet, amelyik karaktergazdagabb, mint Kurosawánál; a toborzásjelenet. Hiába Kurosawa a legnyugatosabb japán rendező, elég volt neki két igazi személyiséget találni Kikuchiyo (Mifune Toshiro) és az öreg szamuráj (Kambei; Shimura Takashi) alakjában, többet nem bírt volna e1 a filmje.* A Magnificent Sevenben mind a heten arcok, igaz, amerikai arcok, azaz individualisták, személyiségük van, nem a csoporthoz tartozás a fő jellemzőjük, sőt. Kurosawának elég volt két (maximum három, mert azért Kyuzo, a „csodafegyver” (Miyaguchi Seiji) sem akárki, a többi szamuráj alakja azonban nagyvonalúbban felvázolt, rezonőrök. 
    9 Gyerekkorom nyarait Balatonszárszón töltöttem, ahol a nagyszüleimnek volt egy kis nyaralója. Családi galaxisom egyik legszilárdabb vonatkozási pontja a nagyapám volt (anyai), nagyon egyben lévő ember, orvos, tizennyolc éves volt 1919-ben, mikor Héjjas Ivánék végignézettek vele és néhány társával egy akasztást, talán az élmény hatására is. megveszekedett szociáldemokrata lett. a húszas években, medikusként, dolgozott valamit a Népszava szerkesztőségében. MSZDP-szavazó mindig, '45 után peyerista, megrögzött antikommunista. És patriarcha. Általában az első szót mondta ki, hogy ne kelljen az utolsót. Úgy tizenegy éves lehettem, mikor sikerült befírolnom Szárszón egy kertmozi-látogatásra. Mi eléggé Szemes felé laktunk, a mozi meg a Véndiófa mögött, vagy három kilométerre. Nagyapám nem volt egy Jackie Stewart (hogy korabeli pilótát említsek), lemenni a Balatonra általában egy almáskocsiba, egy trafikba meg egy telefonfülkébe került, külön embere volt a Skoda Octavia állandó javítására, nem szeretett vezetni, gyalog mentünk. A Hét mesterlövész ment. Megnéztük, neki is tetszett, de elkottyantottam, én másodszorra láttam ezt a mozit. Kikelt magából, mért kell neki ennyit spacíroznia. hogy olyan filmre vigyen, amit én már láttam. „Befogadás-szociológiai” vitába kerültünk, talán akkor fejtettem ki először azt a nézetemet, hogy a fontos filmeket sokszori megtekintés által kell interiorizálni, akkor még nem tudtam, hogy nem a The Magnificent Seven a fontos film, hanem a Hét szamuráj. Ma már tudom.
  A csatajelenetek kaotikusak, de nem káosz, gyors snittek, felpörgetett ritmus, kemény dobszó. Aztán az egyik küzdelmes rész után a képek megnyugszanak, a harc véget ér, de a dob továbbra is szól, monoton ütemben, felfokozottan. A filmkritikus és helyesíró Bakács Tibor Settenkedő elmélete szerint azért, mert megerőltető fizikai igénybevétel után a szívdobogás sem nyugszik le rögtön. Szép gondolat, komoly eszköz. Kurosawa cseresznyevirágzásában a fasor perspektivikus monumentalitása vagy épp könnyed elszórtsága a lényeg.10
    10 Donald Richie nemcsak westernt lát a Hét szamurájban, ha idézőjelesen is, de „szovjet stílusú” társadalmi drámát is (ebben az értelemben a kora harmincas évek tendencia-filmjeinek utódját), egy felsőbb osztály tagjai (szamurájok, még ha uratlan, kóbor szamurájok is) egy alsóbb osztály (parasztok, földművesek, egy falu) megmentésére, felszabadítására sorakoznak fel. Kambei az elején leborotváttatja koponyáját, hogy magát papnak kiadva megmentsen egy foglyul ejtett gyermeket, a jelenet kettős értelmű, a szamuráj, ha elveszti varkocsát, declassé lesz. Csak hárman maradnak életben a harc végére, győztek, de a győzelem nem az övék, hanem a szántóvetőké; a harcosok magukra maradnak. In: The Seven Samurai. Előszó.

      
  
  
   (Tora-san, az érzelmes kisember  tömegfilm) Mikor az ezredvégen megérkeztem az első japán házibuliba, pont egy ideiglenesen Japánban állomásozó dél-amerikai filmessel sikerült összeverődnöm félórákra, aki talán egy évvel korábban Atsumi Kiyoshival forgatott valami cseresznyevirágzásos vállalati partin felvett dokumentumfilmet. Alig fél évvel azután beszélgettünk, hogy Atsumi 1996. augusztus 4-én meghalt, s Japánra telepedett a nemzeti gyász. Nekem persze segédfelvilágosultságom nem volt az illetőről – Kicsoda volt a megboldogult? – kérdeztem. Hát Tora-san, a kockás öltönyös, kis kalapos, strandpapucsos kisember a shitamachiból, Tokió szegényebb környékéről – mondta a latin jóember. OK, mondok, mi ebben a pláne? Hát az a pláne, mondta az Andok lejtőinek szülötte, hogy ez a csávó oly mód nemzeti intézmény, mint a Matsushita Electric Inc., filmszínész, 1969 óta mennek a Tora-san-filmek, többen látják Japánban, mint a Csillagok háborúját, régebben évente kettőt, mostanság már csak egyet, az újévi mozicsúcsszezonra, sajnos, Atsumi Kiyoshi elhunyt, a negyvenkilencedik mozifilmfolytatás soha nem készült el.
  A sorozatoknak úgy szokásuk és sorsuk, hogy sokáig tartanak, mint puha diktatúráknak az, hogy megszereti őket a nép.
  Negyvennyolc mozifilm, Guinness Book, ráadásul a Fuji TV egy 1968-ban lezárult 26 részes televíziós sorozatát folytatták a nézők határozott kérésére (ott Tora-san egy kígyómarásba belepusztult, de a gyöngyvásznon feltámadt), kellett tudni változatosságot teremteni, ugyanazokkal a szereplőkkel félévente-évente meglepetéssorozattal a székhez szögezni a nézőket. Kicsit utánanéztem az Otoko wa Tsurai Yónak (Férfinak lenni nehéz; ez volt a hivatalos címe minden filmnek), kettőt meg is néztem, Yamada Yoji rendező egy ramen-szakácshoz hasonlította magát: akinek mindig ugyanabból, mindig ugyanazt kell főznie. A Tora-san-filmeknek ugyanis az azonosság volt a fő vonzereje: Tora megérkezik féltestvéréhez és családjához Tokió szegénynegyedébe, reménytelen, sőt, kikosarazott szerelembe esik valakivel, búsong, elutazik Japán egy félreeső szegletébe (vidéki városok versengtek, hogy helyszínek lehessenek, 1996-ra minden prefektúrában járt már a stáb, néhol kétszer is), ott aztán kiskereskedő volt („olyan kis kereskedő, hogy a nyakában lógva elfért az egész üzlet”), vagy kártyát vetett, jövendőt mondott, romantikus, pikareszk kalandokba keveredett.
  Kisszerű csibészség, kikacsintás, melankólia, a kisközösséghez tartozás fontossága hallik ki ezekből a filmekből, oly dolgok mind, amik egyre ritkábbak a mai japán társadalomban. Natsukashi- ahogy mondják. Révült mosoly, párás tekintet, egy múló világ, az idő múlása felett érzett fájdalom. A régi Edo kisembereinek életstílusát glorifikálta. A csúcsra járatott, felfelé mobilizálódó saranmen tökéletes ellentéte Tora-san, sok ideje van, és kevés pénze, mindkettővel bőkezűen bánik, a közönségben pedig az innenjöttünk érzés vert tanyát. A vége felé Atsumi már hatvanas éveinek közepén járt, de mindig negyvenes volt, sikertelen a szerelemben, kisstílű és nagy dumás, atlétatrikós, kalapos, kockás bézs öltönyös, örökké strandpapucsban. A kilencvenes években nővérének fiát, Mitsuót is sűrűn szerepeltették, hátha majd ő átveszi Torától a szerepet. Egy amerikai filmkritikus* meghatározása szerint utóbbi olyan volt, mint mikor Zeppo akarta sikertelenül átvenni Groucho szerepét. De félre marxizmus! 
  Sok tízmillió néző Japánban, általános értetlenség külföldön, bár állítólag volt időszak, mikor elég jól ment Ausztriában, tolongtak az osztrákok a mozikban, a Heimatfilmekre emlékeztek Tora-sannal, nyilván.
  
  
  (Yakuzák a lepedőn)  Japánban a yakuzák kétszer borzoltak kedélyt egy év alatt. 1997 tavaszán volt a sokaiya-ügy, a szervezett bűnözés régóta ismert, ám szellemes megoldást választott a legális gazdaságba való beépülésre: vettek pár részvényt, jól elmentek közgyűlésekre, ahol hangoskodással és egyéb minősíthetetlen viselkedéssel hívták fel magukra a figyelmet, majd felajánlották a vállalatvezetésnek, hogy szolid díjazás fejében a jövőben ettől elállnak, sőt másokat is eltanácsolnak hasonló rendbontásoktól. A vállalatok engedtek, tejeltek, de kipattant a dolog, ráadásul olyan világpiaci tényezőknél, mint a Nomura Securities és a Dai-lchi Kangyo Bank. (Utóbbi esetben a bankelnök öngyilkos lett.)
  Tárgyév augusztus 28-án pedig egy köbei hotelben szitává lőtték a Yamaguchi-gumi (Japán legnagyobb szervezett bűnöző szindikátusa: 33 000 tag, a maffia-biznisz 40%-a) második emberét, a Takumi-gumi, az egyik alszervezet névadóját, a 61 éves Takumi Masarut. Takumiról az terjedt el, hogy megrendült az egészségi állapota, utódlásának kérdése vetődhetett fel, és a Yamaguchi-gumi első számú vezetője, az 56 éves Watanabe Yoshinori olyan megoldást favorizált, amely nem nagyon nyerte el egy másik alszervezet, a Nakano-kai urának, a 60 esztendős Nakano Tarónak a tetszését. A Nakano-kait kizárták a Yamaguchi-gumiból, ami a szakadár vezetőre kirótt halálos ítéletet is jelent. Rendes gengszterháború tört ki, 12 lövöldözésről tud a média, főleg Tokióban, Oszakában, Fukuokában és Wakayama prefektúrában. A japán rendőrség maffiaellenes osztályának vezetője, Miyamoto Kazuo közölte a Yomiuri Shimbunnal, a legnagyobb napilappal, hogy az alkalmat fel kívánják használni a gumi-boyok szétzilálására, amit most megkönnyíthet a japán Lőfegyver- és Kardtörvény sorozatos megsértése. A háború jó! (Békeidőben a rendőrség leginkább korrupciós nyomon küzdhet a szervezet alvilággal, ami Augiász istállójának kiganézása egy olyan országban, ahol pénzt ajándékozni népszokás, csak arra illik ügyelni, hogy az ajándék használatlan, ropogós 10 000 jenesekből álljon.)
  A fantáziavilágban élő yakuza-kép alapvetően tér el a valóságtól, bár néhány éve azt nyilatkozta a yakuza-fimekre specializálódott Toei stúdió vezetője, bizonyos Takaiwa Tan, hogy „mióta a rendőrség letörte a bandákat, azóta a yakuza-filmek fantazmagóriáknak tűnnek”.11 Az igazi yakuzák egy része ma is megfelel a sztereotípiának: egész testes tetoválást visel, befáslizza a hasát (ha hasba szúrják, ne piszkoljon), sötétített üveges fehér Cadillacben jár, a köbei kikötőben (kiemelkedő yakuza-csomópont) ma is észlelni embert, akinek hiányzik a kisujja (yakuza büntetés: a haszontalannak le kell vágnia saját kisujját, ízlésesen becsomagolnia, s ajándékba adni a büntetés kiszabójának), a szamurájhűséget és – erényeket magasztalja, támogatja a tokiói belvárosban fekete buszokon hangszórózó szélsőjobboldali csoportokat, akik hol a koreaiakat, hol az ajnukat, hol meg Amerikát szidják; a reál-yakuzák semmiképpen sem felelnek meg annak a romantikus képnek, amit a yakuza-filmek sugároznak róluk.12
11 Idézi: Mark Schilling. In: Encyclopedia…
12 Még akkor sem, ha mint Hongkongban a triádoknak, a japán maffiának is van érdekeltsége a filmiparban, s külcsínben a reál yakuzák is szeretik magukat a fitm-yakuzák manírjaival leönteni.
  A film-yakuza egy alapvetően „reakciós”, ám „progresszióra” ítélt társadalomban az Elveszett Paradicsom konzervatív-romantikus hőse. A japán lélek legmélye nem akar modernizálódni, mindig egy korábbi kort lát ideálisnak, szeplőtelennek, teljesen harmonikusnak. Mikor még nem voltak idegenek Japánban, mikor még „férfi volt a férfi, és nő a nő”. Egy ősi erkölcsi kód képviselője, ahol az erőszak esztétikailag ítéltetik meg, s a kegyetlenség szépségének nem kell valamilyen keresztény moralitással megküzdenie, hogy felragyoghasson. Hogy a yakuza-film hatvanas évekbeli csúcsán olyan színészek, mint Tsurata Koji (aki az volt a japán moziban, mint a negyvenes évekbeli amerikai film noirban Edward G. Robinson) vagy Takakura Ken (egy Jimmy Cagney-ekvivalens) a diáklázadók ideáljai lettek – amiben van egy japános csavar; a yakuza alapvetően jobboldali természete, hagyományőrzése, illetve a diákok ideológiája, ami, mint Párizsban meg Berkeleyben; 1969-ben a tokiói egyetemen egy magát elbarikádozó diákcsoport Marx, Mao, és Marcuse mellett Takakura Ken képét lobogtatta zászlóként.
  
  Van annak leírhatatlan bája, mikor bemegy valaki egy filmarchívumba, visz magával szotyogtatni való szotyolát, innivalót, mint pl. Pocari Sweatet vagy Calpist (perverz ízlelőbimbójú japánplasztik-kedvelő connaisseuröknek), nem nagyon kell foglalkoznia senkivel, állnak a tekercsek hűs halomban, kiválaszt 2-3 filmet, befűzi a vetítőbe, magának projektál, jól telik a nap. Na, így néztem meg Fukasaku Kinji néhány yakuza-filmjét. (Már korábban is tetszett tőle, hogy az 1997-es kaliforniai Outlaw Japanese Directors fesztiválon ő volt az, aki felolvasta Wakamatsu Koji levelét a Los Angeles-i Cinematheque-ben, illető ugyanis nem kapott amerikai beutazóvízumot terrorista kapcsolatai miatt.)
  Fukasaku Kinji 1973 és 79 között kilenc mozifilmből álló sorozatot forgatott Jingi Naki Tatakai (Becstelen harc) címen, csak az elsőt láttam, a Yakuzák megfakult törvényét, nem akarok túlbuzgónak hallatszani, de ez alapján mérhető a Keresztapa sorozathoz! Ezt a filmet történészek szokták arra használni, hogy a japán szervezett bűnözést elhelyezzék térben-időben, és bemutassák a belső struktúrát. 1945. Hirosima. Romokban, csendes sugárzás. Amerikai Gl-ok megerőszakolandó nőt űznek körbe a piacon, megvert, hazatérő japán katonatömeg nézi őket, köztük Masuzo (Sugawara Bunta), őrjöngés, Masuzo véletlenül megöl egy boltost. Masuzo börtönbe kerül, a Doi család főnökével kerül össze, aki szárnyai alá veszi. Ám Masuzo nem ismeri a lojalitást, mikor a rivális Yamamori-banda leteszi érte az óvadékot, örömmel csatlakozik, vérszerződnek, de ott is vannak gondjai. 1949. Verekedés egy játékbarlangban, hol lő, hol karddal amputál, megorrol rá a nagyfőnök, levágja a kisujját, de szerencsétlenségére eltűnik a levágott darab. Az oyabun csak megbékél. Elrabolnak egy politikust. Futtatnak kurvákat, virágzik a szerencsejáték-ipar. Masuzón teljes testes tetoválás van, ezt akkor látjuk, mikor időről időre kipróbálja az új kurvákat. Masuzo megtanulta a lojalitás törvényét: az ellenbanda főnöke neki ígéri egész vagyonát, mégis lelövi. A Yamamori-gumin belül is változnak a dolgok, kisfőnökök nagyobbak lesznek, nagyobbak kisebbek, halnak is páran, például Sakai, aki tejtestvére neki, fájnak Masuzónak elbitangolt viszonyok, a temetésen is ott kellemetlenkedik, szétlövi a koporsót, a házi oltárt, és megugrasztja a gyászoló szereiteket is. Fukasaku Kinji filmje színes, de sokszor használ eszközöket némi dokumentumjelleg felvillantására: narrátor, újságcímlapok, kimerevített képek egy-egy adott szubcsúcsponton. Történetszociológiailag pontos korrajz és társadalomkép, jó karakterek, élvezetes cselekménybonyolítás: jó mozi!
  
  
  …tudni, hogy mikor és hogyan kell meghalni. A szamuráj nemcsak hogy nem fél a haláltól: kitüntető, szent pillanatnak tartja. Ha attól a tisztességtől, hogy uráért harcban essen el. megfosztották, joga van legalább ahhoz a tisztességhez, hogy elvegye magától az életet. Élet és halál nem két dolog, hanem egy.
  Leonard Schrader: Yakuzák
  
   (Az új  hullám disszidens mozi) Mondják, a japánok csak másolnak, utánoznak. Fellépett a nouvelle vague Franciaországban, bontakozott az „ifjúsági probléma”, André Bazin tanítványainak, a Cahiers de Cinema fiatal kritikusgenerációjának tele lett a retikülje a papa mozijával, a teóriát tettbe fordították, jöttek a filmek, híre ment, s a japánok menten lenyúlták. Állítólag. Hogy a nuberu bagu (így ejtik japánul) az ötvenes évek végétől készült, az akkor fellépő fiatal filmnemzedék alkotásai egy máshonnan hozott divatos, spleenes életérzés importja. Ami bizonyos mértékig talán igaz, hogy ifjú japán véleményvezérek mindig is szerettek volna azsúrban lenni a világban uralgó eszmékkel és irányzatokkal, ugyanakkor Oshima, aki a legemblematikusabb figura, mindig is gyűlölte ezt a kreclit, tagadja a direkt kapcsolatot. Megfeleltetések rögtön adódtak, Oshima Nagisa lett a „japán Godard”. Egy interjúban megkérdezte tőle egy amerikai kritikus, szerinte mi a közös benne és Godard-ban. Oshima elmélázott, Zen-koánra rímelő választ adott: „Két dolog. Az egyik a politika, a másik a mozi.”13
    13 Joan Mellen: Voices from the Japanese Cinema.
  Ebben az interjúban olvashatunk az Oshimára ható más nyugati rendezőkről is. „Oshima minden filmjét más stílusban forgatja, ami igencsak megkülönbözteti őt még az olyan kicsit idősebb rendezőktől, mint Kobayashi Masako. Imai Tadashi és Shindo Kaneto, csakúgy, mint Ozutól, Mizoguchitól, Kurosawától, őt, akárcsak Hani Susumut, közvetlenül a francia új hullám befolyásolta – különösen Jean-Luc Godard és a jugoszláv rendező. Dusan Makavejev újabb munkássága. (…)
  Mellen: Milyen nyugati rendezőket kedvel Godard mellett?
  Oshima: Bu?uel lenne az egyik.
  Mellen: Látta Makavejev filmjét, a W.R.: Az organizmus miszticizmusát? Felfigyelt bármilyen hasonlóságra az Egy shinjukui tolvaj naplójával?
  Oshima: Igen, láttam. Azt gondoltam, hogy nyilvánvaló hasonlóságok vannak a két film között. De már azután láttam, hogy megcsináltam a Shinjukui tolvajt.
  
  
  
  (Az önkifejezés démona és a szervezett harc logikája  Erósz és mészárlás)
  Az ötvenes évek második felére az ordító szegénység időszaka véget ért Japánban, lehetett merészen előreszegezni állkapcsot, megemelni tekintetet, szemezni a közelgő fogyasztói társadalommal, kémlelni szépséges jövendőt. Az ötvenes-hatvanas évek fordulójára látszott a gazdasági alagút végén a fény. Az ötvenes évek erős szakszervezeti mozgalmának, sok sztrájkjának, illetve a Japán Kommunista Pártnak is megvolt még a hatása, illetve annak kiürülése, hatástalansága meglátszott az akkori huszonéves generáció mentalitásán.
  A francia kapcsolat tagadása ide vagy oda, az Éjszaka és köd Japánban (Nihon no Yoru to Kiri) még címében is Alain Resnais filmjére (Nuit et brouillard) utalt. Ebben a filmben Oshima kritikai, történelmi és teoretikus fenntartásai világossá válnak. Két idősíkon mozog a film, a jelenben, mikor nem sikerült a harc a biztonsági szerződés ellen, és a múltban, az ötvenes évek elején, mikor a balos diákmozgalmat lemészárolta a hivatalos kommunista párt. Oshima újbalos álláspontja itt válik világossá.14 Ezt a filmet lemészárolta a stúdió, két hét vetítés után levették, hogy „érthetetlen”. „Hagyják abba az 'új hullám' kifejezés használatát egyszer s mindenkorra! Értékeljenek minden filmet saját erényei alapján! Én tényleg azt gondolom, hogy az, ami az Éjszaka és köd Japánbant megölte, ugyanaz a dolog ölte meg Kamba Michikót és Asanuma Inejirót, és ez ellen csillapíthatatlan dühvel tiltakozom!”15 (Kamba Michiko diáklányt a nagy AMPO-tüntetés forgatagában agyontaposta a rohamrendőrség, Asunama Inejirót, a Japán Szocialista Párt titkárát pedig agyonszúrta egy jobboldali terrorista.)
14 Noel Burch: To The Distant Observer. p. 329.
15 Oshima Nagisa: Cinema, Censorship, and the State. p. 57.
  1960-ban elkezdődött a diáktüntetések évtizede, a Kidotai rohamrendőrség az AMPO (amerikai-japán biztonsági szerződés) ellen tüntető egyik diáklány, Kamba Michiko halálát okozta, a lány zászló lett. A szélsőséges elszántságú diákradikalitás nagyon szervezett formát öltött, komoly értelmiségi hátországa lett, a filmesek közül Oshima Nagisa, Wakamatsu Koji, Adachi Masao, a társművészetek alkotói köréből Terayama Shuji színházrendező-drámaíró keményen támogatták a rohamsisakos, vasbotos tüntetőket, mely mozgalom akcionista kemény magja a nyílt terror mellett kötelezte el magát, és megalapította a világ egyik legveszélyesebb, bizonyos értelemben máig aktív szélsőbaloldali terrorszervezetét. Volt Francia Kapcsolat! Igaz, csak a hatvanas évek végén, korszellemi, lelki és szimpátiaszinten. Politikailag Godard („a francia Oshima”) hasonló utat járt be, a hetvenes évek elejére közel került a terrorizmushoz, a 68-as álmok meghiúsulása radikális művészi magatartásra ösztönözték, saját nevén nem filmezett, csak mint Dziga Vertov kollektíva, másokkal együtt. A japánok között viszont volt olyan is, aki végigment az úton, nemcsak szónokolt a világforradalomról, meg hogy „a legjobb propaganda a fegyveres harc”, hanem letette a kamerát, és felvette a kalasnyikovot (Adachi és részben Wakamatsu), más excommunicado lett évtizedekre saját országában (Oshima). Nem ajnározom döntésüket, de a következetességet értékelem.
  Nemcsak a francia új hullám volt hatással a japánokra, de a szakirodalom ismételten felhozza a korabeli lengyel mozi hatását. 1956 és Poznan után, a Gomulka-korszak korai szakaszában néhány évig a kommunista táborban ritkán tapasztalt szellemi szabadság volt Lengyelországban. A korábban bebörtönzött „nemzeti-kommunista” Wladyslaw Gomulka különböző lengyel értelmiségi csoportokkal kívánt megegyezni, ezért még engedményekre is hajlandó volt (mint Kádár János egy évtizeddel később). E csoportokba beletartoztak a filmesek is, a lengyel háborús múlt korábban tabuként kezelt kérdései, mint az Armija Krajowa (a londoni emigráns kormány által irányított Honi Hadsereg) német- és szovjetellenes harca, a háború vége utáni lengyel polgárháborús szituáció (Andrzej Wajda: Hamu és gyémánt), a varsói felkelés (1944) tragikus csatornaharca és elfojtása, amit a Vörös Hadsereg szájtátva nézett közeli páholyból (Andrzej Wajda: Csatorna) és a varsói gettólázadás egy évvel korábbról, mikor a Mordechaj Anielewicz, Hersh Berlinski, Marek Edelman vezette zsidó partizánok fegyveresen harcoltak a holokauszt ellen (ezt az eseményt tartják az izraeli hadsereg születésének), goj lengyelek meg ölbe tett kézzel szemlélték, hogy zsidó lengyeleket mészárolnak mellettük a németek (Andrzej Wajda: Sámson). Andrzej Wajdát ki is kiáltották „lengyel filmiskolának”, a lengyel filmiskola a történelem fehér foltjainak feltárásával hatást gyakorolt japán filmesekre, főként Oshimára, Imamurára és Yoshishigére. (Oshima: Az elfelejtett császári hadsereg, illetve a japán-koreai viszonyt taglaló több munkája; Imamura számos filmje és Yoshishige: Erósz és mészárlás).
  
  
  (Oshima  „sekkusu”) A japán új hullám harmadik nagy témája „az ifjúsági probléma” és a szexualitás. A növekvő jólétben céltalanná váló, kiüresedőnek látszó kóbor fiatalok helyzete és a megváltozott tartalmú, növekvő szabadosságú érzékiség változást jelentett a japán társadalomban. Japánban a Biblia sohasem mérgezte Erósz almáját, a monogám házasságon túlmutató szexualitás nem új keletű jelenség Japánban, de a hatvanas évek szexuális forradalma kicsit más tartalmat hordozott, mint a puritán erkölcsiségű Amerikában vagy az eleve szabadabb szellemű protestáns Északos a „bűnt” gyónás útján feloldozó Dél-Európában. Japánban a szexuális örömszerzés korábban sem számított véteknek, a hatvanas években az új elem a megmutatás volt. „Figyelemre méltó, hogy japán radikálisok milyen gyakran fordulnak a pornográfia felé. És ugyancsak figyelemre méltó, hogy a japán pornográfia mennyire hajlik a kegyetlenség és az erőszak felé”16 a kereskedelmi célú szoft-pornó (romanu porn vagy pinkku) filmekben, a perverziók, aberrációk megjelenítésében. Wakamatsu és Adachi, a két radikális független filmes arra jött rá, ha néhány ágyjelenettel gazdagítják mondandójukat, ami nem esett különösképp nehezükre, akkor a legradikálisabb, szubverzív társadalmi mondanivalót is becsomagolhatják ebbe, sex sells, lesznek nézőik. Eruductionnek hívták azt a független forgalmazási láncot, mely a nettó meztelenkedés, romanu pornós műbalhé keretében némi üzenetet is próbált továbbítani.
    16 Buruma: The Missionary and the Libertine. p. 13.
  A japán új hullám is lázadt a papa mozija ellen, náluk nem Marcel Carnénak, René Clairnek vagy Jean Renoirnak hívták a papát, hanem Ozunak, Mizoguchinak, Kurosawának, Kinishitának, Narusénak. Oshimáék Ozu és Mizoguchi stílusát és témáit, Kurosawa szamurájkultuszát gyűlölték. Oshima nem naturalizmust, de „merész fikciót és szabad szerkezetet” óhajtott. Valamilyen módon a kriminalitás kerül filmjei középpontjába, az esszéíró Oshima egyik legérdekesebb írása, hogy befolyásolta James Dean a japán filmet (azon túlmenően, hogy az egyik yakuza-filmszínész, Ichikawa Raizo „a japán James Dean” eposzi jelzőt kapta a kritikától), hogy a művész mint bűnöző mennyire fontos része a művészetről kialakított képnek Japánban. „Valóban, nem sokkal korábban – maximum száz éve ez még több volt, mint elképzelés: a fametszők, regényírók, színészek és színpadi szerzők tulajdonképpen az alvilág szélén tanyáztak. A prostituált, a gengszter és a drámaíró ugyanannak a szcénának voltak részei: a vigalmi negyedeknek, teaházaknak, bordélyoknak.”17 A mozi, a cenzúra és az állam című könyvében Oshima felhívja a figyelmet idősebb rendezőtársa és példaképe, Masumura Yasuzu egy filmjére, melyben a regényíró Mishima Yukio játssza a gengszter figuráját. Mishima gengsztere megviselt férfi, Oshima szerint ez reakciós elképzelés, nem méltó Masumurához; az ő gengsztere pozitív figura, szexuálisan obszesszált, és Oshima megszállottsága szexszel, erőszakkal, nagyban politikai frusztrációjának következménye.
17 Buruma op. cit. p. 15.

  
  
  (Oshima  Korea) Azt leginkább a határőrök meg a vámosok tudhatják – ők forgatnak néha japán útleveleket a kezükben –, hogy a japán úti okmányokban van egy passzus angolul is, miszerint az adott dokumentum érvényes a világ valamennyi országára és területére, „kivéve Észak-Koreát”. A japán-koreai kapcsolatok hagyományosan feszültek, az őstörténeti és az eredetmítoszokat körüllengő frusztrációk mellett leginkább a Koreai-félsziget 1910-es japán megszállására és 1945-ig tartó gyarmatosítására, illetve a Japánban élő koreaiak hátrányos megkülönböztetésére vezethető vissza. A japán megszállás alatt százezres nagyságrendben hurcoltak koreai férfiakat kényszermunkára, illetve nőket comfort womennek, azaz a Császári Hadsereg szexuális rabszolgájának. A Japánba hurcolt férfiak és nők közül sokan maradtak, de második, harmadik generációs leszármazottaik is évente hosszabbítják az ujjlenyomattal stigmatizált „gaijin-kártyát”, a tartózkodási engedélyt, melyet minden, hosszabb időt a szigetországban töltő külföldinek meg kell szerezni. Rasszista sztereotípiák szerint a koreaiak yakuzák, a pachinko-bizniszben vagy a prostitúcióban érdekeltek, s könnyebb a tevének átjutni a tű fokán, mint koreainak decens japán lakónegyedben ingatlanbérleményhez hozzáférni. Vesszőparipája a progresszív japán értelmiségnek a japán társadalom koreai-gyűlölete; Oshima Nagisa a japán társadalom egyes számú rákfenéjének látja a koreaiakhoz fűződő viszonyt. Oshima olyan fontos játékfilmjében kapott ez hangsúlyt, mint a Kötél általi halál (Koshikei, 1968), mely egy koreai bűnöző halálos ítélete és kivégzése körül bonyolódik, és emblematikus szélsőbalos figurák is szerepeltek benne, mint a filmkritikus Matsuda Masao és a filmes Adachi Masao, Oshima „Guevara-társai”18, illetve a hatvanas évek dél-koreai utazásai során készített dokumentumfilmjei, közülük a legismertebb a Yunbogi naplója (Yunbogi no nikki, 1965) című, mely egy szöuli utcagyereknek állít emléket.
18„Oshima filmes stílusa sokat változott az idők során, a kézikamerás nouvelle vague-os manirtól az Érzékek birodalma majdnem statikus esztéticizmusáig. De az alapgondolat, hogy a filmcsinálás a felszabadítás formája – politikai, szexuális, társadalmi értelemben –, végigvonul munkásságán. 1968-ban egyik legjobb filmjének, a Kötél általi halálnak munkatársait csak mint 'Guevara-társait' említi, ez a film egy fiatal koreai kivégzéséről szól, akit gyilkossággal vádoltak. Ez a film sok tekintetben tabudöntés volt, sok japán művész akkoriban szimpátiát mutatott a koreaiak hátrányos helyzete iránt Japánban. Az egyik 'Guevarája' ebben a filmben Adachi Masao volt, aki nem sokkal ezután eltűnt. Valahol a Közel-Keleten bujkál az utóbbi húsz évben, miután köze volt a Japán Vörös Hadsereg terrorista akcióihoz. Adachi valaha erőszakos pornófilmek ígéretes rendezője volt.” (Buruma op. cit.)
  
  (Oshima: Ars filmica) Oshima furcsa ember, betiltotta a zöldet.19 A giccs ellentéte, nem bírja a relaxációt. „Az ember, aki filmen végrendelkezett az alcíme a Tokiói háború utáni titkos történet című filmemnek. Ez az alcím elmondja a film tartalmát. Tavaly ősszel egy látomás uralkodott rajta egy emberről, aki filmen hagy végrendeletet. A látomásaim mindig filmek. (…) látok és hallok egy fantomot. Azt biztosra mondhatom, hogy azért vagyok művész, mert megvan az az erényem, hogy fantomokat lássak, és halljam a hangjukat. És az emberek, akikkel hallatom a fantomjaim hangját, és láttatom őket, a stábom és a közönség. A fantomok, akiket látok, akiknek a hangját hallom bennem vannak, vagy az én interakciómban a világgal.”20 „A múlt ősszel [1969], a 'tokiói háború' idején (ahogy a Vörös Hadsereg Frakció hívta), mélyen megindított, hogy noha minden szekta kihívó volt a másikkal, de mind azt mondta, eltökélte magát, hogy a halálig harcol, és mégis lehullt a függöny a hatvanas évek harcainak végére, úgy tűnt, ez a tüntetők veresége. Én is ott vándoroltam a Haneda környékén, kamerával a kezemben, de természetesen én is képtelen voltam meghalni. Számomra a kérdés, 'Hogyan halhat meg valaki a hetvenes években?', valójában a válasz a 'Hogyan élhetsz?' kérdésére.”21 Ha Oshima korai műveire azt mondjuk, hogy publicisztikusak, akkor persze magyar fogalmak szerint úgyszólván megsemmisítő csapást mérünk munkásságának magasművészeti jellegére, éteriségére, metafizikájára, pedig nincs mit tenni, politikussága, sokszor napihírekből való kiindulása, azonnali hatást elérő és elérni kívánó, gyorsreagálású erőként működő hatvanas évekbeli filmjeire nincs jobb szó, mint az, hogy publicisztikusak, még szerencse, hogy Oshima Nagisa szerencsére feltehetően szarik a magyar fogalmakra.
19 Oshima op. cit. p. 208-209.
20 Oshima op. cit. p. 187
21 Oshima op. cit. p. 189.
  Oshima talán legújhullámosabb filmje az Egy shinjukui tolvaj naplója (Shinjuku Dorobo Nikki). „Korábbi filmjeihez képes nagyon különböző stílusban, sokkal közelebb Godard-hoz és Chabrolhoz, a francia nouvelle vague kezdeteihez, Oshima Egy shinjukui tolvaj naplója (1968) [forgatókönyv: Adachi Masao] című filmjének egyáltalán nincs cselekménye. Kezdettől, középtől halad a vége felé – bár, ahogy Godard mondotta volt, 'nem feltétlenül ebben a sorrendben'. A Shinjukui tolvaj inkább egy fiatal pár érzéseinek és tapasztalatainak kollázsa a hatvanas évek amerikai támaszpontok elleni nagy Zengakuren-tüntetések idejéből. Makavejev és Bertolucci modorában Oshima a szexualitás és a politika dinamikáinak összekapcsolására törekszik. Mint Godard, Oshima kedvenc szerzőinek idézeteit inzertálja, Jean Genet-t olvashatunk a híres shinjukui Kinokuniya könyvesboltban, ahol a film nagy része forgott.”22
    22 Joan Mellen op. cit. p. 262.
  Oshima más filmjeiről még itt-ott olvashatni e könyvben, nagy formátumú férfiról beszélünk, aki a hetvenes évek óta takaréklángon működik, 1986-os Szerelmem, Max (Max Mon Amour) c. francia produkcióban készült filmje – mely egy asszony (Charlotte Rampling) és egy majom szerelmét boncolgatja – óta 2000 májusában jelentkezett új dolgozattal a cannes-i fesztiválon. Oshima azonban csak művészetileg van takaréklángon, nagy csatáit megvívta a hetvenes évek végének pornográfia- és cenzúravitáiban, ma is hat a japán közéletre, hiszen tévé-talk-show-k állandó vendége, radikalizmusa jottányit sem csökkent, csak ruházata színesedett a málnaszín öltönyöktől a lime-zöldekig. „Úgy látszik – okkal nyilván –, mintha különböző ideológiai keretekben működne; a hagyományos Japán ideológiája, ami nyilvánvalóan egyaránt elbűvöli és taszítja; aztán a nyugati (kozmopolita) burzsoáziáé, ami még mindig problematikus a japán baloldal számára, és amit bonyolít a Japánban oly élénk és ellentmondásos libertinizmus. És valahol, mindezeken túl, a marxizmus. Ez így, együtt különösen bonyolult képlet egyetlen ember számára.”23
23 Noel Burch op. cit. p. 328.

  
  (Visszatérésnagyfilm) Oshima Nagisa ma a legismertebb japán rendező a világban, fenegyerek és botrányhős, hetvenéves elmúlt, hatvanas évekbeli lázadó, 68-as politizáló értelmiségi, szexuálforradalmár, az utóbbi évtizedekben színes öltözetű és gondolkodásmódú tévészereplő, médiasztár. Utolsó filmjét nagyon régen, 1986-ban rendezte. Sokat kellett várni az új filmre. 1865 van, egy nagy történelmi kor vége, a sogunátus érzi közelgő vesztét. Kiotóban az egyik milíciaklán, a Shinsen-gumi tagfelvételt hirdet, a fő harcművésszel fakarddal vívott nehéz próbák után ketten kerülnek be, Tashiro Hyozo és a 18 éves homoerotikus díva, Kano Sozaburo. Előbbi erősebb és képzettebb, utóbbi ügyesebb és tehetségesebb. Kondo parancsnok és Hijikata kapitány (utóbbit Kitano Takeshi játssza) egyetértenek: Sozaburo csiszolatlan gyémánt. Sozaburo jól öl, helyén a szíve, volt szeretőjét is úgy vágja taccsra, hogy nyekken. Tashiro beleszeret, de Sozaburo lányos férfiszépsége más szamurájokban is vágyat ébreszt, a sok gerjedelem lassan veszélyt jelent a csapategységre, a parancsnok és a kapitány megbízzák Yamazaki felügyelőt, vinné el Sozaburót a kiotói Shimbara kurtizánnegyedbe megkapatni, de Sozaburóról lepereg a város legjobb kurvája, mint impregnált ördögbőrről a szenteltvíz. Yamazakit az éj leple alatt meg akarják ölni, bizonyos jel azt sejteti, Tashiro volt, félreértelmezett férfiféltékenység lehetett az indoka. Kondo és Hijikata megállapodnak, Sozaburo értékesebb nekik, végezze ki ő, már csak okulásképpen is, Tashirót. Megállapodnak, egy-az-egyben kell, senki nem segít, ha Tashiro felülkerekedik, de figyelik minden lépésüket. Éjszaka, kis híd: Tashiro és Sozaburo holdfényes kardtánca a iaido magasiskolájának szabályai szerint, Tashiro előnyt szerez, Sozaburo kezéből kiesik a katana, kézzel fogja Toshiro kardját, kinek kezében ott a lehetőség, hogy elmetssze Sozaburo nyaki ütőerét, aki ekkor szerelmes szavakat suttog, Toshiro kihagy, Sozaburo kihúzza az obiból a wakizushit, és azzal metszi le Toshiro bal oldalát. Kondo parancsnok és Hijikata kapitány a rejteken veszik ezt, a suttogásból származó előnyszerzés miatt keserűség van bennük, Hijikata hazamenet a kanálisparton dühödt, de stílusban és rendszerben tartott mozdulattal vág le egy virágzó cseresznyefát, a fa lassításban hull a kanálisba, a cseresznyevirág-szirmok pedig a végefőcímbe.
  Amitől azt hihetnők, hogy ez egy pikáns film (homoerotika), attól Japánban nem pikáns. Pikáns attól, hogy Oshima életében talán először csinált jidaigekit (történelmi film), rögtön klasszikus, nagy filmet; az itt adott kereteket meghaladná a ninjók (vágyak) és girik (kötelezettségek rendszere), a sok on (tartozások földön innen és túl) és bushido („a harcosok útja”), a yugen és a mono no aware (spéci esztétikai kategóriák) elemzése, a lényeg, hogy nem a homoszexualitástól, hanem a harc közbeni susogástól tabu a Tabu, mindezt klasszikus rendben és arányokban, mint egy timpanon, egy Shakespeare-előadás az Old Vicben vagy egy Hofi-paródia a középső Kádár-korból.
  Nagy: 1. mester, 2. visszatérés, 3. film.
  
  
  
  (Törvényen kívüli rendezők  szoft verzió) Kétszer beszélgettem Wakamatsu Kojival lepukkant kis irodájában a Nemzeti Noh-Színház szomszédságában. 60 körüli ember ő, zömök, a szónak abban az értelmében, ahogyan Zelk Zoltán használta Rákosi Mátyásra, a világ egyik legtermékenyebb rendezője, a japán Roger Corman, ahogy a japánok mondják, így az obligát összevetés és internacionális kikacsintás sem marad el, több mint 100 nagyjátékfilmet csinált, a legtöbbet, mint mondta, 1967-ben, szám szerint 13-at. Képesítés nélküli tanító, a sex&terror-sensei az északi Sendaiban született, yakuzaként járta az élet iskoláját, a hatvanas évek elején följött Tokióba, felvételvezető volt, vagy valami ilyesmi, aztán kitalálta, hogy rendezni is tud, és tényleg, első filmje, az Amai no wana (Édes csapda) díjat kapott Berlinben, 1963-ban, igaz, a hivatalos japán film-establishment ezután évekig bojkottálta a fesztivált. Igazi voyeur-film, lakótelepi házban különböző emberek szexuális életet élnek, és, mintha csak a fejleményeket követné fölülről, egy Sztálin-portré figyel a falról. Oshima írja esszékötetében: „ez is mutatja a proletariátus osztályharcának korlátait, plusz valamelyes magyarázatot ad arra a közei-tragikus útra, hogy sok diákaktivistából pornográfus lett.”24
    24 Oshima op. cit. p. 104.
  Wakamatsu első saját, független gyártásban készült filmje, miután Nikkatsuval összeveszett előző filmjének kezelése miatt, a Taiji ga mitsuryo suru toki (Az embrió titokban vadászik, 1966) volt, sokan hitték, azért ilyen kemény a film, mert a cenzurális betiltás ingyenreklám lehetne. Épp abban az évben veszített a japán Filmhatóság egy obszcenitási perben (Takechi Tetsuji Kuroi yuki c. filmje), ezért visszafogottabb magatartásra szánta el magát a cenzúrahivatal. A film lement, botrány volt, áruház-igazgatóról szól a történet, aki a lakásába csalja egyik nőalkalmazottját, csembalózenére korbácsolja, borotvával kínozza. A végén a nő kiszabadul, megöli a főnököt, aki megnyugvást talál a halálban. Időről időre embriókori flashbackek színesítik az élményt.
  Az 1970-es Tenshi no kokotsu [Az angyalok orgazmusa), Wakamatsu igen balos filmje egy elképesztő hangulatú bárban kezdődik, szexi énekesnő, erotomán középkorú asszony, fiatal férfiak. Ők egy banda. Betörnek egy amerikai támaszpontra, fegyvert, robbanóanyagot zsákmányolnak, tűzharc. Segítőjük egy pornófotós, épp az énekesnővel üzekedik, mikor rájuk tör egy ellenbanda, véresre verik őket (az egyik verőember: Adachi Masao), aztán beindul az akció, bombák robbannak szerte Tokióban, jó huzatú, izgatott, egzaltált képsorok, a végén az énekesnő a parlament épülete felé robog egy égő gyújtózsinórú bombával a hátsó ülésen, vágás, végül a Fujit robbantja fel. A Season of Terror az egyik legkoherensebb Wakamatsu-film, ami nem egy etwas, mert kevesen tudnak annyit zagyválni, mint éppen ő, titkosrendőrök bóklásznak egy lakótelepi játszótéren, fényképről felismerik, akit keresnek, fiatal fiú, délelőtt van, lejött levegőzni. A titkosrendőrök beosonnak a lakásba, lehallgatókészüléket telepítenek. Átosonkodnak a szembe-falanszterbe, gukkeres vizuális megfigyelés alá is veszik az objektumot, megérkeznek a fiú barátnői. Ketten vannak. Imádják. Estétől reggelig csak az üzekedés. Lánykák reggel munkába el. Este ugyanonnan folyt. A két nemi nyomoronc zsaru meg csak a lihegést füleli éjszakákon át. A fiúhoz felső kapcsolat érkezik, whiskyt isznak lapos asztalnál, megkapja a feladatot, másnap körbetekeri magát dinamitrudakkal, elindul, úgy rázza le magáról a két szerencsétlent, mint kuvasz az esővizet, Haneda repülőtér, robban, fanfarok, vége, főcím.
  Az Okusarata byakui (Megerőszakolt fehér szüzek) forgatásáról mesélte Wakamatsu, könnyen ment anno a filmcsinálás. Ültek az izakayában Adachival és még néhány tettestárssal, valaki mondta, hogy az volt az újságban, hogy Chicagóban valaki kivégzett egy nővérszállást, aztán az utolsó nővérrel elment. Nosza, forgatás holnap indul, legyen az avantgárd színpadi szerző, Kara Juro a male lead, csajok csak lesznek, tényleg kivégzi őket, csupa vér a nővérszállás, tényleg az utolsóval egymásba szeretnek, futnak a tengerparton, alkonyat van, ahogy kell, megemésztetlen freudizmusból is hoz még egy kis adalék-giccset, egy hét alatt készült film. Top camp. Annyira szar, hogy olykor jó. Ugyanezt nem lehet elmondani a Violent Angels c. opusra, egyszerűségében is hótzavaros történés, említésre méltó kép viszont keresztre feszített meztelen nő ágyékán légiforgalmi alvás-elősegítő textil szemüvegformával, egy szürreális yakuza-csapat pedig több kilométer távolságból állványos mesterlövészpuskával tart célra. Mindenki megőrül, meghal, de ez nagyon unalmas.
  Az 1982-es Mizu no nai puuru (Medence víz nélkül) már egy késeinek számító Wakamatsu-mozi. Egy metróalkalmazott látja, hogy egy nőt éjszaka egy banda megver, de megakadályozza az erőszaktételt. Ahogy múlik az idő, a férfi nem tudja elfelejteni az izgalmat, amit a nő majdnem-megerőszakolásának látványa okozott neki. Maga is rákap a dologra, elkábítja áldozatait, és megerőszakolja az alélt testeket, legtöbbször a nőt, akit először megmentett, addig-addig, hogy még kicsit ott marad a lakásában, kitakarít, rendet rak, előkészíti a reggelit. A film érdekessége, hogy egy csomó híres ember szerepelt, Akatsuka Fujio manga-rajzoló, Kuroda Seitaro elismert festő, Tamori, a tévészemélyiség és Sawada Kenji popsztár. Utóbbiak szereplésükkel szolidarítottak egy üldözöttnek tartott művész mellett.
  1998-ban Wakamatsu Koji tokiói irodájában elmondta nekem, hogy a Nikkatsuval történt szakítás után nagyon kereste az olcsó helyszíneket, függetlenként nem volt esélye komolyabb költségvetésű filmekre. A Yuke, yuke, nidome no shijo (Gyerünk, gyerünk, másodszori szűz, 1969) például szinte végig egy magasház lapos tetején játszódik, egy lány vonzza az erőszaktevőket, az új fiúja épp a szüleit ölte meg, mert megundorodott egy hétvégi, orgiába csapó bulijuktól. A lapos tetőn megbeszélik a kamaszkori problémák és a szülői felelősség kérdéseit, lemészárolnak egy négytagú bandát, akik persze a lányt akarják, alszanak kicsinyt (Roman Polanskiról és Sharon Tate-ről álmodnak), aztán gravitáció általi öngyilkosságot követnek el.
  Az Erotikkuna kankei (Erotique liaisons, 1992) Choderlos de Laclos Veszedelmes viszonyokjának laza adaptációja, Franciaországban forgott, az egyik főszereplő Kitano Takeshi tévésztár és nemzetközileg nagyra tartott rendező, a nő Miyazawa Rie, a nyolcvanas évek nagy női sztárja Japánban, aki tévé-tarentóként kezdte, azzal a fotóskönyvvel jutott a csúcsra, melynek merészen erotikus képeit a hölgy fotográfus édesanyja készítette. Hamar összebútorozott Adachival, utóbbi osztotta az észt, forgatókönyvet írt, szerepelt, mikor Adachi Libanonba ment, évente meglátogatta, van egy teóriám: Adachi Libanonból Wakamatsut interface-nek használva rendezett otthon filmet távirányítással, bizonyítani nem tudom, Wakamatsu csak annyit mondott, mindig vitt magával videokazettákat újabb termésével, viszont nagyon csillogott a szeme, mikor Yilmaz Güney török rendezőről kérdeztem, aki a katonai diktatúra börtöncellájából, asszisztense gyakorlati felügyeletével rendezte meg Yol című filmjét.
  Ha van japán Godard, japán Roger Corman, japán Uhrin Benedek, japán akárki, akkor már miért is ne lenne japán Henri Langlois. A japán Henri Langlois Suzuki Seijun. Ő nem archívumalapító, párizsi Cinematheque-vezér celluloid-isten, ő stílusteremtő, egyéni hangú véleményvezér, celluloid-isten, mára újra felfedezett rendező, s a Mester prolifikus, mint a Nílus deltája. A l'affaire-Langlois és a l'affaire-Suzuki párba állítása időbeli egybeesés és funkciója szerint releváns. A francia archívumigazgató elbocsátása a radikális francia filmesek lázadásának ürügye volt (el is maradt a cannes-i fesztivál, a Jancsó Miklósnak szánt Arany Pálmát később Kósa Ferenc zsebelte be), Suzuki elbocsátása miatt pedig a radikális japán filmesek felkelése következett be. Suzuki Seijun is kiemelkedően termékeny rendező, itt csak a Kenka Ereji (Az erőszak elégiája, 1966) című munkáját említsük, mely egy világháború előtti katonaiskolában játszódik, és Japánban ritka iróniával ábrázolja a bushido-őrült kadétokat, illetve a Tokyo nageremono (Tokiói szélhámos, 1965) című filmet, mely a yakuza-műnem mesterdarabja, ezt a filmjét Noel Burch kultértéken Robert Aldrich 1955-ös Kiss Me Deadly c. klasszikusához hasonlítja, de, ugyancsak nála, felvetődik Don Siegel neve is. Azonban, ha már mindenképpen méricskélünk, akkor Suzuki Seijun nemcsak japán Henri Langlois, de japán Samuel Fuller is, nemcsak a Naked Kiss és a Pidgeons of Beethoven Street c. nagyszerűségek szerzősége miatt, de Fuller figurája is kultikus lett, az európai mozi imádta felvillantani a Bolond Pierrot-tól a Dolgok állásán keresztül a Kaurismäki fivérekig.
  
  
  
  (Agresszió  B-verzió: Adachi) Nemrég megtekintettem két hatvanas évekbeli játékfilmet, a Szexuális játék és a Gimnazista gerillalányok címűeket, Adachi Masao alkotásait (az előbbi a termékeny új hullámos pornófilmes, a Nikkatsu-pinkek királya, Koji Wakamatsu társrendezésében készült). Adachi a noberu bagu közkatonája volt, még két-három, ma már elérhetetlen játékfilmje készült, írt forgatókönyvet a mozgalom vezérszamurájának, Oshima Nagisának, filmjei afféle japán változatai Makavejev-sensei filmjeinek, sex&politics&rock'n'roll. Csinált még egy kellemesen formabontó dokumentumfilmet Ryakusho Renzoku-Shasatsuma címen, Nagayama Norio sorozatgyilkosról, akit első fokon halálra ítéltek harminc éve, a másodfok életfogytra enyhített, ezzel engedve utat írói próbálkozásainak (japán bestsellerszerző lett), majd a felsőfok ismét halál, a végrehajtás halasztást szenvedett, mert megnősült a börtönben, az idén a feleség elvált tőle, ki is végezték 1997. augusztus l-jén, hirtelen.
  Adachi Masaónak a mélységesen hipokrita japán filmlexikonok szerint a hetvenes évek elején nyoma veszett, de idén februárban felbukkant: négy társával őrizetbe vették Libanonban, majd júliusban hamis útlevélhasználatért három év börtönt kapott. Japán tudósítók szállták meg Bejrútot és a Bekaa-völgyet, ahol a Sieg Heil-karlendítéssel őket üdvözlő helyiek azon kacarásztak, hogy mért kell a japánereknek rádiótelefonon gyümölcsöt rendelniük Tokióból. (A japán telefonbeszélgetések elején elhangzó moshi-moshi – halló – az arabban barackot jelent.) Az öt korosodó japán, Tohira Kazuo (44), Yamamoto Mariko (56), Wako Haruo (48), Okamoto Kozo (49), és Adachi Masao (57, a csoport szóvivője) a Sekigun, a Japán Vörös Hadsereg nevű terrorszervezet tagjai, akik a hetvenes évek közepén tették át a székhelyüket Libanonba, miután számos sikeres repülőgép-eltérítést abszolváltak Észak-Koreába, felrobbantottak egy olajfinomítót Szingapúrban, amerikai diplomatákat ejtettek foglyul Kuala Lumpurban, és a hegyvidéki Gumma prefektúrában Nagata Hiroko hölgyaktivista vezetésével olyan belső tisztogatást hajtottak végre, hogy arányaiban ahhoz képest a jezsovscsina egy kisgazda majális. Az öt közül a legismertebb Okamoto, aki az 1972. május 30-i, a tel-avivi repülőtéren véghezvitt mészárlás (27 halott, 80 sebesült, többségükben Puerto Ricó-i baptista zarándokok) egyetlen terrorista túlélője. (Okamoto, akárcsak két társa, a kamikaze-hagyományokat követve szeretett volna cseresznyevirágként elhullani a golyózáporban, halálos ítéletet kért magára, sőt, idős édesapja is tollat ragadott Kagosimában, arra kérte az izraeli hatóságokat, hogy haladék nélkül végezzék ki a fiát. A tárgyalás előtt sokáig egy szót sem szólt, majd kihallgatója, Ravaham Ze'evi tábornok ígéretet tett neki, hogy feltáró jellegű vallomás esetén kézifegyvert kölcsönöz neki egy golyóval; köpött, de végül nem kapta meg az esélyt az öngyilkosságra, életfogytiglani kapott. 1985-ben izraeli belpolitikai vihart kavaró fogolycserével szabadult. 1998-ban még beszélhettem telefonon az akkor a Molodet nevű nem vallásos szélsőjobboldali pártot vezető és kneszet-képviselő Ravaham Ze'evivel – archív anyagokat gyűjtöttem Jeruzsálemben egy Adachiról szóló dokumentumfilmhez –, sajnos nem tudtunk interjúidőpontot egyeztetni. Ze'evi fáraóhajlamú ember volt: a 73-as, úgynevezett jom kippúri háborúban a középső hadtest parancsnoka volt, az imidzset fényezendő, két oroszlánt köttetett láncon a parancsnokság épülete elé: úgy is végezte, mint egy fáraó: az al-Aksza intifáda elején egy elegáns jeruzsálemi szálloda folyosóján géppisztollyal lőtte szanaszét egy szobapincérnek álcázott merénylő.)
  Nincs az elfogott öt japán terrorista között Shigenobu Fusako, a Sekigun legfőbb vezetője. Shigenobu kisasszony először vetkőzőtáncosnő volt Tokióban – egyes források szerint radikális fordulatát követően prostituálódni is hajlandó volt, hogy anyagi alapokat teremtsen a proletariátus világméretű harcához* –, innen vezetett útja Párizson át Bejrútba, ahol a Népi Front Palesztina Felszabadításáért nevű szervezet vezetője, George Habash szeretője, valamint a két szervezet kapcsolatáról propagandafilmet forgató Adachi producere lett. (A film lappang, mint Shigenobu.)
  Japán virtuáliából, maszturbens politikai fantaziálásból véres realitás. Adachi-paradigma.


  
  
  
   (Paradicsompüré császár zsarnokai  Terayama, Makavejev)
  Terayama Shuji nem kimondott filmes. Gesamtkünstler, az 1967-ben alapított Tenjo Sajiki (Kakasülő) színházi csoport25 alapítója, költő, novellista, drámaíró, színpadi szerző, színidirektor, színházi és filmrendező; átmenet az avantgárdból az undergroundba, egy rendőrségi széljegyzet szerint „a veszélyes japán gondolkodók listájának elején áll”, Adachi Masaóra még az ötvenes évek végén mondta, hogy „döbbenetes nagy tehetség jön utánunk”. Mint a régiek, ő is manifestóval indította csoportját: „A színházat bűnnek tartjuk. A színház forradalmáért harcolunk, de meg is korbácsoljuk a világot képzeletünkkel, és teatralizáljuk a forradalmat. A Tenjo Sajiki a dráma minden múltban ismert formáját meghaladta. Mi, mint csoport, költészettel és képzelettel reformáljuk a világot. Szerezzünk hatalmat a Képzelet erejével!!!” A vér eredete c. darabot performálták Iránban éppen, az első sorban ülő Ninon Tallan Karlweis nevű színházi ügynökasszony súlyos égési sérüléseket szenvedett az arcán, a lángokkal egy színész manipulált, annak a terayamai gondolatnak volt ez része, hogy „úgy kell gondolni az előadás nézőire, mint egy buli résztvevőire”.26 Aztán Terayama levelet küldött Karlweis asszonynak, leírta százszor, hogy l'm sorry. Egy belgrádi BITEF-en pedig, ami az ántivilág egyik legjobbnak tartott európai színházi fesztiválja volt, színészei szerb-horvátul deklamáltak, ami azért lehetett valami, ismerve a japánok viszonyát a mássalhangzó-torlódásokhoz, ki is tört egy akkora verekedés a nézőkkel, hogy színházban ilyet az Erzsébet-kor óta nem látni, másutt is csak futballpályán, leginkább angol vagy ferencvárosi szurkolói részvétellel.
25 Kínai szakos egyetemista volt Ian Buruma 1971-ben Amszterdamban, éppen kitikkadva az Európában akkor forradalminak gondolt maoizmustól és a hivatalos Kína állig begombolkozott, megközelíthetetlen bürokratiz-musától, mikor a Hollandiában turnézó Tenjo Sajiki előadására vetődött a Mickery Színházba. „Terayama színházában a dogma az ortodoxia és a puritanizmus ellentéte volt, Japánt szexinek láttatta. Ha az ázsiai 'despotizmus' Mao-féle verziója a vallásos puritánoknak tetszett, akkor Terayama Japánja az érzéki Kelet modern változata volt, mely századokon át bűvölte el a tibertinusokat, és riogatta a misszionáriusokat.” Buruma: The Missionary and the Libertine. Love and War in East and West.
26 Joan Mellen op. cit. p. 283.
Filmesként forgatókönyveket írt Shinoda Masahirónak és Hani Susumunak, saját 16 mm-es filmjei közül a Tomato Ketchap Emperor (1970) egy felnőttek ellen lázadó anarchista gyerekcsapat története, megvakítják, megerőszakolják a 18 éven felülieket, a Dobjátok félre a könyveket, és menjetek az utcára (1971) és a Pásztorai bújócska (1974). Utóbbit Fellini Amarcordjához szokás hasonlítani, Max Tessier francia filmjapanológus szerint ő a „leglatinabb japán rendező”. Előbbire meg jellemző a főszereplő fiú monológja, mielőtt megkezdődne az ámok: „Néha ember hajtotta repülőről álmodom. Álmomban repülök vele. Ám a való életben szegény, bukott egyetemista vagyok. A sínek mellett lakom egy olcsó lakásban, ami leginkább olyan, mint egy disznóól vagy istálló. A nagyanyámmal élek, aki magányos bolti szarka, és az apámmal, aki pedig negyvennyolc éves, és még mindig a rejszolás megszállottja. Korábban katonatiszt volt, most munkanélküli. És ott él a húgom is, aki süketnéma, viszont szexuális kapcsolatban áll a házinyulával.”
  Rendezett egy részt a Magángyűjtemények (1979) c. francia-japán szkeccsfilmben, rendezőtársai két korabeli francia műmájer erotista, Just Jaeckin és Walerian Borowczyk, szörnyűek, nem tudhatta előre, kik ezek az emberek. Terayama szerette a pornót, forradalminak tartotta a szexet, mint Oshima, „érdekel a pornográfia, bár nem tudom, hogy a társadalom nagy része miért van ugyanígy ezzel. A társadalomfejlődés jelen szakaszában, azzal az elnyomással, amivel még mindig szembe kell néznünk, forradalmi dolog pornófilmeket csinálni. Annyi kormányzati és nagyvállalati cenzúra van még mindig, hogy a politikai és a szexuális forradalomnak kéz a kézben kell járnia.” Szegény Joan Mellennek mondja mindezt Terayama Shuji, Mellen rákérdez: kiket érez közel magához gondolkodásilag a külföldiek közül. „Wilhelm Reichet és Makavejevet említeném. Mikor a társulatommal Jugoszláviában jártam, Makavejev meghívott bennünket a lakására*, ahol megmutatta a W. R.: Az organizmus miszticizmusa című filmjét. Természetesen nem csinálhat már filmeket a saját országában, és az elkészülteket is csak fesztiválokon vagy titkosan mutathatja be.”27 Makavejev és a radikális japán filmesek össze-csendülésére mások, másutt is felfigyeltek, például Magyarországon B. Nagy László: „(Makavejev) szókimondása nálunk talán szokatlan, de a japán filmművészek már régóta élnek a 'szemérmes titkok' bemutatásának eszközeivel.”28
27 B. Nagy László: Jugoszláv variációk. In.: A látvány logikája. Eredetileg: Élet és Irodalom.
1967. 25. sz.
28 Makavejev persze a fundamentalista anarchizmus teoretikusainak sem elég anarchista: „Ahogy a városi politikai erőszak fátyolos emlék lett, filmesek a múltban kutakodtak, hogy játékosan megemlékezzenek a tett propagandájának szép napjairól. Dusan Makavejev Manifestója (1988) alapeset – fáradt megidézése a közép-európai anarchisták nevetséges flörtölése az erőszakkal. Makavejev korai filmjei egy anti-sztálinista politikát próbáltak meghatározni, ami, legalábbis szándéka szerint. anarchista szellemű volt. Szemben a W.R.:– Az organizmus miszticizmusa (1971) és a Sweet Movie (1974) anti-sztálinista avantgárdizmusával, a Manifesto politikai perspektívái szörnyen konvencionálisak.” Richard Porton: Film and the Anarchist Imagination.
  Volt egy katonatársam, barátom, Owen volt a beceneve, sajnos több mint tíz éve szem elől tévesztettem, hihetetlen mozibuzi, igazi filmbuff, nemcsak cinéphil, de cinéaste is, jelentkezett rendezőnek a főiskolára, az utolsó fordulóban interjút kellett csinálnia, szerencsétlenségére velem csinálta, nem vették fel, talán miattam, kár. Na, tőle hallottam először a Dusán Makavejev nevű jugoszlávról, akit anarchista mozisnak mondanak, maga Brezsnyev kérte Titót, tiltaná már be a filmjét (W. R.: Az organizmus miszticizmusa), mely dolgozat Wilhelm Reich* nonfiguratív emlékműve, dokudráma, tépett szélű kollázs, a hatvanas évek New York-i underground artjának ismert figurája, Tulli Kupfenberg rohangál benne narancssárga egyenruhában, rohamsisakban, antivietnamilag fegyveresen szubverzál. Tito betiltotta, Makavejev Párizsba el, szokásos életút, Danilo Kiš is, és még hányan, erről, arra; Makavejev úgyszólván az összes későbbi filmjét külföldön forgatta. Valamikor a nyolcvanas évek legelején láttam először filmet tőle, a Montenegrót (Disznók és gyöngyök), talán ez is Párizsban történt, nem emlékszem, a francia plakátjára igen, ahogy a kamera feligazít a stockholmi reptér érkezési várójában a hegyes orrú betétes cipőről a csíkos nadrágon, az elegánsnak gondolt kabáton, a csiricsáré nyakkendőn, a sok fuxon át a Bata Žvojnovič fejérem ami van neki, közben zene, narodna muzika, turbó folk, na ebből a köpönyegből Emir Kusturicák tucatjai bújtak elő; rögtön tudtam, ő az én emberem. A brezsnyevi-titoi kiutasításnak lett jóindulatú hozadéka is, mégiscsak nemzetközi sztár lett, Svédországban, Ausztráliában, Amerikában forgatott, a Sweet Movie az egyik legjelentősebb agymenés, amit valaha látott a gyöngyvászon, a világszépét rendre megerőszakolják, texasi olajmilliárdos és az izompacsirta verőembere, kofferben utaztatják, az Eiffel-torony tetején szerelembe esik egy dél-amerikai macsó mariachival, közben Amszterdamban egy hajón győznek a kronstadti matrózok, étkezéseiket korpofág orgiával pároztatják, cukorban kasztrálnak, aztán elbuknak, mert ez a dolgok rendje, a világszépe iszapbirkózás-jelleggel folyékony csokoládéban fürdőz, édes mozi, dokumentumfelvételeken nácik exhumálnak a katyni erdőben szovjetek által tarkón lőtt lengyel tiszteket, mondom: édes mozi, Makavejev Harvard-professzor lett, nekem tanárom volt egy évig, jelentős ajándék.
  
  
  
  (Imamura Shohei és az antropológia) 1997-ben az 50. cannes-i filmfesztivál Arany Pálmáját megosztva az iráni Abbas Kiarostami A cseresznye íze és a japán Imamura Shohei Angolna című filmje kapta. Imamura Shohei azon ritka rendezők egyike, aki kétszer lett cannes-i nagydíjas. Kívüle Francis Ford Coppola és Billie August, valamint, 1985-ben, a zsűri örök dicsőségére, az Emlékszel Dolly Bellre? c. alkotással és 1995-ben, a zsűri örök szégyenére, az Undergrounddal Emir Kusturica volt kétszer Arany Pálmás.
  1983-ban a Narayama bushiko (A Narayama balladája) című filmje volt az első; Kinoshita Keisuke 1958-as klasszikus mozijának remake-je29: hegyvidéki falvakban a hasznavehetetlenné vált öregekre kimért elefánttemető-drámát dolgozta fel szépen, japános távolságtartással, némi szentimentalizmustól sem ment. Komolyabb kritikusai, művészetének szakértői szerint a Narayama bushiko nincs Imamura jelentősebb alkotásai között.
29 Imamura mondja egy interjújában: „Kinoshita verziójában a cselekmény a feudalizmus idején játszódik, és irreális fénybe állítja a történetet. Én viszont olyan cselekményre gondoltam, ami ma is bárhol megtörténhet. Annál is inkább, mert saját kutatásaim is erre utaltak. Az én változatomat másfél évszázad választja el a jelentőt. Később. Magyarországon járva, egy ottani rendező mesélte, ilyesmi arrafelé is megesett a szegényebb vidékeken. (Sánta Ferenc Sokan voltunk című novellája idéz fel hasonló esetet – tette hozzá a Filmvilág szerkesztősége.) Úgy hallottam, az eszkimóknál is megölik az öregeket, a hajó kormányrúdjával verik agyon őket. Az antropológusok a világ minden táján találtak ilyen eseteket.” Hubert Niogret: Istenek Pepsi-Colával. Beszélgetés Imamura Shoheijel. Dreamland, Paris. 2002. In.: Filmvilág. 2003. 10-11-12. szám.
  Imamura Shohei a japán „új hullám” második főalakja. Textilipari technikum után – azért a rongyszakma, mert a háború alatt ezt érezte legtávolabbinak a militarizmustól; ebben később keserűen csalódott – a tokiói Waseda Egyetem drámai fakultásán végzett, a klasszikus és stilizált színházi irányzatok, a Noh, a kabuki és a bunraku ellenében fellépő Shingeki-stílus, az életszerű, „modern” dráma mozgalmának híveként. A film irányába tájékozódott, a Shochiku Stúdiónál helyezkedett el. A japán film korábbi etapjait, a magyarhoz hasonlóan, a rendezőasszisztensi rendszer jellemezte, a japán mozi legfontosabb külföldi monográfiáját író szerzőpáros, Joseph L. Anderson és Donald Richie* szerint a japán film genealógiáját meg lehet úgy írni, ki, kinek, mikor, mely filmnél volt a rendezőasszisztense, mely rendező melyik másikénak a hagyományát követte, próbálta megtagadni, meghaladni, túlszárnyalni. Imamura az akkor igen divatos Kinoshita Keisukéhez pályázott, ott el utasíttatott – később Kawashima Yuzo  vígjátékaiban is feltűnt –, valójában Ozu Yasujirónál kezdett negyedik rendezőasszisztensként, fontos filmekben, mint a Tokiói történetben (Tokyo monogatari) dolgozott, későbbi megnyilatkozásai szerint azonban mindig arra törekedett, hogy a japán „transzcendens mozi” zsenijének hatását el- és megkerülje.30
30„Ozu bábként manipulálta színészeit, de összehasonlíthatatlan formai szépségű jeleneteket alkotott, noha hiányzott belőlük a vitalitás. Imamura Shohei, Ozu asszisztense kritizálta őt, hogy megfosztja színésznőit és színészeit a természetességtől, életességtől, és lemondott.” Tadao Sato: Currents In Japanese Cinema. Kodansha International Ltd.. Tokió. 1982
  Saját magát korosztálya filmes vezérfigurájával, Oshima Nagisával összehasonlítva mondta egyszer: „ő igazi szamuráj, hozzá képest én egy paraszt vagyok.” Imamura Shohei nem a klasszikus, a magas műveltségű, nemesi-harcos hagyományú Japán, hanem az alsóbb osztályok, a majdnem állati szinten élő, csak a primer szükségletek kielégítésére koncentráló, gyakran törvényen, a paternalista hierarchián kívüli, proletár-Japán rendezője.
  
  
  (Imamura-univerzum  Képmorzsák) Imamura Shohei rendezhette első saját játékfilmjeit – az első évben rögtön hármat! – a Nikkatsu Stúdiónál, mely ekkor az ifjúsági problémára alapozó filmekkel remélt extraprofitot termelni. Mintegy közbevetőleg: az ötvenes évek második fele ideális időszak volt fiatal rendezők indulásához, a háború utáni depressziónak ekkorra vége, a televízió ugyan elindult már, de még kicsinyke, a népek leginkább moziban szerették agyonütni az időt: a japán filmipar 1958-ban majd 300 filmet produkált. Imamura első négy filmjét művészetének értői prelúdiumként fogják fel. A Nusumareta yokujo (Ellopott vágy) színházi történet egy fiatal rendezőről, aki a teátrum vezető férfi színészének felesége iránt táplál erős romantikus vonzódást, majd váratlan fordulattal a fiatalabb nővérrel lesz összeboronálva. A következő, a Nishi Ginza Eki-mae (Nishi Ginza pályaudvar) egy sztárorientált kereskedelmi film, a főszereplő pop-hérosz Frank Nagai szatócsot játszik, aki egy, a háború alatt délszigeten látott bennszülött nőről álmodozik naphosszat, s komikus slusszpoén felé araszol a történet. A harmadik '58-as film, a Hateshi naki yokubo (Végtelen vágy) szereplői talán kommunisták, mindenesetre ötágú csillag volt a jelük az oviban, egy, a háború alatt elrejtett hordó morfium után kutatnak. Házat bérelnek, alagutat fúrnak. Munkájuk megpóbáltatások között halad. Üldöztetés. Hullnak, mint legyek, egy nő a vezér, és a vezérnő a gonosz. Később őt is űzik, elárulják, meghal. Éjszaka, autóreflektorok, vízpart, híd, halál. Fekete-fehér. Audie Bock szerint a bandavezérnő Imamura első „könyörtelenül határozott hősnője”.
  A Nianchan (Második báty), Imamura 1959-ben készült mozija volt az első, mely némi kritikai elismerést is hozott neki. Korai ötvenes évek, bányavidék, gazdasági depresszió. Sztrájk. Temetés. Állásprotekciózó dialógus a halottaskocsinál, a halottaskocsiból fényképezve, olykor ansnittben a tetem. A főhős családja koreai származású, ennélfogva szégyen és megvetés tárgya Japánban. Hangosbemondó: a sztrájknak vége. A 2. báty vízbe ugrik az apja koporsóját vivő csónak után. 1. báty bányászdalt énekel. „Tartsunk nagygyűlést!” Beteg a gyerek, hát hol az anyja?, hol lenne: kurva a nagyvárosban.
  A 2. fivér zavarodottan Tokióba megy, hajléktalan lesz, jó emberek összeszedik, optimista kicsendülés, emberi melegség, szocreál, happy ending. Érintőlegesen már felbukkannak az érett Imamura témái.
  
  A Buta to gunkan (Disznók és hadihajók), Imamura 1961-es filmje az első mester-mű, s műfaji ritkaság a japán filmtörténetben: politikai szatíra, fekete komédia egy olyan kultúrában, ahol az irónia döbbenetet kelt, s legjobb esetben is értetlenségre lel.
  Yokosuka, hadikikötő: amerikai matrózok grasszálnak, egy prosti ellop egy matrózsapkát, kuplerájba viszi. Kintának adja, Kinta strici és röfög. Kinta a főhős, kisstílű maffiózó, kurvákat futtat, az amerikai támaszpont hulladékán disznót tenyészt, nagykutya szeretne lenni a bandában. A gengszterek gengszterkednek, zsarolnak, kupoldást vernek, ám nagybeteg a bandavezér. Meghal valaki, a banda megúsztatja testet a tengeren. Kinta apja (öreg halász) egy éjjel felfedezi a tetemet, szól a rendőrnek, Kinta kiugrik az ágyból, a főnökkel elrejtik a hullát, disznóólba dugják. Disznóetetés Aloha-shirtben, ártányok lakmároznak az öregemberből. Telik idő: sültmalac-vacsora mahjongozás közben, egyik haver ráharap egy műfogra. A halott maradványai benne a malachúsban. A főnök nagyon rosszul lesz, vért hány.
  „Csehes”, és nem csak a disznók meg a zenei aláfestés fúvós indulói miatt.
  A főnök szembenéz karmájával egy bárpultnál. Filozófiája van neki, azt terjeszteni van ő a Földön, de a gengszterek és a beatnikek nem érdeklik. Már csak 3 napig él, megmondta az orvos. Az érintettel egy temetőben közli Kinta a rossz hírt. Hegyes, vasutas, tengeres táj, főnök kis híján a vonat elé veti magát, de nincs elég mersze.
  Kinta nője megsértődik valami pasis dolgon, elhatározza: inni fog. Szaxofonos-vonaglós bárban teszi mindezt, minimál-erőszakkal 3 amcsi tengerész lekúrja (menyezetről filmezve, mintha a ventilátor venné), eszméléskor magához emel néhány zöldhasút. Elkapják, megverik, zsaruk, előzetes.
  Repülőnap: „The Americans are great, not like our defense force!”* Elmúlt a háború utáni sokk, az ötvenes évek Amerika-ájulata tart.
  Kinta utolsó balhéra indul, a többiek be akarják varrni a kóterbe, talál egy géppisztolyt. Teherautó tetején disznókkal, jön a rendőrség, elengedi a disznókat, és lövöldözik. Ámok. Az eldobott dobtáras magától sül el, Kinta megsebesül. Disznók randalíroznak a kuplerájnegyedben, mint megannyi vadkan a pagonyban, a gengsztereket bekerítik a sertések, eltapossák őket. Kinta meglőve bolyong, lehúz egy kupleráj-vécét, belebukik, meghal – a lépcsőn rá mit sem hederítve  a kurvák új generációja kóricál. Nője, Haruko, várja az állomáson, hogy nekiinduljanak új életet kezdeni. Kinta nem jön, hiszen halott, Haruko elindul egyedül.
  A Buta to Gunkan fergeteges, groteszk kavalkádja a kannibalizmus-jelenetben – hol az öreg halász oszló tetemét a sült malac médiájával fogyasztják – és a finálé szürrealizmusában csúcsosodik. Ezeket a gengszereket nem a yakuza-filmek girije vezérli.31
    31 A ninjo-giri dichotómiát leginkább a gaijinok (külföldiek) szeretik magyarázati alapelvnek tekinteni Japánban: az individuális vágyak és a társadalmi kötelezettségek ellentmondását, hol mindig a giri, az utóbbi kerekedik felül. „Kinta fiatalos optimizmusát és energiáját lenyomja az anyagi javakért versengés. Japán fals demokratizálása, a háború utáni ország hipokrita militarizmusellenessége és a japánok folyamatos kollektivizmusa, csordaszelleme.” David Dressen Eros Plus Massacre. p. 60.
  
  A rovarnőt (Nippon konchiku, 1963) szokás Imamura Shohei korszakos dolgozatának tartani, joggal. Kezdő képsor: bogár-Sziszüphosz. Rovarharcos galacsint görget hegymenetben. Alacsony sorból indult nő harcol a felemelkedésért, a puszta talpon maradásért a század első felének viharos japán történelmében. Állati sor, felívelés, zuhanás. A japán mitológia számára oly fontos incesztuózus jelenetek. Explicit. Lyrics+ Visual. Hidari Sachiko, a rovarasszony Imamura japán nője. Nem gésa, nem nindzsa. Nincs maszkja, vállaltan az, aki. Hercegnő és sámán. Persze kurva is. És főleg anya. „Szaftos.”
  Falusi lét, majd textilgyár, szövőnő. Szülések. Hadiüzem, rendes drill. A háború vége, amerikai szerető, az egyik „új vallás” tébolya. Szakszervezetesdi, kurvamenedzsment. Megjelennek az érett Imamura filmesztétikai névjegyei: gyakran nincs szájszinkron, legalább három-négyszer kimerevedik a kép, látszólag jelentés nélküli jelenetekben.
  
  Az 1964-es A gyilkosság szándéka (Akai Satsui) az álomszerű fantazmagórikus képek mozija. Fehér patkány mókuskerékben. Boszorkányok az út mentén, női főszereplőt rabló veri fel éjszaka, pénzt akar, ha már ott van: megerőszakolja. Hernyó mászik kislány combján, kamera körbeforog, szédülős kép a mennyezetről. Sadako beteg férfit ápol, nevelőanyja piszkálja, kimerevített kép. Lány a vonat alá ugrást gyakorolja.
  Apja dugja lányát, a kövér Sadakót, mellettük alvó kisfiú, őt nem veszik be, noha a papa pánszexuális könyvtáros. A korábbi erőszaktevő vasalóval akarja szétégetni Sadako arcát.
  Shinto pap ordít, vajákos asszony Sadako anyjának anyjáról lefetyel, aki felakasztotta magát. Sadako terhes lesz az erőszaktevő diáktól, vonatjelenet (a vonat és a kapcsolódó dolgok: a vasút, állomás, peron jelentősége a japán filmművészetben túlbecsülhetetlen!), felszáll előle, szép fahrt, néha a kamera is látszik a visszatükröződésben, a későbbi fények fényében, korai kísérlet a dokumentum és a fikció vegyítésére.
  Az erőszaktevő diák vetkőzőtáncosok között, azt állítja, látta saját anyját megölni újszülött testvérét. Azóta nincs senkije, csak a fagyott zsír Sadako, akit néha megerőszakol.
  Közösülnek. Szájszag. Infernális hangok. Szülőapával lúgot itatni, halálos balesetet fotózni. A létezés kegyetlen: ez nem a gazdasági csoda országa az új kispolgársággal, új, merőben fogyasztói ideákkal, ez egy technicizált ősi világ, a szuperexpressznél, tranzisztoros rádiónál, jóléti lehetőségeknél fontosabb az animalitás. Hernyók megint. Végefőcím.
  
  A pornográfus (Jinruigaku nyumon, 1966), alcíme Imamurára oly jellemzően: Bevezetés az antropológiába. Egy kisstílű pornófilmes triblizése gengszterek és államhatalom, voyeurizmus, incesztus és Lolita-komplex, az élettárs megbolondulása és egy maszturbációs célú életnagyságú nőutánzat készítése között. Főcím előtt: szeretkező arcok szuperközeliben, alulról, kimerevítések, szűk képkivágások, túlexponált, 90°-kal elforgatott képek, üveg (felirat mögül) vertikálisan-horizontálisan ide-oda kapkodott kamera.
  Bugyit szagolgat a főhős, tátogó ponty a visszatérő szimbólum. Elmeháborodott lányt akar 8 mm-re pornografálni egy barlang vagy mia'zisten bejáratánál.
  A férfi mászik be ablakon klasszikus tolvajkendővel a fején. Egy kislány balesetes lábába beleszeret, á la Cronnenberg. Iskolás lány, úgy is mint japán nőideál.
  A yakuzák filmet akarnak.
  Az anya megőrül, a lánya fényképének szemébe tűt szúr. Kimászik a kórház ablakán. Rock'n'roll. A nő halála után a pornográfus tébolyba zuhan, műnőt csinál, hogy legyen valakije, Keiko, a fodrászlány ad neki valódi hajat hozzá. A lakóhajója eloldozódik a csatornaparttól, az áramlás kiviszi a nyílt tengerre, nem veszi észre. (Talán egy délsziget felé sodródik, archaikus, incesztuózus ártatlanságba, ahová Imamura is vágyik.32
  Dúl a mono no aware-nexus.33
32 Az irracionalitással határozza meg Imamura a japán identitást. „Az irracionalitás minden dolgok felfoghatatlanságával, misztikumával határozható meg (amit a yugen esztétikai és metafizikai koncepciójából vezet le). A vonzódás az irracionálishoz kapcsolat Imamura és Ozu között, akinek Zen-szerű kódái nemcsak a mono no awarét. de a yugent is előhívják, mely a Zen alapkomponense. „ David Dresser op.cit.
33 A mono no aware klasszikus japán esztétikai kategória, a melankólia, a mindig helybenmaradó elvágyódás egysége, álljon itt példaként egy példamutatóan mono-no-awarés mondat a világirodalom legelső regényéből. Murasaki Shikibu udvarhölgy ezeréves alkotásából: „Még zúg a szél, mely a hűvös harmatot a Takagi lápra hullatja, szívem az orgona zsenge ága után sóvárog.” Muraszaki Sikibu: Gendzsi regénye. Hamvas Béla ford. Európa Könyvkiadó. Bp. 1963.
  
  Ningen johatsu (Egy ember eltűnik, 1967). Majdnem egy dokumentumfilm. Maga Imamura is szerepel, nyomoznak egy eltűnt férfi után, ő vezeti a kutatást. Johatsu (szándékos eltűnés: egy újabb klasszikus japán toposz) történt-e, vagy bűncselekmény. Hivatalos ember jelentést olvas a férfi eltűnéséről. Úgyszólván teljes kor- és társadalomkörképet kapunk, mikor a stáb éppen értékel, hol is tartanak a nyomozással, ekkor Imamura kiborul, azt kiáltozza, hogy ez úgyis csak játék, fikció, rendezői intésére, kiáltására (Hai! Sutaato! Tessék! Start!) felhúzódnak az amúgy is hagyományosan díszletszerű japán falak (coup de cinéma), meg vagyunk vezetve, filmstúdió az életszagú kocsma, az eset örökre megoldatlan marad. Az objektivitás szubjektív!
  Minden antropológus tudja, hogy jelenléte megváltoztatja a helyzetet, mindenki, aki próbált már kamerával valamilyen valós történést megörökíteni, tapasztalhatta, hogy az eszköz és a stáb ottléte csavart vitt a szituációba. Imamura a film egy előrehaladottabb pontján forgatja magát a történetbe, először nem tudjuk, kicsoda, aztán lassan kiderül, ő a rendező, később utasítást is ad a színészeknek, kiderül, nem is csak afféle ártatlan dokumentumrendező. „Rendező úr, mi az igazság?” – kérdezi tőle az egyik szereplőnő. Mikor felhúzatja a falakat, és nagytotálban látjuk a kis, hattatamis szobát, ahol stáb ül egy nagy filmgyári stúdió közepén, az objektív igazság nemlétének újabb bizonyosságával, Imamura közli, hogy az egész csak fikció, miként az élet maga is az.34
    34 Imamura Shohei csinált a Ningen Johatsunál ausgesagtabb dokumentumfilmet is, a néző csak áll, néz, hogy mi mindent ki lehet hozni ebből a televíziózás által korrumpált műfajból. Egyik csúcsteljesítménye a Nippon Sengo Shi: Madamu Omboro no Seikatsu (Japán háború utáni története egy bárhölgy elmondásában, 1970). Imamura ül az irodájában, telefonon próbálja levajazni újabb filmjét. Alkudozás. Vágóhíd, fejbe vert marhák, belezés, hűtőház. Repülőtér. Erősen ázsiai vonású hölgy érkezik, nagyon hatvanas évek a szerelése. Mme Omboro arról, miként érkezett anno dazumal Yokosuka hadikikötőbe egy jokohamai yakuza bárjába. Imamura kérdez. Mme Omboro a vetítőben beszél, dokukat néznek. McArthur partraszállása, egy történelmi másodpercre úgy tűnik: Japán amerikai gyarmat lesz. Kommunista tüntetések 1952-ben, a koreai háború amerikai katonái japán támaszponton, Eisenhower-ellenes diáktüntetések, Akihito koronaherceg és Michiko császárné esküvője 1959-ből, a Japán Szocialista Párt elnöke elleni ismert késes merénylet filmhíradó képei. Mme Omboro kommentálja az eseményeket, párhuzamosan a saját történetét mondja.
  Apja mészáros volt, tán embert is ölt. Burakumin származásúak voltak, mint a sudrák kasztja Indiában. (Érinthetetlenek, piszkosnak tartott szakmák képviselői: sírásók, boncmesterek, dögkút-felügyelők. szemétégetők.) Egy feketepiaci tevékenysége felett szemet hunyó rendőrnek adja a szüzességét. Yakuza a pasija, segítségével bárt nyit Yokosukán. Későbbi fiúi amerikaiak: Ken, John, Robert. Joe. Mojoe. „Did I make money? A lot. But didn't take money for sex.”* Vietnami háború. Kevert fajú gyermeke, fél fekete-fél ázsiai kiscsaj, 36 évesen szülte. Omboro-san a terhességéről beszél a yokosukai kikötőben, háta mögött tengeralattjáró tolat. Amatőr filmen amcsik füvet szívnak. 50 évesen feleségül megy Las Vegasban GI Joe-hoz. San Diego is a sailor's town, like Yokosuka. With money I always can buy a young guy's love. „**Vége főcím. 
  Imamura egy másik zseniális dokuja a Karayuki-san. (Karayuki-san: Egy prostituált története, 1975). Maga a Mester cipeli a magnót, század eleji 80 éves kurvát látogat meg valahol Malajziában vagy Szingapúrban. A szegénység miatt ment, a helyszínen össze kellett dolgoznia a „kölcsönt”, napi 20 vendége volt. később az előrenyomuló japán Császári Hadsereg katonáit is kiszolgálta, nem volt hazafias motivációja. Indiaihoz ment férjhez, a háború vége felé internálták. Imamura elmegy hajdani falujába, öregeket kérdezget, néhányan még emlékeznek rá és a családjára. Burakumin kasztbéli volt, pária, azért adták el prostituáltnak, mert más életesélye nem volt. Nincs szájszinkron, feszesen távolságtartó. Masszív a társadalomkritika.
  
  Kamigami no Fukaki Yokubo (Az istenek profán vágya, avagy Kurame-jima: Egy délsziget legendája, 1968). Sokan tartják ezt a filmet Imamura fő művének, leginkább antropológiai, leginkább társadalomkritikus filmjének.
  Színes. Gyík. Nő. Eredetlegenda. A nő teste. Főcím. Disznó esik tengerbe, cápa eszi meg. Okinavai pentaton zene. Őrült lány támad az esti tűznél a fiúknak, mutogatja magát. Szégyentelen, bolond, szabad. Tokiói mérnök érkezik. Szokvány hangya; kispolgár. Álmában gyík hullik a férfi főhős, Nekichi szájába. A szemüveges nadrágos ember, a tokiói mérnök hangyát öl. Születésszabályozás: terhes nők egy szikláról öngyilkolnak. Taigeto-jima.
  Tohiko, az őrült lány bugyit kap Amerikából. Kívánós és erőszakos. Fülét kell vakargatni, hogy jó legyen neki. Noro-papnő, azaz sámán, esőért fog imádkozni, a tokiói ember csudálkozik. Tohiko – Nekichi húga – szexuálisan zaklatja a mérnököt. Vízügyi probléma: a szentély vize öntözésre nem használható, az istenek megbüntetik azt, aki ezt megsérti.
  Nekichi első felesége meghalt, ekkor vadult meg. Ryu, a falusi elöljáró ukáza szerint Umának, Tohiko nővérének kell a mérnök kedvére tennie. Sárga szemű bagoly figyeli őket. Mégsem tesz kedvére.
  Umát Ryu embere megveri, mert nem ejtette meg a mérnök, aztán megerőszakolja. Szellemmaszkot vesz fel, abban. Katonai repülőgép fölöttük – „Going to Vietnam!” Meglepő, de a jelenben vagyunk.
  A Noro-papnő piszkálja a mérnököt: Tokióban talán megcsalja a felesége. Nakichi egy helyi babona miatt nem akar kivágni egy fát, a mérnök, na, hogy majd ő, nekiáll, aztán beleesik egy sírba. Szabotálják a mérnök modernizációs harcát, éjjel megpróbálja lefotózni a szabotőrt, nem sikerül. Szalma- és szöcskeáldozat a tengernek. Nekichi lesz a bűnbak, megbilincselik.
  Tohiko sámánnő megerőszakolja a mérnököt. Déltengeri fehér homokon nyers kagylóval eteti a modernitás zavarodott küldöncét a vadnő. Typhoon, tsunami, gyíkok. „Száraz szél” – mondja Nekichi apja, és összeomlik a ház. A mérnök és Tohiko ismét nászban, a nagypapa haldokolni kezd, bevégzi, Tohikóék a temetésen erotikusan heherésznek. A siratáson Tonikot megszállják a szellemek. Ne vegyék le Nekichi láncát! Ne hagyja el őt a mérnök! Féljétek a Dongama-istent! Az éjféli égen megjelenik Jaja (a nagypapa) szellemalakja, Tohiko összeesik. Uma – szintén sámán – azt mondja, hogy nagy raj hal fog érkezni. Az öböl partján fáklyásán várják a falusiak a halakat. (Emberi koponya szemüregéből tarisznyarák óvatoskodik elő.) Uma eksztázisban, Kametaro – Nekichi, Uma és Tohiko fivére – azt mondja, Ryu pénzt adott, hogy Tohikót valamelyik főszigetre vigyék abortuszra.
  Mitikus.
  Gyík levágott farka kalimpál, amint egy munkagép hernyótalpa átmegy rajta. Nekichiről leveszik a bilincset. Nekichi keféli nővérét, Umát. Az emberek megpróbálják megkövezni őket, betemetni a gödörbe. Megkegyelmeznek nekik, de akkor rájuk omlik a szikla. Túlélik. A mérnököt visszahívják Tokióba. Tohiko szemében sárga fény villan, harapdálja a mérnököt, mérges kígyóval fenyegeti.
  A főszigetről hozott, a szabotáló szigetlakókat kiváltó vendégmunkások nem akarnak menni a Dongama-isten fesztiváljára. Ryut megüti a guta szeretkezés és párhuzamosan folytatott fenyegetőzés közben, almából vér folyik, Nikichi les.
  Kegyetlen fesztivál, kiderül, hogy Ryu halott, Nikichit gyanúsítják a gyilkossággal. Uma, Nekichi csónakon menekülnek. Uma azt mondja, hogy Tohiko is igazi sámán, őt is megszállta a Dongama-isten. Mint polinéz csónakos harcosok veszik a szigetlakók üldözőbe Nekichit és Umát. Disznó röfög a csónakban. A testvérek összeölelkeznek. Olyanok vagyunk, mint az istenek?! Nem, Uma? Egy új szigetet alapítunk! Az istenek szigetét – alsó spracht Nekichi.
  Bedöglik a csónakmotor, Nekichi meghallja az üldözők dobszavát. Az üldözők maszkot öltenek. Nekichit ütik, Kametaro, az öccse belebolondul, Nekichit agyonverik, Umát az árbochoz kötözik, cápa jő. „Bátyám, szeretlek!” Az üldözők visszafelé is felveszik a maszkot, Umát sorsára hagyják. Halál.
  5 év után. A mérnök a kérdéses múltú feleséggel repülőn érkezik. „Brother God & Sister Godess together created an island”* – szól az énekmondó. Tohiko szikla – a kőbe meredt őrült sámánnő szerelmesét várja; a mérnök vet rá egy pillantást, s kiskosztümös feleségébe karol. Tohiko szelleme (obake, kísértő szellem: fontos toposza a japán mitológiának) a síneken ráijeszt a mozdonyt vezető Kametaróra, fékez, gyorsít, fékez, gyorsít, az utasok nem értik, mi van, mert csak Kametaro látja a japán hagyományok szerint lábatlan szellemet vonaglani a talpfákon; a távolban a piros vitorla (Uma és Nekichi hajója) még mindig kint van a tengeren. 
  Az ötvenes évek végétől a hetvenes évekig tartó filmes irányzat, a japán új hullám témaválasztását általában két dolog jellemzi: az erotika és az erőszak. Ahogy az irányzat egyik rendezője, Yoshida Yoshishige 1969-es – század eleji japán anarchistákkal foglalkozó – filmjének címe is mondja: Eros purasu gyakusatsu (Erósz plusz mészárlás).
  
  Imamura 1997-es filmje, a cannes-i díjazott Angolna (Unagi) is erósszal plusz mészárlással kezdődik; férfi tart hazafelé vonaton, előveszi a névtelen levelet, melyet korábban kapott. Rázkódik vele a vonat, torzul az arca: hosszú éjszakai horgászatai idején felesége szeretőt fogad közös otthonukban. Yamashita, mert így hívják a főszereplőt, hazamegy, röviden, japánosan vakkant valamit az asszonynak, aztán nekiáll csontférget pakolni, botot, damilt ellenőrizni, s közli a nővel: pecázni megy. A nő visszakérdez, mikor jön haza? Mint szoktam, válaszol Yamashita; el. A mólónál a többi horgász haver döbbenten látja, hogy alig 1-2 óra és gyenge kapás után csomagol, és elindul hazafelé. A ház előtt idegen bicikli, bentről szexuális interkurzus hangzásvilága. Benéz, neje eksztázisban – ahová, belső monológja szerint, maga sohasem tudta eljuttatni –, befordul a konyhába, magához veszi a böllérkést, ráront a párra, és több tucat döféssel végez az asszonnyal. A szeretőt futni hagyja, majd csurom véresen elkerékpározik a rendőrségre, feladja magát.
  Yamashita mintaelítélt a börtönben, nyolc év után kegyelmet kap, hajdani tanára felelősséget vállal érte, Chiba prefektúra egy távoli kisvárosába megy, hol borbélyüzletet nyit. A börtönből nem visz magával mást, mint háziasított angolnáját egy nejlonzacskó vízben. Az angolna a borbélyüzletben is fő helyet kap, beszél hozzá, ő az egyetlen barátja. A kisvárosi népek furcsa emberek, mindenki kicsit idióta, Yamashita nem lóg ki közülük a halával. (A hal amúgy a férfiasság jelképe Japánban.) Akárcsak a börtönben, Yamashita itt is mintapolgár szeretne lenni, kerüli a konfliktust. Arra figyelmez, hogy egy asszony, Keiko, ki a lemészárolt feleség hasonmása, öngyilkosságot kísérel meg a folyóparton. Yamashita megmenti, majd fel is veszi a nőt a borbélydába, aki kedves, aranyos, közvetlen viselkedésével fellendíti az üzletmenetet. Az asszony szerelmes lesz Yamashitába, ám ő hárít. Más kihívások is érik: egy helybeli pecázni hívja, de nem hajlandó szigonnyal angolnára menni, egy volt zárkatársa is előkerül, ki a bűn világába rántaná vissza. A férfi, hogy hűtse a nő érdeklődését irányában, megvallja, börtönben volt, és korábbi neje lemészárlásáért ítélték el, ám ez nemhogy lohasztja Keikót, hanem felkorbácsolja érzelmeit. A végjátékban Yamashita megadja magát a sorsnak, kiszakad az angolnák világából – ugyanazzal a mozdulattal engedi vissza közeli barátját a vadvizekbe, mint az 1966-os A pornográfus főszereplője a világgal való leszámolás jeleként a maga halát (neki pontya volt, és élettársa elhalt férjének szellemét tisztelték benne) a csatornába –, elfogadja a nő közeledését, s visszatér a főemlősök világába. Happy ending, nyomorult túlélés. A korai Imamurához képest érdektelen vizuális világ.
  
  „Tulajdonképpen két Japán van. Az egyik a hivatalos verzió, a teaszertartások és a Noh-színház gyakran szépséges világa, az alázatos kimonós asszonyok, a társadalomban elfoglalt hely feudálisán pontos kimértsége és olyan általánosan elfogadott erények, mint hűség, lojalitás, elkötelezettség – röviden: minden, amit a világ tud Japánról. Azért ez a hivatalos változat, mert ez az exportverzió, és mert ezt mutatják a látogatónak. Ugyanakkor ez az igazi 'hivatalos' változat, mert ezt fogadja el a társadalom. Ekként szereti a japán társadalom látni magát, akár igaz ez, akár nem. (…)
  A másik Japán, Imamura filmjei szerint, hívjuk így, a 'valóságos verzió'. Az ő hősei, ahogy ezt gyakran mondja, nem viselkednek 'japánosan', mert az a rend és az a fajta elismerés, ami a 'hivatalos változatot' jellemzi, nem vonatkozik rájuk. Ezek az emberek, mindig az ún. alacsonyabb társadalmi osztályok tagjai, nem ismerik a hűség, a lojalitás értelmét. Teljességgel természetesek, és ugyanannyira 'civilizálatlanok' is; amennyiben a civilizáció a természettől való távolságot jelenti (és azt jelenti). Önzők, lusták, amorálisak, ártatlanok, természetesek, és Japán összes vitalitása belőlük fakad” Donald Richie írja mindezt a Notes for a Study on Shohei Imamura című dolgozatában.35
    35 Donald Richie: Partial Views.
  
  Antropológia: Imamura elvált mesterétől, Ozutól, bosszantotta a klasszikus japán színjátszás megannyi kötöttségen alapuló stílusa, a klasszikus japán próza világlátása a mono no aware és a Zen esztétikája, a yugen36 és a rendezői diktatúra. Imamura a több Japánból a legősibbre vágyott. Kevésbé érdekli a „hivatalos verzió”, a külföldi hatások – a nyugatosodott, kapitalista modernizációt átélt, a feudalizmus kemény konfuciánus hierarchiáját máig megtartó, a buddhizmus szanszkrit-kínai befolyása által megváltoztatott Japán. „Jobban érdekel az a Japán, amely az artisztikus dekadencia kora előtt – melyet a feudális elzárkózás hozott – virágzott. (…) A japánok nem változtak meg a csendes-óceáni háború eredményeként, nem változtak évezredek óta” – mondja Imamura. A törzsi, a shinto vallás sok ezer istenének és még több babonájának Japánja érdekli, melynek leghelyesebb megközelítésmódja az antropológia, filmjei – akár fikciós, akár dokumentumdarabok – antropológiai esettanulmányok.
    36„A yugen összetett, mindkét része, a yu és a gen, 'felhős áthatolhatatlanság'-ot jelent, a 'tudhatatlan', 'misztérium', 'a szellemileg felfoghatatlan' és az 'obskúrus' összegzett értelmével, amely azonban nem 'rossz sötétség' szinonimája. Az ekként meghatározott dolog nem lehet dialektikus analízis vagy pontos definíció tárgya. Egyáltalán nem leírható érzékelésünk-tudásunk által, de ez nem jelenti azt, hogy az így jellemzett dolog egészében az emberi tapasztaláson kívül esne.” Daisetz T. Suzuki: Zen and Japanese Culture.
  
  Japán története az incesztus története. Az incesztus ártatlan – nincs Tízparancsolat, Eredendő Bűn sincs –, matriarchátust hoz létre, mely kitüntetetten paradox módon a világ talán legférfiközpontúbb társadalmában valaminő mód tovább él. A nő, a matriarch, erősebb, mint a férfi, túléli őt, nem egyet, többet; rafinált, kitartó, legázolhatatlan. Miko, shinto szertartásokon segítő gyereklány, kinek sámáni képességei vannak, gyakran papnő lesz belőle és/vagy anya és/vagy kurva. Imamura filmjeinek ideális nőtípusát így írta le Audie Bocknak adott interjújában: „Középmagas, közepes testalkatú, világos színek, puha bőr. Olyan nő feje, aki szereti a férfiakat. Anyai… jó genitáliákkal. Szaftos.”37
    37 Audie Bock
  
  A kolonizáció, a megszállás egyfajta obszessziója neki, hogy Japán történelméből a II. világháborús (Japán kolonizációja) és az amerikai megszállás (Japán kolonizálása) a legfontosabb számára. Egy jidaigekit, történelmi filmet csinált csak, az Eijanaikát, az összes többi filmje jelen idejű, vagy a közelmúltat dolgozza fel. A világháború utáni történetek, Imamura személyes tapasztalata és az Eijanaika kora, a Tokugawa-sogunátus végórái, a Meiji-reformok előszele, nem véletlen. Japán szerencsés történelmű szigetország, még egy Hastingse se volt, idegen megszállók soha nem tiporták földjét. Viszont a XVI. század óta frusztrálta a Nyugat, portugál hajósok, a velük jövő jezsuita missziósok; a túl soknak gondolt külföldi befolyás elől záratta le a Hideyoshi sógun a szigeteket, majd oldották fel ezt a XIX. század közepén-végén, engedve az anglo-amerikai nyomásnak, s kényszermodernizációba kezdve. Ne feledjük: Japán e nyitás, politikai ügyeskedés és gyors katonai erősödés révén kerülte el – amit a másik két nagy ázsiai civilizáció, India és Kína nem tudott – a gyarmatosítást. Az 1945-ös amerikai megszállás egy világot omlasztott, ezeréves kulturális hiedelmet érvénytelenített: Japán háborúban legyőzhető!
  
  Felületes néző azt gondolhatná, Imamura helyteleníti, hogy Japán az amerikai megszállás időszakában prostituálta magát, olykor a szó legszorosabb értelmében. Nem, Imamurának biblikus skrupulusai nincsenek, nehéz helyzetben a nő prostituálódása életrevalóságának bizonyítéka. Amerika sem maga az ördög, nem olyan, mint az „oroszok”, ha emlékszünk még a hangsúlyra; Amerika a modernizáció szinonimája, és Imamura ugyan nem modernizációellenes, de nem az érdekli, „…fiatalkoromban nagyon nagy hatással volt rám Kurosawa Akira Részeg angyal című filmje. Akkoriban rendszeresen kijártam a feketepiacra, és érdekesebbnél érdekesebb figurákkal kötöttem ismeretséget. Ennél jobb megfigyelőhelyet el se lehet képzelni annak, akit érdekel, milyen is az emberi természet. Ott mindenki kimutatja a foga fehérjét, ott nem alakoskodnak. Ebben a vad környezetben szabadon érvényesülhetnek az emberek nemtelen, sötét ösztönei. (…) Különös, de mihelyt egy filmen, mihelyt egy hősön gondolkodom, rögtön eszembe jut a feketepiac.”
  
  Stílusa különös, egyik interjúja szerint „zavaros filmeket” akart csinálni, amit különösen értelmez: a lehető legjapánabb precizitással végzi filmjei elő- és utómunkáját. Évnyit pepecsel egy már készen kapott és általa elfogadott forgatókönyvön, és ugyancsak sok hónapot a vágószobában, ahol újraszerkeszti filmjeit. Forgatási módszere viszont meglepő: Nick Bornoff angol riporter szerint, aki látta forgatni, Imamura az aznapi jelenetsornak tart egy általános próbát reggel, színészei a forgatókönyv ismeretében nagyjából azt csinálnak, amit akarnak, mozgásukba, dialógusuk menetébe nem szól bele, viszont az egyszeri próba alatt Himeda Shinsakuval, állandó operatőrével kidolgozzák a forgatási sorrendet, kameraszöget, miegymást, majd visszavonul, és hátulról, a stáb mögött cigarettázva figyeli szótlanul a történéseket. (így valósítván meg Ozu-sensei agyonpróbálós-diktatórikus forgatási módszerének tökéletes ellentétét.)
  Az Imamura-beállítás belsőben (hikiuchi) igen konvencionális, amit csak fokoz, hogy csak egyszerű vágást alkalmaz, semmi áttűnés, és nem is lassít, ami például a hongkongi rendezők mániája, mióta láttak egy-két Sam Packinpah-filmet, viszont annál több a kimerevítés, ami viszont általános japán dolog a hatvanas-hetvenes években, illetve a szájszinkron hiányának elidegenítő, távolságteremtő eszközként kezelése és sűrű alkalmazása. A külső beállítás (hikisoto) viszont Imamura névjegye, nyitott ajtón, ablakon benézni, kirakatüveg mögül. Vagy valami van a kamera és a színészek között. Imamura az életet kémleli, voyeur, megfigyelő, aki beavatkozik, mert tudja, hogy már a jelenléte, létezése is beavatkozás.
  A lét sűrű, a megfigyelő efemer; ebből a yin-yang dialektikából alkotta meg Imamura a japán film egyik legfigyelemreméltóbb életművét. Ha valaki, Imamura Shohei megérdemelte, hogy kétszeres Cannes-i Arany Pálmá-s legyen. A sors iróniája, hogy nem szálkás, vizuálisan lélegzetállító, durva szövésű filmjeivel, hanem két legszentimentálisabb mozijával érte el a magas díjazást. Jobb lett volna életműdíjat kapnia, mint pl. Ingmar Bergmannak.
  
  
  
  (Underground '90  ahol) „A holnap művészeinek egyetlen esélye, ha lemennek a föld alá”, mondta Marcel Duchamp már 1961-ben, és a 1990-es évek színvonalasabb japán filmjei megértették az üzenetet. Az underground filmek világtörténete is 1959 táján kezdődött, mint a francia és a japán új hullám meg még annyi minden, csak a változatosság kedvéért ez Amerikában, méghozzá a New York-i Downtown nagyonis sajátlagos kultúrájában. „Underground mozik – már maga a kifejezés szaglik a veszélytől, titokzatosságtól, felforgatástól, ellenállástól, felszabadítástól; hogy ne is említsük a perverziót, elidegenedést, magát az őrületet. 1959-ben a Village Voice filmkritikusa és a Film Culture szerkesztője, Jonas Mekas Rimbaud-t parafrazeálta az amerikai filmesek legfrissebb generációjához idézett felhívásában: »Nincs más út feltörni a fagyott fimművészeti altalajt, mint a hivatalosnak elfogadott kinematikus eszközök teljes széttörése.«„ J. Hoberman és Jonathan Rosenbaum írják ezt kitűnő könyvükben, a Midnight Moviesban.38 1959-ben került a mozikba John Cassavettes filmje, a Shadows (magyarul New York árnyai), ekkor készült a fotós Robert Frank és a festő Alfred Leslie rendezésében Jack Kerouac szövegéből és narrációjában a Pull My Daisy (további beatnik-költők szereplésével: Allen Ginsberg, Gregory Corso és Peter Orlovsky). Ekkor indult Jack Smith is – az underground film Oshima bin Ladenje –, az ő Flaming Creatures című mozija az engedékeny amerikai cenzúrahivatal haragját is kivívta, betiltották, ma is csak vasár- és ünnepnapokon hozzáférhető. Az amerikai underground film radikális és nyomasztó világa máig hat, olyan, a későbbi évtizedek alkotói is ebbe a vonulatba kerültek, mint a korai John Waters vagy az elsőfilmes David Lynch. (És még olyanok hatottak rájuk, mint az El Topo rendezője, a chilei-orosz Alejandro Jodorovsky, akitől az a mondat származik, hogy „én azt várom a filmtől, amit az észak-amerikaiak többsége a hallucinogén kábítószertől”.)
38 Hoberman-Rosenbaum p.
  A Halálos por (Death Powder; Desu Pawuda, 1986), Izumiya Shigeru filmje volt a nyitódarabja azoknak a cyberpunk filmeknek, melyek a kilencvenes évek underground filmezését meghatározták Japánban. A cselekmény nem túl érdekes, inkább a kis költségvetéssel is sokkírozóra sikeredett, hallucinogénnek nevezett látvány az, amit a színes és fekete-fehér filmtechnika és a videó invenciózus manipulálásával ért el. Institucionálisan nézve a kilencvenes évek japán underground filmjei két intézmény körül szerveződtek. Az egyik az Image Forum nevű filmstúdió, – intézet, – fesztivál és igazgatója, Tomiyama Katsue asszony. Egyfajta japán BBS-t kell elképzelni, a hatvanas években indultak, Wakamatsu, Adachi és a nagyon fontos japán dokumentaristák lelőhelye. Árulnak a tokiói Yotsuya városrészben lévő irodájukban videokazettán Makavejevet, ritka franciákat, amerikai B-filmeket, Roger Cormant, Herschell Gordon Lewist, olasz giallót, minden rendű és rangú experimentáliát. A másik intézmény a kétévente megrendezett Yamagata filmfesztivál, mely elsősorban dokumentumfilmes rendezvény, de rajta tartják szemüket az érdekes újdonságokon, pl. Tarr Bélát is szeretik ott.
  Az Image Forum 90-es évekbeli kegyeltje Fukui Shozin rendező. Rubber's Lover című alkotását az elmúlt évtized underground filmjeit jellemző klausztrofób belső terek, akváriumokban tátogó halak, kalickában mókuskerekező fehér egerek, emberkísérletek határozzák meg. Nincs atomcsapás, nincs apokalipszis, mégis a végén vagyunk, a Lét, az emberiség végén, a felkelő nap lenyugszik, a generális mellett a partikulárisnak is annyi, a Kelet alkonya (Untergang des Morgenlandes). Teherlift jő hülye picsával. Gépre kötött befáslizott ember, mint egy korai H. G. Wells-adaptációban, a kamera szuperközeliben monitorra varázsolja a külön életet élő, rettegéstől eleven szemgolyót, akkora injekciós tűvel plántálják a hatóanyagot, mint egy rakétavető, filmesek kísérleteznek emberen, Leni Riefenstahl meets Doctor Mengele. Őrjöngő, könnyűbúvárruhás robot vagy cyborg. Heian-kori szellemre hajazó leszbikus nőszereplő lágyé-ki kannibalizmusa, ugyanez férfi homoerotikában később (a férfi korábbi szexpartnere beleit eszi), a főgonosz a kabarébeli Joel Greyre hasonlít, s az egész csak céljában különbözik a low budget pornóktól. Kispénzű feszültségteremtés, nagy ívű nyomasztás, sex & drugs & film'n'roll. Fukui másik dolgozata, a Pinocchio 964-ben hasonló a világ, mint a Rubber's Loverben, kórház, folyosó, gruppenszex, nyomasztás. Főcím. Egy nő katonai ruhában ül az utcán, gukkerral sasol, az aszfaltra jegyzetel. Meglátja emberét, darabos mozgású, kopasz, tarajos véglény, androgén szexrabszolga, mint később kiderül. Vágás: légkondicionáló kimenetek flottája, folyosók, fűtéscsövek, egy szótárban megnézi, mit is jelent a Pinocchio szó. (Magasan technicizált robotgyár „szerelmi” cyborgokat gyárt, ezek a Pinocchio-széria.) Egy SM vamp és egy szobalány fényképalbumot nézeget a korábban a kamera előtt elkövetett leszbi-show után, onnan nézik ki, milyen lény is legyen az élettelen testből. Hárman vannak, nők, mai Geppettók. Pinocchio kezelhetetlen, Pinocchiót láncon kell vonszolni, olyan szeméttelepen át, mint Kurosawa Dodeskadenjében, Pinocchio műanyag habot okádik, Pinocchio megerőszakolja életre keltőjét, testnedvek áradnak, brutálszex, csonkolás. Minden szenved, ami létező. Feltűnő, de nem meglepő Fukui vonzalma a mechanikus forgórészekhez és a test rohadásához, negatív utópiája mégsem elég nagy ívű, néha nevetséges, néha csak elszomorító, az ember hiába érzi azt, hogy teremt, hogy Isten, nagyon is kisszerű, ennek árnyékán Fukui ábrázolása nem bír átlépni. Mégis, dolgozatait sokan Japán legjelentősebb underground filmjeinek tartják.
  Originálisabb Tsukamoto Shinya Tetsuo című dolgozata. (Dolgozatai pontosabban, hiszen Tetsuóból van I. meg II.) Tsukamoto nyilatkozatai szerint David Lynch Radírfeje és David Cronenberg Videodrome-ja volt a legnagyobb hatással rá, mindkét film az őrület klasszikusa, vesztegessünk itt néhány szót rájuk. David Lynch festőnek készült – még ma is forgatókönyvírás előtt „megfesti” filmjeit, nemegyszer bomló szerves anyagot is felhasznál (rothadó húst, ilyesmit) –, kicsit elkedvetlenítette az ötvenes évek akcionista festészete, Jackson Pollock és társai, első kisfilmjei képzőművészeti animációs munkák voltak, meglepő módon a sound-designra fektette a hangsúlyt. Az Alphabet Song és a Grandmother olyan precíziós, kimunkált dolgozatok voltak, hogy a Los Angeles-i American Film Institute meglátta benne az erőt, és az alacsony költségvetésű Radírfej produkciós finanszírozásával díjazták. David és Peggy Lynch, valamint 1968-ban született lányuk, Jennifer Philadelphiában éltek ekkor, az iparvárosi lepusztultság közepén, „faji zavargások voltak, erőszak és félelem”, mondta Lynch Gary Indiana írónak 1978-ban. Az Eraserhead – melyre még a magyar királyi tévé bemondónője azt mondta, „szürreális utazás a tudat alatti világban, táncoló műcsirkékkel és hüllőszerű embriókkal illusztrálva” – klausztrofób rémálom, ámokfutás, egy égnek álló hajzatú, slemilküllemű nyomdász, akit Henry Spencernek hívnak (egy San Franciscó-i színész, John Nance jeleníti meg, elképesztő jól), vakációzik, nő, gyereke lesz, aki nagyjából úgy néz ki, mint Polanski Repulsion (Iszonyat) c. darabjában a Catherine Deneuve retiküljében tárolt nyúzott nyúlfej. Lynch nem volt hajlandó soha elárulni, hogyan készült a „bébi”, hiszen mozog, forgatja a szemeit, nyög, sír (csak organikus hangokat használt), egy interjúban azt kérdezte tőle az újságíró, vajon azért ilyen szófukar, mert nem akar kiadni egy technikai titkot, vagy attól tart, hogy letartóztatják. A „bébit” nem bírja elviselni az anya, Henry egyedül neveli, összeszűri a levet a szép szomszéd lánnyal, álomszerű mulatóba kerül, ahol egy golyvás vagy inkább kétoldali pofazacskórákban szenvedő énekesnő énekli a negédet, leugrik a feje, egy gyerek gyárba viszi, ahol radíros ceruzát készítenek belőle. Álom vége, Henry hazamegy, felvágja a gyerek pólyáját, elönt mindent a polifoam, kis híján kicsapja a biztosítékot, Henry szálló radírporban élfényben néz, akárha csillagporos emlék, kozmikus zuhanás. „Nem az a mozi, amire LSD-n beülnék”, írta róla Jim Hoberman legelső, a Village Voice-nak írt cikkében. („Éjféli mozi” volt, mint Jodorovsky, John Waters, George Romero dolgozatai, kult-filmszínházak játszották, New Yorkban a Cinema Village, San Franciscóban a Roxy, Los Angelesben a NuArt, a punkfantáziák időszakában született, eljutott Európába, Mexikóba, Japánba.) David Lynch következő filmje, az 1980-as Elefántember a negyedik legnézettebb film volt Japánban, nem is csoda, ha már a low budget előzmény nagy hatással volt Tsukamoto Shinyára.
  A Tetsuo úgy kezdődik, hogy egy fehér inges, fekete öltönyös, szemüveges férfi borotválkozáskor érzékeli, hogy szög nő kifelé az arcából, majd riadtan tapasztalja a cyborgizációt, menekül maga meg a végzete elől, végzet néha nőformájú (nagy ötlet: haha!). Néha bejön egy bukolikus flashback, természet lágy öle – másutt a filmben természetesen nincs természet, csak beton és fém –, délutáni üzekedés, mint faun és fauna, játszi fények faleveleken át, idill. Valami végérvényesen elromlik, az ember gép lesz, a vágy tombolás, a fizikai szerelem mészárlás, a férfiúi büszkeség ormótlan ütve fúró, a behatolás véres viviszekció. A második rész szomorú történet: mutatja, hogy ugyanarról az ötletről nem lehet büntetlenül két bőrt lehúzni, Tsukamoto magyarázkodni kezd, Tetsuo már nem „akárki”, üzletember, akinek skinheadek rabolták el és ölték meg a fiát, és bosszút áll. A rémálomból analizált őrület lesz, nem tesz jót neki.
  A kilencvenes évek japán underground filmjei Armageddon-víziók a megvalósult science fiction-mennyországból, ahol még emlékeznek az emberek arra a nagyvárosi szmogra, hogy utcasarkokon automatából 100 jenért lehetett oxigént szívni, ahol, a világon egyedül, pornográf szakirodalmat lehet utcai gépekből vásárolni, ahol az élet egy shinkanzen sebességével zúg, közben provinciálisán udvariaskodó, parokiálisan lassú, ahol a manga-történetek megannyi sci-fi vagy cy-fi alapanyag, ahol az ember leóvatoskodik a földalatti gyorsvasúthoz, és éppen egy apokaliptikus szekta támadja gázzal az emberiséget, ahol egyes filmrendezők terroristák lesznek, ahol kilencféle szempont szerint kell különválogatni a szemetet, mégis teli a város patkánnyal és varjúval, ahol a szadomazochizmus népművészeti ág, ahol.
  
  
  
  (Jap Diary ’04) A japán középiskolás lét nem leányálom, különösen egy fiúiskolában.
  Toyoda Toshiaki filmje, a Kék tavasz (Aoi haru) egy különösen vad mangából íródott, Matsumoto Taiyo kilencvenes évek eleji sorozatából. Tokióban vagyunk, egy iskolában, nem valami előkelő, úrias negyedben, mint Minami-Aoyama vagy Nishi-Azabu pl., hanem a shitamachiban („nyócker”), mostanában, de mindez lényegtelen. Ami lényeges: tavasz van, a sakura-mi ideje, de nem bámulja senki sem a cseresznyevirágot, annak majd csak a végén lesz jelentősége. A fiúk kemények. „Hányat-tudunk-tapsolni-a-tetőkorlát-elengedése-és-újra-megfogása-között-anélkül-hogy-lezuhannánk” bajnokság van. A bajnokságot mindig Kuju nyeri. Így ő a főnök. Filmtörténeti relevanciája, hogy Kujut ugyanaz a Matsuda Ryuhei játsza, aki az utolsó Oshima-filmben, a Gohattóban (Tabu) a fiatal szamurájt, aki minden idősebb csapattársában felébresztette a homoerotikus érdeklődést, s ő élt is vele. Itt orrot csavar, hogy törik, csávónak üdítős dobozra kell harapnia a földön, úgy rúgják tarkón: hat foga bánja. Gyakrabban használják a baseballütőt nem rendeltetésszerűen, mint a logarlécet rendeltetésszerűen. A tanárok puhakezű hülyék, a fegyelem nulla, tanulmányi eredmények tartanak a zérushoz. Lúzergyár. Aoki alvezér megorrol Kujura, több szinten kihívást intéz hozzá, a „hányat-tudunk-tapsolni-a-tetőkorlát-elengedése-és-újra-megfogása-között-anélkül-hogy-lezuhannánk” verseny azonban nem az ő műfaja. Tudja ezt, feketére festi magát, rituális graffitit varázsol a banda törzshelyére, az iskola lapos tetejére: virraszt egy éjszakát. Reggel, mikor a többiek szállingózni kezdenek, nekilát a mutatványnak. Kuju rohan – mégiscsak volt barátjáról van szó –, már föntről látja Aokit lezuhanni. A szélgép cseresznyevirág-szirmokat fúj a lapos tetőre.
  „Toyoda minden látványos öncélúsága ellenére pontosan tudja, hogyan kell őszintén megszólítania a közönséget. Bárcsak valamivel kevesebbet idézne Tarantinót és a mangákat, és egy kicsit mélyebbre ásna magában, hogy rátaláljon a lelkében élő Jean Cocteau-ra.” A kedves Mark Schillingtől, a The Encyclopedia of Japanese Pop Culture szerzőjétől idézik mindezt a Titanic programfüzetében. Helytelenül mondja. A cseresznyevlrág-szirom a bizonyíték!
  Lehetne itt hosszan elemezni az elpudvásodó fiúbarátságot, a kegyetlenséghez fűződő különleges japán viszonyt, a mangák témaválasztásait, de a lényeg az esztétikai kódban rejlik. Az „elmúlás esztétikája”, nevezzük most így a mono-no-awarét, a talán legfontosabb japán széptan! kategóriát, mely a szépséghez időtényezőt is rendel: ami szép, az rövid ideig szép. A húszévesen öngyilkos kamikaze-pilóta nem hősies, nem a hazáért vállalt önfeláldozás lovas szobra (szándékos képzavar), hanem SZÉP. Szép, mint az egy hétig nyíló, egy hétig élvezhető cseresznyevirág. Aoki és Kuju is ilyenek. Szépek. Bár Kuju nem hal meg.
  
  
  
  (Újabb Kitanók) Takeshi Kitanónak két filmkészítési stílusa van, miket néha vegyít (mint a Tűzviragokban): egy erőszakos film noir-stíl (Sonatina; Violent Cop) és egy cukros-nyálas, szentimentál-melankolikus, mint a Tengerparti jelenet. Látszólag a Kikujiro nyara az utóbbiba tartozik. Látszólag. Mert van persze keserédes szomorúság a filmben, ez az alaptónus, van vándorlás könnyezni való sorsú gyerekszereplővel, aki még csak nem is olyan lepcses-cserfes, mint Tatum O'Neal a Papírholdban, igazi szótlan, bamba kisfiú. Vígjáték ez, még ha nagyon visszafogott, nagyon japán vígjáték is: Kikujiro, akiről csak a film utolsó mondatában tudjuk meg, hogy ő Kikujiro, érző szívű, dologtalan slemil a tokiói alsóvárosból, azaz a prolinegyedből, igazi Tora-san 2000. (Tora-san-ügyben tessék a szakirodalomhoz fordulni, itt legyen elég annyi, hogy egy sok tucat részből álló mozi-szappanoperáról, cinema-Szomszédokról beszélek, ami nemrég a főszer, halálával véget ért, ám esetünkben Beat Takeshi reinkarnálja a hőst.)
  Gyerekpikareszk a tokiói Ueno parktól a közép-honsúi Toyohashi városig (ott magam is jártam egyszer egy magyarnál, aki tengeri halból főzött halászlét, tofuból volt a haltej, japán fehérbort ittunk fröccsnek, de ennek ehhez a filmhez semmi köze, illetve csak minimális, mert azért minden átfolyik mindenen, mint egyszer ezt egy LSD-től befolyásolt repülőgéptervező mérnökhallgatótól hallottam Észak-Amerikában, aki talán épp Jodorowsky-trippen volt) és vissza. Felvonul az egész pop-kult: yakuza-szleng és focibuzi gyerekvilág, öltönynadrágot mezítlábas vietnami papuccsal hordó bunkó, hátán vicsori tetkó, mely egy ismert butoh-táncos képében kísért a gyerek álmában, szőkített bio-cyborg és balfasz motoros gengszterek, búcsúban ortályoskodó minimál-maffiózók, ufó-partraszállásos gyermekszórakoztatás. Meg egy hűtlen anya.
  A pinkplasztik-lakkfekete japán tömegkulturális yin-yangból ez az előbbi; a Film-maker magazin szerint Kitano ekkor Los Angelesben forgatott Omar Eppsszel (Brother), a leírás szerint pl. goofball-seppukut (!) követ el (kokain-heroin keverccsel elvégzett hasfelmetszés), Naoyuki Usui, az Office Kitano szóvivője szerint egyfajta Sonatina 2000 készül, szóval a közeljövőben meglesz a lakkfekete is a szokásos szentimentál-kegyetlen japán limbóban. (A Brother azóta elkészült – szerintem –, Kitano gyengébb alkotásai közé tartozik.)
  A három klasszikus japán színházi műfaj – Noh, kabuki, bunraku – közül az utóbbi: bábjáték. Közel életnagyságú figurák, a színpadon fekete ruhában, csuklyában (kvázi nindzsának maszkírozott) bábosok, döntően szerelmi történetek jellemzik ezt az oszakai illetőségű műfajt. A szerelem, mármint az igazi szerelem legadekvátabb kifejezése Japánban mindenképpen a kettős öngyilkosság.
  Kitano Takeshi giga-médiasztár hazájában, s velencei Arany Oroszlánig terjedően elismert független filmes külföldön. Kitano Takeshi hazája esztétikai tradíciójának mesteri ötvözete és összegzése.
  A Bábok a szerelem lehetetlenségéről szól.
  Sawako és Matsumoto pl. egymásnak termettek. Matsumotóban felébred a karriervágy, nagyvállalata elnökének lányára vet szemet, utóbbiak esküvője zajlik épp, mikor hír jő Sawakóról: öngyilkosságot kísérelt meg. Utána megy, kihozza a kórházból, jó ideig még szmokingingben mutatkozik – a menyasszony az elmaradt esküvőn sír. Sawako és Matsumoto kötelet kötnek egymás derekára, ilyeténképp lazán összekapcsolva hosszú vándorlásba kezdenek. Cseresznyevirágzástól (április eleje) míg a momiji (japán juhar) tűzvörös nem lesz (november); és tovább, a hómezőkig.
  Egy másik szálon yakuza oyabunt ismerünk meg, aki olyan nagymenő, hogy még egy fogyatékosnak is rendszeresen adakozik. Valamikor volt egy szerelme, épp szombat volt, legalább három évtizede, parkban ültek padon, a szerelme ebédjét fogyasztották bentóból (táplálkozási célokat szolgáló lakkdoboz), mikor Miro, mert így hívják, közölte: a nő kötöttség. A csaj kiborul, de közli: visszavárja – minden szombaton itt lesz, ezen a padon, hozza az ebédet. A flashbeckből a jelenig, a nő ott van, minden áldott szombaton.
  Van a tokiói Shibuya vasútállomás előtt egy kutya bronzba álmodva: Hachikónak hívják, azzal szolgált rá a szoboralakzatos megörökítésre, hogy a gazdi halála után mindennap kiment arra az útra, várni, ahol utoljára látta. Mivel a nőnek nincs neve a filmben, Hachikónak neveztem el magamban; úgyis női név.
  A yakuza egyszer visszatér, a nő nem ismeri föl, de megkínálja az ebéddel, elfalatoznak, Miro úgy dönt, újra megtalálta, ami hiányzott eddigi dolgos életéből. Megállapodnak, jövő héten is jön. Már szállna be tipikus yakuza-Cadillacjébe, mikor az ellenbanda kivégzőembere mögé kerül.
  Haruno – a harmadik szálon – az agylágyulásig bugyuta japán popiparban playback-királynő, idoru, számítógépen tervezett idol, a hetvenes évekbeli helyi nyálzene nagyasszonyai, a Pink Lady duójának méltó reinkarnációja. Nukui forgalomelterelésen dolgozó világító-terelő ember – az ilyenek simán beférnének bármilyen low budget sci-fibe a világ más részein –, Haruno rajongója. Harunót autóbaleset éri, menedzsere (aki a való világban Kitano állanó producere: Mori Masayuki) jelenti be: még a rajongókkal sem akar találkozni, nem akarja, hogy lássák. Nukul megvakítja magát, hogy a közelébe kerüljön, kerül is, összeölelkeznek a szerencsétlenségben, aztán Nukul meghal.
  A film végén Sawako és Matsumoto egy hómezőről szakadékba zuhannak, szétnyílt kimonóban egy sziklafalból kinőtt fán lógnak, holtan, mint két bunraku-báb.
  A szerelem, legalábbis a szerelem beteljesülése, lehetetlen, Kitano három cáfolhatatlan példával igazolja ezt!
  
  
  
  (A vak masszőr visszatér) Kitano Takeshi tizenöt éve a japán film (és televíziózás) nagy csillaga, trendi, divatos, független filmes, széles körben elismert alkotó, akit Japánban a filmjeiről sokáig úgyszólván egyáltalán nem ismertek; őt ott a tévéből ismerik, rengeteg bugyuta és/vagy szenzációhajhász tévé-show-t csinál, ismertsége a szigetországban vetekszik Horn Gyula itthoni ismertségével, egész életét felfoghatjuk egy nagy lakossági fórumnak. Manzai-komikusként kezdte, ez a stand up comedy japáni megfelelője, a Két Beat, Beat Takeshi és hozzá csatlakozott társa, a mára az ismeretlenség homályába visszacsúszott Beat Kiyoshi is sikeresen művelte a műfajt egy sztriptízbárban. Ellentmondásos személyiség, széles és fanatikus rajongótábora van. A nyolcvanas években Oshima Nagisa Boldog karácsonyt Mr. Lawrence c. filmjében bugyuta kapót játszott a déltengeri hadifogolytáborban, úgy tizenöt éve gengszter- és szentimentális filmek rendezője lett, e két hangot gyakran keverte is. Kétféle stílusa alakult ki: a japán kultúra – mindközönségesen – kegyetlenségének nevezhető vonulatába illeszkedőn, az „evőpálca a szembe” metaforájával s valós filmi képével jellemezhető attitűdje; s a mono no aware, az „elmúlás általi szépség” melankóliája, néha giccsbe hajló szentimentalizmusa. Eddigi műfaja – rendezőként – a gendaigeki volt, mai témákat, általában mai bűnügyi történeteket dolgozott fel, kevés eszközzel, nagyon japános minimal art jelleggel, ecsetét tusba mártotta, néhány visszafogott, ám határozott mozdulattal, lélegzésére igenmód ügyelve írt, jelét ezüstnitrátba írta rizspapír helyett.
  Kitano Takeshi most azonban jidaigekit, kosztümös történelmi filmet forgatott, de a 70-es évek retro ma oly divatos manírjában. A vak masszőr történeteiről már szó volt, a Zatoichi monogatari jó példa arra, hogy tömegkulturális ephemérából népszerű magasművészetet csinálni nagy kunszt, Tarantino a mestere, de vegyünk most magyar példát! Shintaro Katsut remake-elni olyan, mint megcsinálni újra a Hattyúdal c. filmet – „A Villa Negra nem apácazárda / A Villa Negra nem fényes lokál” – tetszenek emlékezni –, és abban minden megilletődöttség nélkül eljátszani Páger Antal szerepét. Nagyjából ez történik a Zatoichiban, Kitano Takeshi, mint Páger Antal, szőkére festett hajjal, szegényen, vakon osztja az észt és az igazságot. Vagy egy Tenkes kapitánya-remake?! Belegondolni is szédítő mélység!
  A finálé lenyűgöző. A traveszti gésa és húga leszámolnak, a gonosz klán elnyeri méltó büntetését, minden jóra fordul, happy ending rulez, mint Hollywoodban. A dobzenekar zenélni kezd. Tánckar jelenik meg, eksztatikus shinto szertartásfélébe kezd, a geta-papucsok, mint megannyi szteppcipő, a chorus line, mint egy Busby Berkeley-, Bob Fosse-vagy Vincent Minelli-musicalben: sokan, egyszerre, lehengerlő dinamizmussal, átszellemülten. Igazi kultúr-interakció, amerikai-japán exchange program, a világot gazdaságilag vezető hatalmak a végére táncfilmet szintetizálnak.
  Kitano Takeshit eddig kultuszfilmesként, ostoba tévéműsorokért felelős egomán figuraként tartották számon, a független filmes krecliben tartotta a kritika és a közönség is, mely helyet biztosít az embernek a filmtörténetben, kitörni belőle azonban lehetetlenség, amire jó példa például John Waters szerencsétlenkedése a mainstream világban. Kitano azonban a Hana-bival (Tűzvirágok), majd a Bábokkal elindult egy, mondhatni így is, a klasszicizálódás felé vezető úton. A japán filmnek eddig klasszikus szentháromsága volt Kurosawa Akira, Ozu Yasujiro, Mizoguchi Kenji személyében. Nagy rendezők, kiemelkedő alkotók eddig is voltak mellettük, csak példálózó felsorolással: Hani Susumu, Naruse Mikio, Oshima Nagisa, Imamura Shohei, Shindo Kaneto, Masamura Yasuzu, Teshigahara Hiroshi, Yoshida Yoshishige, Fukasaku Kinji, Suzuki Seijun és még sokan mások.
  A Zatoichival Kitano elindult a második csoportból az első felé.
  
  
  
  (Gaijinfilm) A daimyo budoárja óta – vagy mi volt a címe annak az 1912-es Pathé hülyéskedésnek, mely a francia színpadi komikumot a japáni egzotikummal próbálta ötvözni – nyugati filmesek időről időre megpróbálkoztak a japán témák exploitationjével, az egyik nagyon szembeötlő japloitation Quentin Tarantino Kill Bill 1-je. Egy New York-i barátom mondta, gondolt rám, mikor megnézte a Lost in Translation című filmet, azt gondolta, ez a film biztos bejönne nekem. Én addig csak a címet hallottam, Sofia Coppola előző filmjét nem szerettem, a japán környezet meg persze hogy érdekel.
  Sokan mondják: amekkora szerencse híres családba születni, amennyit segít karrierszempontból, annyira hátrány is, hiszen mindenki a felmenőkkel hasonlítgatja a születményt. Sofia Coppola igazán híres családba született, nagyapja, Carmine Coppola a Ford-gyár szimfonikusainak volt első hegedűse, mikor Toscanini vezette az autóipari filharmonikusokat (fiának, Francisnek sem véletlenül adta a Ford középső nevet), később filmzenéket írt (pl. Keresztapa III.). Francis Fordot ismeri mindenki, de Nicolas Cage is családtag (eredeti nevén: Nicolas Kim Coppola), vagy Talia Shire (Talia Rose Coppola – emlékezzünk csak a Rocky c. művészfilmsorozatra), nem csoda tehát, hogy a kis Sofia érdeklődése korán a filmezés felé fordult. (Ha tűzoltócsaládba születik, akkor a bulvársajtó olyanokat írna, hogy „a csepp Sofia még járni sem tudott, de kedvenc játéka már a tömlő, a locsolócső és a poroltó volt, ha akár csak egy gyufa lángját meglátta, rögtön szirénázni kezdett”.) Sofia Coppolának sem könnyű tehát, mindenki a helikoptertámadást várja tőle a Walkürök lovaglása ritmusára, nem is csoda, ha első filmje, az Öngyilkos szüzek bukott akkorát, mint az ólajtó. A rendező a második filmtől lesz rendező, szokták mondogatni, hát ez a második filmje. (Ja, és ráadásul Spike Jonze – Being John Malkovich – a férje.)
  A történet komplikáltnak épp nem nevezhető: Bob Harris, a kiérdemesült filmszínész Japánba utazik egy hétre, hogy a messze földön híres Suntory whiskygyár egyik termékét hirdesse reklámfilm és – fotó formájában, amiért a cég kétmillió dollárral kedveskedik neki. Ez eddig nem nagyon látomásos, tudom igazolni, mikor ott éltem (1997-98), akkor egy csak Japánban forgalmazott autót Antonio Banderas, valami macskaételt meg Wynona Rider hirdetett, a gázsiról fantasztikusabb számokat lehetett hallani. Bob elegáns bel-tokiói szállodában lakik, esténként a bárban piál, a napok meg maga a pokol, a japánok nem beszélnek jól angolul, még a tolmácsaik sem (az életből merítve), keverik az I hangot az r-rel, ostoba instrukciókat ad a reklámfilmrendező, a stábban annyian vannak, mint az oroszok, jó nagy ostobaság az egész, de nyelni kell a komoly lé miatt és a többi. A szállodában lakik egy fiatal pár, a fotós (Giovanni Ribisi, undok és felületes) meg a csaja, aki a felesége (Scarlett Johanssen, a színésznő még csak 18 éves!), s utóbbi unatkozik. A fotósnak megjelenik egy hollywoodi dívácska, aki filmje japáni promotálásán van, talán a fotós egy régi liaisonja, talán csak barátok, a fotósnak vidékre kell mennie. Bob és Charlotte (mert így hívják) látják egymást, aztán összeismerkedés, flört, szerelem. Nem lesz elhálva a kapcsolat. (Szép jelenet, mikor ruhában fekszenek az ágyban egymás mellett, és az egyetemi életről beszélgetnek.)
  Bili Murray a főszereplő, őt én először a Where the Buffalo Roam c. filmben láttam, mely az első kísérlet volt – 1980-ban – dr. Hunter Stockton Thompson, a gonzo-újságírás atyja és félistene, bizarr és betekeredett legendája feldolgozására, ez a film is leginkább a Félelem és reszketés Las Vegasban c. könyvből táplálkozott, amit jóval később (1998) Terry Gilliam is megfilmesített, ott Johnny Depp játszotta Bili Murray figuráját, az Ügyvéd pedig Benicio del Toro volt. (Az 1980-as változatban Péter Boyle, és ott a magyarosan-casablancásan hangzó Lazlo nevet viselte.) Bill Murray jól hozza a „középkorú alkoholista” (P. J. O'Rourke, a HST melletti másik gonzo-isten ezt a meghatározást szeretné a névjegykártyájára) közkedvelt figuráját. Egy elszelelt élet, bárokban, dupla whiskyk mellett folytatott Zen-meditációk gyakorlatával, megzakkant házasságban él, a felesége padlószőnyegmintákat küld utána Japánba. A Charlotte-ot játszó Scarlett Johanssen kicsit bufli, ám érzékeny, figyeljünk a jövőben.
  Azt hiszem azért mondta a New York-i haver, hogy bejön majd nekem a film, mert szinte enciklopédikusán végigveszi a japán tömegkultúra toposzait, a buta tévé-show-tól az egyenruhás iskolás lányokon (szexszimbóleum!) és a szofisztikáit, ám brutális játéktermeken át a szexbárokig és a karaoke-őrületig. Amióta a trendérzékeny – a műmájerkedésbe akkoriban beleájuló – Wim Wenders 1983-ban megcsinálta a maga Tokyo-Ga c. moziját Chisu Ryuról, Ozu Yasujiro vezető színészéről, s per tangentem felskicceit egy vázlatot a japán lét poposságáról, azóta szinte minden Nippon-viselt gaijin (sorok írója sem kivétel) beleőrül abba, hogy megfogalmazza valamiként a létezés japáni verziójának ufóságát – változó sikerrel. Tarantino B-kategóriás eposzt rittyent Sonny Chiba tiszteletére, Mexikótól Németországig nagy téma Japán, lassan úgy leszünk vele, mint egykor a neorealizmussal, fr. új hullámmal, régiónkban a hatvanas évekbeli „csehes” csehekkel: a J-pop valamelyes ismerete nélkül hozzá sem lehet szagolni a filmcsináláshoz. J. Hoberman, a Village Voice kritikusa a tavalyi filmek közül a 10. helyre tette a Lost in Translationt Túllihegte az amerikai kritika ezt a filmet – mondja, de Murray király, és ő Naruse Mikio finom és szubtilis filmjeihez hasonlítja ezt a dolgozatot. A film látványvilágához sokat ad Shibuya, Ikebukuro, Shinjuku, Harajuku – a tokiói Yamanote („hegyvidék”) – cybervárosi helyszínei, ezzel a melodrámával könnyen lukra is futhatott volna, de Sofia Coppola mégsem futott lukra: csinált egy becsülhető középfilmet.
  
  
  (Movies update: legújabb hullámok) 2000 óta, hogy e könyv első kiadásának munkálatai befejeződtek, sok kellemes fejlemény mellett (Kurosawa Kiyoshi, Oshima reaktiválódása, Kitano menetelése) kettő + egy jelenség rázta meg a japán vásznat (képzavar): egy Sabu művésznéven futó művészember művészete, valamint az, hogy Miike Takeshi a megkerülhetetlen japán filmrendezők kategóriájába került. Sabu minimalistább, Miike shinto mód túlhabzóbb, de mielőtt róluk, beszéljünk először a + egyről: egy nagy életmű lezárásáról, Fukasaku Kinji utolsó filmjéről, a Battle Royale-ról!
  Fukasaku Kinji életművét a korábbi fejezetekben már érintettem felszínileg, többre itt nincs mód, viszont a Battle Royale (Batoru rowaiaru, 2000) meglepő bátorságot és innovatív készséget mutat hetven felett.
  A Legyek ura-szerű történet egyszerű: egy negyvenkét tagú gimnáziumi osztály kirándulni megy lakatlan szigetre. Odafelé a buszúton elkábítják őket, leszerelhetetlen nyakörvet kapnak, a nyakörv negyvennyolc óra múlva robban, kivéve. Kivéve egy esetet: ha megmérkőznek egymással, ki-ki alapon, csak egyetlen túlélő marad, ő túlél(het). A hadművelet irányítója a tornatanár (Kitano Takeshi), az első ellenvetésre úgy állítja rugós kését az ellentmondó formaruhás leánygyermek homlokába, hogy örökké emlékezetes marad. Van két „vendégdiák” is, ők gyilkológépek, egyesek összefognak, mások árulnak el, terjed a bizalmatlanság, pánik, felbuzog az elemi ösztön, az élni vágyás, akarás, életrevaló képesség mérkőzik: közvetíti a tévé. Sötét és darwinista létparadigma, borúlátás, jóslat. Egy nagy életmű méltó lezárása, szép volt QT-től, hogy – legalább Japánban – neki adta az ő eposzát.
   Az ezredforduló felfedezettje az 1964-es születésű Sabu (polgári nevén: Tanaka Hiroyuki) színész-rendező, aki eddig tíz filmet kontribuált a nagy japán gyöngyvászonra. A 2000-es Hétfőben egy irodai dolgozó hotelszobában ébred, másnapos, mint állat, fogalma sincs, hogy került oda. Aztán eszébe jut: temetésen volt, randin összeveszett a csajával, berúgott, összehaverkodott egy yakuzával és szép szeretőjével, fegyver volt a kezében… A Kafkaes-que csúcsra jár, rettegés a szállodában, a kommandósok parancsra tesznek, nagyhalál a forgóajtónál. Az 1997-es Postman Blues (Posutoman burusu) behatárolhatatlan film, mindenesetre elképesztő: Sawaki az őrült postás Biciklis. Postaszortirovka. Noguchi Shuji nem kéri a leveleit, viszont frissen szerzett ujjperchiánya van. „Yakuza vagyok” mondja a postásnak, aki beültetett a címzetthez, a falon fekete-fehér Takakura Ken-poszter. „30 fölött ritka az izgalom, de ha yakuza vagy, megkapod.” A dark side-on sétalunk, a yakuza levágott kisujjperce belegurul a postástáskába. Az utcán rendőri megfigyelő furgon, Sawaki postás az összes levelet elolvassa kézbesítés helyett. „Kétségtelen: drogfutár” – mondják a rendőrök. Room # 12 Sayako; a rendőrök mongolidiótával szemeznek. A yakuza-központba parókás csaj jön, olyan, mint Brigitte Lin a Chungking Expressben (r.: Wong Kar-wai), megjelenik egy napszemüveges-karizmatikus bérgyilkos, én is bérgyilkos akarok lenni, mondja lány apjának, „Jól kell kinézned, ha gyilkolni akarsz – válaszol a kedves papa –, legalább olyan jól, mint az Al Pacino.” Kemény szavak. Iroda. Légies fiatal csaj. Vonósnégyesre merengenek. „Nem kéne a nudlira gondolnom, ha öngyilkos akarok lenni” – mondja a légies. Amfetamin a kulcsszó, levélhez ragadt a levágott mutatóujj. Az oyabun úgy néz ki, mint egy ismert butoh-színész, Noguchinak a másik ujját is le kéne vágni, de Sawaki postás még időben érkezik. Biciklis üldözés. „Országos embervadászatot akarok” – mondja a rendőrfőnök. Noguchi mindezt tévén látja, megesküszik a falon lógó Takakura Ken-képnek, hogy tenni, tenni fog. Olimpiai biciklisbajnok a rendőrségi kerékpár-terminátor, mégis ő farag rá. Joe, a bérgyilkos és Noguchi is csatlakozik Sawakihoz, együtt kerékpároznak a rendőrségi útzárásba. Végül lelövik. A gonosz rendőrt leüti egy másik. Fináléra megjön a csaj. Légies. Mint egy elmeháborodott western + bicycle technology, de nem képregényszerű.
  
  Az újabb japán hullám legeredetibb alakjának Miike Takashi tűnik. Mint arról esett már szó, a japán rendezők leszármazási rendjében igenmód számontartott kérdés, hogy ki kihez kötődik munkakapcsolatilag, ki kinek az asszisztense volt. Nos, az 1960-as születésű Miike Imamura Shohei asszisztense volt, a nagy filmantropológusé, ami nem jelent semmit sem ugyebár, hercig életrajzi adalék, slusszpassz, tudjuk ezt magától Imamurától, aki meg Ozunak volt az asszisztense, aztán meg se a cseresznyevirágszirom-hulláshoz, se a metafizikai melankóliához nem lett köze neki semennyi se. Miike Takashinak, ha van köze valamihez a világon, márpedig miért ne volna?, akkor leginkább a shinto babonáktól uralt manga-világhoz van köze, az elmebetegséghez, felsőfokon.
  Először a Meghallgatás c. dolgozatát láttam, mely film a nemzetközi ismertséget hozta el számára; shinto horror. Egy Murakami Ryu- – jó firma az is, a Majdnem át tetsző kékből már idéztem, megjelent magyarul is egy könyve, a Nyakig a miszóban – regényből íródott, a rotterdami filmfesztivál sztármozija volt, a rendező ezzel az 1999-es filmjével végleg befutott. A lassan induló történet japánosan egyszerű és zárt. Aoyama vállalati egzekutív, felesége korán meghalt, fiát egyedül neveli. A kamaszodó fiú azt mondja apjának, ideje volna már újraházasodnia, mielőtt beleszárad az özvegységbe, Aoyama megkeresi régi barátját, aki egy filmcégnél casting-felelős, kitalálják: csináljanak szereplőválogatást, ott lőhet magának fiatal nyulat. Listát kap, pályázati anyagokat, már itt kiszúrja Asumit, aki légies, könnyű teremtmény, balettozott sokáig, csípőműtétje miatt kellett abbahagynia. Lepereg a film 2/3-a, és még mindig ott tartunk, hogy a férfi elviszi a csajt egy vidéki hotelbe, mikor mestermunkára valló ügyességgel elkezdi megkeverni az idősíkokat, álom és valóság határvonalait kuszálja, majd beindul a vérkomoly. Meglépett a csaj, keresi, hiába óvja a barát, üres helyiségekbe, laza misztériumokba, rémálmokba bonyolódik. Talál egy bárt, ahol Asumi állítólag dolgozik néha: egy éve bezárt, feldarabolt embert talált a rendőrség (a tulajt), de mikor összeállították a testet, hárommal több ujjat, két extra lábfejet és egy plusz nyelvet is leltek. Aztán meglátogatja a bezárt balettintézetet, rokkantkocsis tánctanár zongorázik kimonóban és tütüben, lába neki sincs, mint a shinto szerint a szellemeknek, távozásra szólítja fel Aoyamát, de még találkozunk. Mi lehet a csajjal, Aoyama hazamegy, bepuszilna egy nagyobb tétel Suntory whiskeyt, kiderül, ájtatosság van benne, jő a nő, szúr, metél, „mélyebbre, mélyebbre”, az akupunktúrás tűkkel nemcsak gyógyítani lehet, a zongorahúr nemcsak a Keresztapa II. és Luca Brasi esetében játszott; kapunk egy elmaszatolt befejezést, de végül is hálás a néző, mert az ezt megelőző 15 perc eléggé megviseli. Asumi Rókaasszony, Foxy Lady, a shinto mitológiában időről időre felbukkanó obake, rossz szellem, húsevő – amúgy szelíd zombi – e világi meglényegítése a tudattalanban létező ősi kép, fifélelem, kasztrációs élmény és chainsaw puzzle. (Láncfűrészes kirakósdi a képes jigsaw puzli helyett.) Jelentős elmebaj!
  Miike Takashi a jokohamai filmiskolába járt Imamurához, de hamar átnyergelt kispénzű tévés produkciókra, majd low budget videofilmeket nyomott, ezek közül az első jelentősebb a Shunjukui triádok (Shinjuku kuroshakai Chaina mafia senso, 1995). Halottat találnak Kabukichóban – a tokiói Shinjuku kuplerájnegyede –, kínai. Kölök a WC-n, bajuszos abuzálja, slicc, kokain, leszopja két piszoár közt, jönnek a rendőrök. A kölök mentében elvágja egy egyenruhás nyakát. Diszkó. Kiscsaj. Őrszobán pofozzák a szopatót. Rendőrlány vizsgálja a diszkós kiscsaj testüregeit, nincs bennük semmi. A Sárkányköröm triád került a rendőrség látókörébe – mint kiderül e ponton. Kiscsaj, nyomozónak, asztalon fekve: Megmondom az infót, ha megbaszol.A zsaru székkel veri fejbe. Na ekkor jön az eleje főcím.
  Zhou a szopós fiú. Wang Ziming a meztelenül, egy szál ballonkabátban érkező rosszfiú. Ők egy team. Kiriya, a kínai származású japán rendőr a nyomukban. „Tonight at 8 pm Wang will meet mama-san at the club.” Wang kitépi a mama-san szemeit, egy pohár vízbe dobja. Yakuzák mérkőznek triádokkal. Kiriya tajvani adatokat vizsgál a rendőrségen, Wang ott egy kórházba fektette az összes pénzét. A szervkereskedelem undok gyanúja. És igen, 25 000 000 ?-ért. Reptér, Kiriya gyengeelméjű gyereket hoz, a háttérben Cathay Pacific repgép. Drogosok a dzsungelben, régi kórház, modern felszereltség. Snitt. Zhou, a szopós fiú meztelen fekszik az ágyban, izzad, Wang vért mos. Gyereket mutatnak Kiriyának, oldalán seb, kivették a fél veséjét, hogy eladják Japánban. Kiriya meglövi Wangot. Miike korai filmjében érdekes a publicisztikus elem: Kínát gyakran szokás emberi jogi fórumokon – a politikai bebörtönzötteken, a tibeti és ujgur területi és etnikai elnyomáson és a laogainak nevezett munkatáborokon kívül – az intézményesült szervkereskedelemmel is vádolni. A cenzúrától didergő filmes persze átteszi témáját Tajvanra, az kicsi is, meg demokrácia is, nem foglalkoznának ezzel.
  A Fudoh Miike 1996-os filmje, yakuza rögvalóság, van az elején egy olyan férfivécés leszámolási jelenet, hogy a legelvetemültebb tarantinóisták is elégedetten csettintenek, van matrózblúzos bérgyilkosnő, van levágott fej a szárazjégben, az alvó apa kard általi kivégzése. Iskolás bérgyilkosnő vetkőzőtáncol, jól trenírozott pinából, fúvócső segítségével lő lufit, céltáblát, agyat. Dagadt tanár érkezik az iskolába, Aizome a neve, beáll Fudoh Riki csapatába, az angoltanár fejével fociznak. Erős koreai vonal: ezek a yakuzák a félsziget leszármazottai. A bőrminis tanárnő a matrózblúzos lánnyal szexualizál, menet közben kiderül: hermafrodita, nincs mit tenni, leszopja. Az akciók előtt vörös hold úszik át a képen. A fiú megbosszulja apját.
  „Csináltad már apáddal?” – hangzik el a kérdés a 2001-es Bizita Q (Visitor Q) elején. Apa egy love hotelben a lányával, apa videózik, a lány digitálisfényképez, pénzt kér a szexért atyjától. Többet, mert a papának ejaculatio preacoxa volt. Családon belüli oyaji-gyaru! Sugoi nee? Anyát veri a nagyfiú porolóval, sikoltozik, bezárkózik, belövi magát. A fiút rendszeresen megverik az osztálytársai, ilyenkor le is pisálják. Éjszakánként petárdáznak a ház ablakain át, megfélemlítő akció. Q egy kővel fejbe kúrja apát. Q-t apa magukhoz veszi. Heroin-mama az ura hímtagját szagolgatja, gyanút fog. Heroin-mama dugni megy. Fejbevert-papa eladná a sztorit. A szerkesztőnőt ez most nem érdekli annyira. A papa egy folyóparton erőszakoskodik vele, megfojtja; talán véletlenül, de most már mind1. Hazaviszi feldarabolni, a darabolás előtt megkívánja, beleragad fiereje. Heroin-mama a kádban segít szétválasztani férje ivarszervét és a női hullát. Móka, kacagás. „Döglött vagy, de benedvesedtél!” Heroin-mama tejet nyer ki a melléből, Q, a punkvendég átlátszó esernyő alól nézi, hazajön közben a család, mindenki a mama mellét szopja.
  Ez egy japán film a japán család válságáról.
  Amint arról már esett a szó, Miike Takeshi csélcsap fiatalságára igen szorgalmas felnőttkor következett, évente 4-5 nagyjátékfilmet rendez, ezek teljességének áttekintésére itt nem vállalkozhatom. Említést érdemel a 2001-es Katakurik boldogsága c. dolgozata, mely a japán Alpokban lévő környezetben – Karuizawa kimondott úgy néz ki, mint a svájci Gstaad – panziót nyitó Katakuri család életébe enged bepillantást egy Busby Berkeley-musical, családpszichológiai melodráma és a vérvörös zombi-valóság egyenlő arányú mixelésével. Elegáns étterem, megindítóan szóló nápolyi dal, a spárgalevesből kikéredzkedik egy lény, hommage ? Svankmajer. A fiatalkorában rendszeresen a Senkaku-korszak kardhős szamuráját, Minamoto Musashit megjelenítő színész, Takeda Shinji fadarabbal dobálja a számos varjakat, a tévé-speaker orrába bogár mászik, a Szaturnusz hátterével zombik énekelnek, egy nyakon szúrt ember, az őszinte kőkemény enka (népies műdal), az egyre gyorsabban pörgő karaoke-feliratok, a Hold kráterei között feltűnő üzekedő-nyulak-formáció jelenítik meg ismét a japán család mélyreható válságát. Akárha kései Juzo Itami-filmet látnánk.
  Miike Takeshi manapság leghíresebb filmje a Koroshiya 1 (Ichi, a gyilkos, 2001) a képregény-elmebaj filmje, QT elégedetten dörzsöli össze valamennyi rendelkezésére álló végtagját, s elégedettségébe csak az vegyít ürmöt, ha leutánozná, az amerikai filmbesorolási bizottság nagyjából a nézhetetlen kategóriába sorolná. Az ezredforduló japán filmjeinek egyik legjelentősebb férfi sztárja, az Asano Tadanobu által megjelenített mazochista bér- és kéjgyilkos olyan szerepet játszik, melyet Amerikában egyedül Gary Oldmanre mernének bízni. Vérben, indulatban, nevetséges halálokban tocsogunk, ha manga-filmen nem azt értjük, hogy egy képregényt megfilmesítenek, vagy rajzos eszközökkel mozgóképet gyártanak (az anime pl.), hanem hogy a filmet, egy eredeti filmet áthat, keresztül-kasul átsző a mangák világlátása, „filozófiája”, élet- és halálszemlélete, furcsa Weltanschaungja. A Kill Bill 1. kedvelőinek kötelező: lássák, honnan (is) jön az ihlet!
  Kubiszyn Viktor, Miike művének legjobb magyar ismerője írta: „Miike amellett, hogy karakteresen japán, a kultúra minden fénytörésével együtt, legalább annyira univerzálisan emberi, érthető és átélhető mindenütt, még ha elég gyakran kell is leesett állal és remegő gyomorral újrarendezni a civilizációról és a homo sapiensről kialakult elképzeléseinket. Formanyelvileg dinamikus, szinte forradalmi kamerahasználata, vágástechnikája, narratív eszközei olyan unikálisak ma, mint annak idején a godard-i megoldások voltak. Alkotótársai szerint habitusa és munkabírása egy androidéval vetekszik, angolszász területen pedig tartja magát a nézet, hogy jelenleg ő a »the hottest thing in Japan« (…) A yakuza-mozik erős társadalmi-kulturális konnotációjuk okán széles klisérendszerrel rendelkeznek, így a filmkészítőnek elég csak utalni a közismertnek tekinthető toposzokra. E filmtípusnak éppúgy megvannak a kikerülhetetlen klasszikusai (Fukasaku Kinji, Suzuki Seijun), mint innovatív megújítói, gondoljunk a nemzetközileg elismert Kitano Takeshire vagy magára Miikére. Míg Kitano a zsanért az artisztikum felé tolja el, és szerzőiséggel dúsítja, addig Miike boszorkánykonyhájaban szürreális katalógussá válik, motívumlelőhellyé a lidérces világmagyarázatokhoz.”
  Petri György, a költő mondogatta rendszeresen: „Nálam a delírium nem szalmaláng!” Miike Takashi azt mondaná: „Nálam a manga-elmebaj nem szalmaláng!”
  
  
  
  

  
 Terebi
  
  
  
  
  
  
  

  Már nem is emlékszem, hogy a Yoyogi Youth Hostel társalgója volt, vagy Sato Atsuko nappalija, ahol eltöltöttem néhány éjszakát a kanapén, a tévé mindenestre be volt kapcsolva. Emlékszem viszont a döbbenetre, mint egér a kígyót, dermedten bámultam az ekránt, addig még hasonlót se. Este hét és nyolc között voltunk, a tévé tetején mintha lett volna egy ízléses horgolású csipketerítő is, de lehet, hogy ezt csak fantáziálom, arra viszont nagyon emlékszem, hogy ha ez egy akkori fantazmagória, akkor ez egy akkori, tizenöt évvel ezelőtti fantazmagória, ha egyáltalán az, s nem a valóság terrorja. Nem fokozom-, a kép színes volt, mert Japánban 1984-ben már színesek voltak a képernyők mind; szamurájbábjáték ment a delejben, hörgő hangok, férfiugatás, csihi-puhi, kardozás, szalmalovasok a háborúzó államok korában, vérkomolyan, főműsoridőben, felnőtteknek.
  
  
  
  (A képcső kora, totális média) Nem mindig volt ez így. A japán televíziózás 1953-ban indult, ekkor már egész Amerika vígan gőgicsélt az I Love Lucyn, az első időszak, jó japán szokás szerint – ahogy ezt mondani szokás –, a totális mintakövetés periódusa volt. Az adások többsége átvett adás, az ötvenes évek amerikai tévéjéből a japánok Kovacslandet megértették, Edward G. Murrow-t viszont nem. (Ernie Kovács a korai amerikai tévé komikussztárja, a mulatságos kis ember ledominálta a televíziós szórakoztatóipart az Egyesült Államokban a kor(e)ai ötvenes években. Edward G. Murrow a CBS alapítója, a filmhíradókból kinövő televíziós minőségi újságírás és hírszolgáltatás atyja.) A japánok valóságmegvonásként kezelték/kezelik a tévét, eleinte még szegénység is volt, kevés készülék, utcai televíziókat bámultak szájtátva forgalmas csomópontokban, aztán a hatvanas évektől lett pénz, kiderült, hogy a fekete-fehér tévé még a kis lakásban is elfér, egy négytatamis szobát is ki tud nyitni a világra. A hatvanas évek végéig ment a szolgai másolás, az amerikai műsorok, sorozatok szinkronizálása, aztán cezúra, és beindult a totális nipponizáció.
  A televilág egyik első japán csodája Rikidozan volt, a szumóbirkózóból lett pankrátor és műfajteremtő, az ötvenes évek elejétől. Rikidozan 1951-ben mondott búcsút a szumónak, és kezdte el az akkor Japánban még ismeretlen pro-wrestlinget, tulajdonképpen társtalanul. Kézenfekvő volt az ötlet: külföldiekkel, gaijinokkal kellett küzdenie, küzdött és győzött, japánok milliói tekintették győzelmeit revánsnak a háborús vereségért. Megverte az akkori nagyokat: Tom Rice-t, a világbajnokot, Lou Theszt, Bobby Burnst, a mexikói Jesus Ortegát, nemzeti hős lett. Csavar ebben is volt, Rikidozan 1921-ben az észak-koreai Wonsanban született Kim Shan-Nak néven, ám Korea akkor japán gyarmat volt, a koreaiaknak japán nevet kellett felvenni, Kanumaru Matsuhiro lett a japanizált neve. Szumóistállójában kapta a Rikidozan harci nevet (jelentése: az Erő útjának hegye), és győzelmei legitimálták teljes japánosítását. Nagytermészetű ember volt, kocsmatöltelék, aki ringen kívül többet verekedett, mint pankrátorként. Mesés vagyont gyűjtött, sportpalotát, lokálokat, kuplerájokat tulajdonolt, 1963-ban vitába keveredett egy fiatalemberrel, aki hasba szúrta saját bárjában, Rikidozan még a színpad mikrofonjához vonszolta magát, az est befejezésére szólított fel, kórházba vonult, ahol félrekezelték (az orvos azt mondta, Rikidozan olyan nagy és erős, hogy a fájdalomcsillapítóból is az átlagember sokszorosát igényli), gyógyszer-túladagolásban halt meg.
  1984-ben az akkor ötvenéves Atsuko mesélt a háború végéről. Tizenöt körül volt akkor, végigélte Tokió 1945. tavaszi nagy szőnyegbombázás-sorozatát, rossz volt, mondta, de panasz nélkül, rezervált hangon. És augusztus hogy volt, kérdeztem, mit tudtak Tokióban Hirosimáról meg Nagaszakiról. Azt, hogy nagy bombázások voltak, de hogy a bomba új minőséget jelent az emberiség történetében, nem, azt nem tudták. Az amerikaiak partraszállását várták a főszigeteken, ahogy az már megtörtént Okinaván, készültek, hogy ellent fognak állni, hogy minden négyzethüvelyknyi japán területért meg fognak szenvedni az amerikaiak. Ekkoriban mindenki a rádión lógott, és egyszer csak bejelentették, hogy a császár fog szólni a néphez. Atsuko rám nézett, „ekkor tudtam, hogy vége a háborúnak, vesztettünk!”. Néztem nekikerekedetten, miért? Mert a császár a shinto szerint isten, ilyenből ugyan sok van, de az akkori állami shinto szerint, amit nacionalista államvallássá igyekeztek tenni, a császár a főistenek egyike. A főistenek pedig nem a rádión keresztül kommunikálnak az ő népükkel! A császárt előtte nem látták, nem hallották soha – mondta Atsuko.
  1945. augusztus 15-én Japán letette a fegyvert, Douglas McArthur leszállt Aomori légibázison, hét szűk év, a hivatalos amerikai megszállás hét éve következett, mikor az amerikaiak alkotmányt írattak a japánokkal, a tokiói per a nürnbergi per pandanja volt, felszámolták a zaibatsukat, a katonai-ipari komplexumokat, és nem lehetett szamurájfilmet forgatni, hogy ne nőjön a harci szellem a japánokban. A császárokhoz kötődő történelmi kor azonban folytatódott, hiszen Hirohito maradt a Tenno, de minőségileg más lett az általa képviselt Showa-kor további szakasza. Hirohito ember lett, és Japán alkotmányos monarchia. Járta az országot, nem egyenruhában, hanem öltönyben, nem fehér lovon, hanem autón, demonstrált, kétségtelen kultúrsokkot okozva sok japánnak. Korábban a császári család élete tabu volt, a sajtó nem tudósított róla, nem kukucskálhatott be senki a Krizantém Függöny mögé, mely az uralkodói famíliát rejtette. Ez is megváltozott, bizonyos számú riporter foglalkozhatott velük, persze szigorú szabályrendszert és etikettet tartva, és az újságírók zöme azt érezte, hogy Noh-színházat lát, az előadást ősi tradíciók határozzák meg, és az összes szereplő maszkot visel.
  Aztán 1958 novemberében fellibbent a Krizantém Függöny, Akihito koronaherceg és trónörökös bejelentette eljegyzését egy ismert üzletember lányával, Shoda Michikóval. Mint a VIII. Edward/Mrs. Simpson-történet húsz évvel korábban, orientál-exotico díszletbe helyezve; mutatni kellett, hogy a császári család közelebb került a néphez, demokratizálódik, Michiko és Akihito a festői szépségű Karuizawában, a hegyek közt, egy teniszklubban találkoztak, Michiko sima 7-5, 6-3-ra verte a későbbi császárt, néhány hónappal később eljegyzés, majd 1959. április 10-én az esküvő. Milliók gondolták úgy, hogy ez az a szerelmi tündérmese, ami csak egyszer történhet meg az életben, milliók gondolták azt Shoda Michikóról, hogy egy csoda, földre szállt Hamupipella, a mesehős, aki éppen megtörténik. (Donald Richie írja, Michiko császárné mára is megőrizte közvetlenségét, Ozu- és Kurosawa-filmeket néz, ember.)
  A császári esküvő volt a japán televíziózás történetének első nagy élőközvetítése, a három, korábban beindított csatorna, a közszolgálati NHK és a kereskedelmi KRT (a mai TBS, Tokyo Broadcast Sytem elődje) és az NTV követte az eseményeket. Az akkor indult NET (mára TV Asahi) és a Fuji TV újdondászságuk miatt lemaradtak róla, idősebb egzekutívok néha még ma is verik miatta fejüket a japán Alpok sziklafalaiba. Hat év japán televíziózásának legnézettebb eseménye volt, praktikusan mindenki nézte, aki nézhette, 15 millió ember, ami azért nem volt kevés akkor, mikor Magyarországon még ki se kísérletezték a Munkácsyt.
  A császári esküvő közvetítése végérvényesen televízió-addiktált nemzetté tette a japánt.
  
  Furcsa a japán televízió-addikció. A férfiak ugye sose nincsenek otthon, hogy érvényes rájuk, hogy naponta 6 órát töltenek a tévé előtt?, talán arra alszanak, mint Gibson hősei a „fehér zajra”*. Mert a nők és a gyermekek, azt értem, otthon. Más dolguk sincs, butuljanak.
  Ami elsőre megsújta az embert a japán tévében, a merevség, fantáziátlanság és az amatőrség látszata. Talán nincs a világon olyan televíziós kultúra, amely ennyire az átlagembert az átlagemberségével fogná meg. A hírműsorok unalmasak, beszélő fejek, szürke stúdiók, balkezesség, unalom. Csak középkorú férfi bemondók és műsorvezetők. A legjobb hírműsort a TV Asahi sugározza este 10-kor, mikor a legtöbb csatorna átáll már a felnőttszórakoztatásra, News Station a neve, Kume Hiroshi volt színész a fő műsorvezető, jól megcsinált infotainment a 80-as évek közepe óta.
  Nagyon drága reklámokat készítenek nagyon sok pénzért. A csúcspénzt a Fallen Angels (Bukott angyalkák) című Wong Kar-wai-film hongkongi női sztárja, Michelle Reis kapta állítólag egy 40 másodperces háztartási robotgép reklámjáért, közel százmillió jent.
  Film praktikusan a kábel nélkül fogható közszolgálati és kereskedelmi csatornákon nincs, egy este nyolc adón ha három külföldi és egy japán film van. Annál több a honi készítésű tévédráma, szamurájtörténetek, történelmi fikció. Rengeteg a gyerekműsor, az anime mainstream vonulata.
  A show-k széles skálán mozoganak, Beat Takeshiről lesz még szó, de említhetném a nemrég visszavonult hawaii származású, szumó szupernehézsúlyú Konishiki szórakoztató műsorát, ami természetszerűen kvíz-show, sok kézikamerázással, ötletesnek gondolt ide-oda zoomolással, őrjöngő közönséggel.
  Azt mondják, Japánban nem lehet vidám műsort készíteni, mert – ellentétben a közhiedelemmel – nem a mosoly országa (illetve a kényszeredetté, az álorca mosolyáé). A szamuráj háromévente egyszer vigyoroghatja el magát. A szamuráj utódja, a sararímen teljesítményorientált, jobb termelési, eladási eredményekről, esetleg jobb golf handicapről álmodik, azért vevő a humorra, igaz, a habostorta-dobáló fajtára.
  Jellegezetes műfaj a tarento vetélkedő (új tehetség, talent felkutatása, fiatal lányok, akik legalábbis hülyén tudnak vigyorogni). Egy ilyenen bukkant fel a 90-es évek első fele női sztárja, Miyazawa Rie, a teenage material girl, hasonlították Madonnához, de önpusztító életmódja miatt Marilyn Monroe-hoz is, a Santa Fe c. fotóskönyv és az ebből lett tévésorozat 17 éves meztelen istennője, ekkoriban nagyon sok japán turista járt Új-Mexikóba, a könyv/sorozat címe miatt. A televíziós bishojo-korszak első megtestesítője filmekben is domborított, majdnem egy legszebb reményű szumóharcoshoz, Takahanadához ment feleségül, Miyazawa Cannes-ból tudósított, Kitanóval szerepelt egy Wakamatsu Koji-filmben, aztán a dolgok rendje szerint eltűnt. De tarento volt a 90-es évek elején a kannibál Sagawa Issei is, miután kiengedték a francia börtönből, ahol azért ült, mert megette a barátnőjét.
  
  
  
  (Tekknika now) Erről a most zajló digitális-multimédia forradalomra mindig – és persze nem ok nélkül s érdemtelenül – a számítógépes hálózat(ok) irányából közelítünk, aminek könnyen belátható politikai-filozófiai okai is vannak. Az internet öntörvényű, önszervező entitás, amely még Bill Gatest is megleckézteti, ha akarjuk: liberál-anarchizmus in action, egy ötlettel és minimális anyagi erővel szub-médiarevolúciót idézhetünk elő. Ám oda kell hallani arra is, ahol a szolidabb képzelőerővel megvert, ám tőkeerős világnagyságok a mozgóképes adatátvitel – magyarul televízió – frontján dübörögnek. Ebben a japánok világelsők.
  Itt van rögtön az HDTV (High Definition Television) – újabb kori nevén Hi-Vision –, amivel küszködnek már egy ideje. (Hogy egészen precízek legyünk, 1964-ben kezdték az alapkutatásokat, és a nyolcvanas évek közepétől nagyobb svungot vett az R&D.) Ez a megszokott televíziónál sokkal jobb képfelbontású adatátvitelt jelent, úgyszólván filmes minőséget – a japánok csak azt hagyták ki a számításból, vizuális kultúrájuk ismeretében igen meglepően, hogy a celluloidnak mint afféle kézműveseszköznek lelke van, a tévé meg csak egy gép marad, ha beszarik, akkor is. A Hi-Visíon Hollywoodban már egy ideje, legalább tíz éve, minden filmről három méretben készül nullkópia: mozira, normál tévére és HDTV-re – ha megnyílna a fizetőképes japán piac, akkor ütemvesztés nélkül lehessen betörni. Néhány éve leírták már az HDTV-t, és a dugába dőlt japán tervek közé sorolták – volt itt már komoly állami projekt föld alatti városokról is, ami egy földrengésektől erősen vert területen eufemisztikusan is merész elképzelésnek nevezhető –, de a japánok fáradhatatlansága világszinten is közismert: juszt is lesz képkeretnél nem vastagabb, falra akasztható, „szélesvásznú”, úgyszólván Cinema-Scope-méretű divájszon mozgókép, azt 125 millió ember nézheti lélegzet-visszafojtva, hogy a korábbi kabarékomikusból méltán világhírű filmrendezővé avanzsált Beat Takeshi – valamelyik 70-80%-os ratingű show-jában csúszdáról szarba huppant egy komplett alsó-középiskolai osztályt Gifu prefektúrából. Mindezt kristályélesen, kompromisszummentesen, mint egy kétélű Gillette borotvapenge! A folyadékplazma képernyőt 42 hüvelykes átmérővel tervezik, ez 9 : 16-os képarányt jelent, ami „mozibb” élmény a hagyományos tévé 3 : 4-hez képernyő-standardjához képest. Ráadásul bele lehet bújni, japán szemorvosok szerint az emberi szem zavarása nélkül lehet a képernyőszélesség háromszorosáról nézni, míg a hagyományos képernyőt hétszeres képernyőszélesség-távról javallott bámulni.
  A bemutatón kavartak a pixelszámmal (a pixelszám egy adott kép felbontását hivatott jelezni), új eredmények vannak a plazmakijelzővel, de megkapó volt, ahogy az aktualitásokra hajtottak: a naganói téli olimpia kapcsán kieszeltek egy jégbe ágyazott mikrofonrendszert, amelyik a korcsolyához, illetve bobhoz kapcsolódó sportoknál hangulatos audiohatásokat tud elérni. Ugyancsak emberarcú találmány a beszédlassító: számos levél érkezett az NHK-hoz idősebb nézőktől, hogy túl gyorsan beszélnek a szpíkerek, beszédértési problémák adódhatnak, hassanak má' oda! Odahatottak, kikísérleteztek egy cuccot, amelyik élőadás esetében is képes szájszinkronnal lelassítani a női kommentátor hangját basszus öklendezéssé, aminek egyébként férfias varázsa van a japán nyelvben, ők tudják, miért. (Gondolom, azon az elven működik, mint az MD Mini Disc Player, szemben a teljesen parasztos CD-játszóval, tehát egy adott időtartományt bevisz memóriába, és ott kiegyensúlyozza a környezeti ártalmakat.) Ugyancsak a naganói téli olimpiához kapcsolódik a síugrókat követni tudó, speciális drótpályán mozgatható drótnélküli Hi-Vision robotkamera is.
  A japánok régóta fáradoznak azon, hogy területileg kicsiny, ám infrastruktúrában igen erős országukat bekábelezzék üvegszáltechnikával, műholdgondjaik nincsenek, és az integrált televíziózáson (ISTV) agyainak, amit az Intergrated Services Digital Broadcasting (ISDB) segítségével kívánnak elérni. A szellemes megoldás lényege egy falra akasztható Hi-Vision képernyő, egy házi szerver, ami egy helyi központhoz és azon keresztül műholdak tucatjaihoz, ezen keresztül számos tévécsatornához, adatbázishoz, teletexthez segíti az embert. Az integrált tévé esetében nincs olyan, hogy az ember dugóba keveredik, és lekési a híradót, az utolsó hírműsort bármikor újra lehet indítani, be lehet programozni a „saját műsort” és csak az érdeklődési körnek megfelelő dolgokra butulni a képernyőn. Bármikor előhúzható az időjárás-jelentés pl. A nagy képernyőn kis képernyők láthatók, amellyel végre a megosztható figyelem megszállottjai is egyszerre, egy képernyőn követhetik Humphrey Bogart és Lauren Bacali románcát, a Sally tájfun kegyetlenkedéseit Észak-Mindanaón, a roppongi éjszaka császára, Musashimaru ozeki sajnálatos vereségét Takanohana yokozunától az őszi bashón, vagy újra és újra a szövetségi kapitány arcát, mikor a Dél-Korea elleni világbajnoki selejtező 62. percében 1-0-ás nyerőben lehozza a brazilból a meccs előtt néhány nappal brazil állampolgárból japánná honosított Wagner Lopest, hogy védőt vigyen be, aztán a koreaiak 13 perc alatt 2-1-re fordítsanak.
  És persze lehet internetre is menni, meg e-mailt küldeni, meg persze kétnyelvű is (japán, angol), csak éppen egér nincs hozzá, mert elég a távirányító. Japán eszközről lévén szó, kicsit nyugtalanító, hogy szépen gondoskodnak az emberről – az irányított szabad időnek talán csak a néhai NDK-ban volt olyan hagyománya, mint itt –, szépen elé tesznek mindent, csak nehogy már ő maga kezdjen el kalandozni, mert abból még valami kalamajka adódhat.
  
  
  
  (Ha már: more tekkknika: update) WAParadicsom avagy információs társadalom keltái denwára hangolva – mondhatnók. Mint azt mindannyian jól tudjuk más irányú tanulmányainkból, Japán a világ második legerősebb gazdasági hatalma. Mint azt szintén tudhatjuk jól, Japán 1991 óta stagflációs válságban vergődik, amiből épp dolgozatunk írása idején mutatkozik a hosszú ideje legbiztatóbb kitörési lehetőség – nem függetlenül Koizumi Junichiro reformkormányának megerősödésétől. Mint azt szintén tudhatjuk jól, a japánok, a japán társadalom többsége – bár e helyt sem szeretnénk a nemzetkarakterológia mocsarába süppedni, de mégis –, a japánok kritikus tömege megőrül a technikai bigyókért, imádják a gadgeteket, már húsz éve híresek arról, hogy otthonuk szórakoztató elektronikáját másfél évente lecserélik újra. Azt is tudjuk, hogy a japán nyelv írott változata kollázs, négyféle írásrendszert használnak párhuzamosan (kanji, hiragana, katakana, romaji), mely, s különösképpen az első, a kínai ideogramma, némileg komplikálja az internethez, illetve a számítógéphez való viszonyt, bár „lehetetlenné” nem teszi, hiszen a latin betűs (romaji) és a csak szótagírásos (hiragana) közelítés szintén adott a japánok számára, ha némiképp unheimlich is. Ezzel együtt a japán digitáltechnológiai R&D a televízió felől közelített sokáig; eszköze nem az egér, hanem a távkapcsoló volt. Öt éve az internet még nem szárnyalt úgy Japánban, mint ahogy a Nanette Gottlieb és Marc McLelland szerkesztette Japanese Cybercultures c. antológiából (Routledge, Taylor&Francis Group, London and New York, 2003) értesülök róla. A nyelvi nehézségek és a televízió óriási népszerűsége mellett az internet ellen szóló érv Japánban a tartalom nagyjából ellenőrizhetetlen jellege, s Japán hosszú, bürokratikus hagyományai okán az ezzel szemben érzett hivatalos ódzkodás is. Ne feledjük, 1868-ig, a Meiji-restaurációig a sogunátus egyik legfontosabb intézménye a Tengerentúli Barbár Könyvek Hivatala volt, mely kicenzúrázott a japán közönség számára gyakorlatilag mindent, mely nem állt a konfuciánus társadalmi struktúraharmonizációs modelljének talaján. A HDTV mellett a japánok már a nyolcvanas-kilencvenes években mindenféle kunsztokat kialakítottak a televízióval, a japán tévével.
  Ehhez képest azt olvasom Gottlieb- és McLellandnél, hogy az ezredfordulóra a japán lett a második nyelv a neten, magasan veri a spanyolt, pedig a spanyol ajkúak mennyivel többen vannak. (Jelenleg – 2004 – a világ hálózati forgalmának 40,2%-a zajlik angolul, 9,8% kínaiul és 9,2% japánul.) Hogy a sajátlagos japán eszköz a mobiltelefon lett, nem lepett meg egyáltalán, de hogy mi az a tartalom, amit a japánok követnek, arra kíváncsi voltam. Nevezett könyv – számomra – legfontosabb mondatát Larissa Hjorth, az ausztráliai Swinburne műszaki egyetemének művészettörténet-oktatója írta le, miszerint: „2000-ben Tokióban élve megfigyeltem, hogy milyen sok japán hagyta el a mangát az internet-hozzáféréssel rendelkező keitai kedvéért, hogy eltöltse az idejét, míg a munkahelyére vagy munkahelyéről ingázik.” Mindannyian tudjuk, hogy a 125 milliós Japán népességének közel fele két nagyvárosi agglomerációban, a Kanto-alföldön (közp.: Tokió) és a Kansai-régióban (közp.: Oszaka) él, ahol a többórás vonatutak, metrózás úgy része az életmódnak, mint szuburbánus amerikainak az autó. Japán ember a munkahelyén vagy dolgozik, vagy tévét néz, mire pedig hazaér, már késő is van, meg túl részeg is ahhoz, hogy számítógéphez üljön. Az a másfél-két óra viszont, amit reggel-este a tömegközlekedésen tölt, kitűnő alkalom volt az offline kultúrtermékek fogyasztására már eddig is. Az offline kultúrtermékek pediglen a sajátlagos japán tömegkultúra világában készülnek, ami azt jelenti, hogy vagy émelyítően „cukik”, vagy elborzasztóan kegyetlenek, és/vagy olyan intezitású szexuális tartalommal telítettek, amilyennél már a nyugati pornó is becsukja szemét.
  Ha az ember egy szerencsésebb sorsú nyugati városba vetődik, ahol zenei igényei egy részét a Tower Recordsnál próbálja meg kielégíteni, akkor helyesen teszi, ha szétnéz a könyvespolcokon is. A Tower Records könyvespolcain ugyanis jól lehet követni – és az ausgesagt zenei tárgyú dolgozatokat most vegyük ki abstart –, mi is ma a trendi, a divatos, a Zeitgeistikus a könyvkiadásban és a popkultúrában. A kilencvenes évek közepe óta megfigyelhető irányzat, hogy ezeken a polcokon az angolszász kultúrkörből származó kultúrjavak mellett számosságában a japán popkultúrával foglalkozó írásművek tömegesülnek a legszembeszökőbben. Észrevette mindezt Nanette Gottlieb és Marc McLelland is, nosza, tudományos igényű antológiát szerkesztettek a japán cyberkultúra tematikumában. A japán internetvilág ugyanis leginkább a J-pop közvetítője, a mindent behálózó, mindent beterítő japán tömegkultúra médiuma lett, főleg hogy megjelent a device, a mobil, amit korábban PHS-nek, ma meg inkább keitainak vagy keitai denwának mondanak.
  A konvencionális bölcsesség szerint a japán ember közösségi lény, ám áhítja az egyéniséget, a személyeset, az individuálist. Lehet, hogy ezt leginkább már múlt időbe illene tenni, Japánban nagy divat a társadalom atomizálódásáról, individualizálódásáról, elidegenedéséről borongani. Murakami Ryu, az egyik legjelentősebb és legellentmondásosabb (gyakorta pornóba hajló) japán prózaíró – nem tévesztendő össze a nála is jelentősebb Murakami Harukival – mondja: „Az újjapánok materiálisán bővelkednek, ám spirituálisán nincstelenek”, valamint Japán már nem rendelkezik világos célokkal és közösen osztott alapértékekkel, irányt vesztett ország, teli céltalan emberekkel. (Idézi Todd Joseph Miles Holdén és Takako Tsuruki: Deai-kei: Japan's New Culture of Encounter. In: op. cit. pp. 34-49.) Ténykérdés, hogy a japán tömegkultúra képe sokféleképpen értelmezhető képet mutat. Itt talán túl szűk a tér a J-pop minden aspektusára kitérni, de tagadhatatlan, hogy a korábbi melankolikus és szentimentális japán tömegkultúra helyébe az 1945-től kialakuló, amerikai-japán kulturális interakció révén kialakult furcsa, olykor kegyetlen, gyermeteg, bizarr, sokszor groteszk valami lépett, mely furcsán kombinálja az Edo-kor (1600-1868) bordélynegyedi kultúráját az amerikai típusú médiavilággal, képregényekkel, reklámvizualitással, pophangzással, mindent elárasztó merchandise-zal. Tartalomként elsősorban tehát ez a tömegkultúra jelenik meg a japán interneten. (Illetve a személytől személyig tartó kommunikációban segítséget jelent a japán társadalomban még mindig erős formalitásrendszert kiküszöbölő arctalanság, személytelenség.)
  A japán internetvilág mobiltelefon-alapúsága persze kripliségét is jelenti, a kétezer fogadható és a 250 küldhető karakter kemény intellektuális korlát, és a legtöbb ember, ha kinő a tizenéves korból, elveszíti lángoló érdeklődését az oplogók és a csengőhangok színes, érdekes világával kapcsolatban. Nem így Japánban: Brian McVeigh szerint az „atomizált individualizáció” eszköze a keitai, egyéniséget, személyiséget építenek vele meglett korú férfiak és asszonyok csakúgy, mint a „cuki” (kawaii) kultúrájának első számú letéteményesei, a tini lányok. Oyayubi-zokunak, „hüvelykujj törzsnek” hívják az SMS-királyokat, rövidítenek, jeleket használnak, külön nyelvet alakítanak, ami ugyancsak nem meglepő, hiszen a japán az, ahol az utcai beszélt nyelv több mint 20%-át teszi ki az angolból átvett, japánossá torzított nyelvi elem, a gairaigo. Nemcsak Hello Kitty és Doraemon-cica van a japán neten, Costa Caspary és Wolfram Manzenreiter azt vizsgálják tanulmányukban, hogy a messze földön híres, különös kegyetlenséggel végrehajtott kínzásokra is bátran alkalmazható oszakai noise-szcénának (aki nem hiszi, amit mondok, hallgasson csak bele vasárnap éjjelente a Tilos Rádió Tóth Pál és Sőrés Zsolt szerkesztette műsorába, megtanulja, hol lakik a japánok istene) milyen a web-reprezentációja. Jó. A Masonna, a Merzbow, a Hijokaidan, a Futsukosha, Keiji Heino, a CCCC, az MSBR, a K2 és természetesen a Boredoms mind rendelkezik honlappal, letölteni is lehet, élezni az agyat az oszakai noise köszörűjén. Gretchen Ferris Schoel, aki a jó angolnaéttermek városában, Fudzsiszavában, az egyetemen előadó, az internet-mediált kulturális interakciók világába nyújt bepillantást esettanulmányában. A Mississippi állambeli Clarksdale az a hely, ahol a szerző szerint a bluest mint műfajt kitalálták, és az itteni fesztivál résztvevői tartottak az interneten keresztül japánokkal közös jammelést. (Külső szemlélő meglepődik, hogy milyen gazdag Japánban a hip hop, a dub-ska, a latin és a dzsessz-szcéna.) Aki valamelyest is ismerős az Egyesült Államok szociogeográfiai viszonyaival, az tudhatja, hogy Mississippi állam nagyjából az árvíz sújtotta Bereg amerikai megfelelője, leharcolt gyapotföldek szegénysége, rasszizmus és elmaradottság jellemzi, s mégis, az internetfelhasználásban jobban jeleskedtek, mint a nagyvárosi japánok. Junko R. Onasakától megtudjuk, hogy feminista aktivizmus is van a japán weben, míg Romit Dasgupta tanulmányában a japán maszkulinitás cybermegjelenését elemzi. (Itt most gonoszkodhatnánk hazáig: egy országban, ahol már harminc éve automatából árulják a pornográfiát és a fetisiszta szagolgatásra való használt leánybugyikat, az a csoda, hogy nem csak maszkulinitásra használtatik a japáni web as such, de nem gonoszkodunk.) Joanne Cullinane tanulmánya a japán HIV-fertőzöttek cyberközösségeit vizsgálja, míg Mark McLelland a melegtémák után kutatott. NB.: utóbbival kapcsolatban megjegyzendő, hogy a homoszexualitást történelmileg nem övezte Japánban olyan ellenérzés, mint a nyugati társadalmakban sokáig, bizonyos osztályokban, elsősorban a szamurájok között még bátorították is. David McNeil a politikai aktivizmus internetfelhasználását elemzi (visszaszorulóban a radikális baloldal), Vera Mackie pedig az évtizedek óta kormányzó LDP reform-miniszterelnöke, Koizumi Junichiro e-mail magazinját veszi vizsgálódásának kandi górcsöve alá. 2 110 000 embernek küldik ezt a hírlevelet, népszerűsége növekszik. A szerkesztő, Nanette Gottlieb Japán páriáit, sudráit, a buraku-minok internetfelhasználását vizsgálja. Az indiai kasztrendszerhez hasonlóan léteznek „érinthetetlenek” Japánban is, a csak bizonyos feladatköröket ellátható – sírásó, temetőőr, dögkútkezelő – burakumin a legnagyobb kisebbség az országban (ajnuk, okinavaiak, rezidens koreaiak és kínaiak mellett), egyes vizsgálatok hárommillióban adják meg számukat. Abban a polgárjogi harcban, amit a burakuminok folytatnak, egyre fontosabb szerepet játszik a net. Japán történelme sajátos történelem, sok benne a konfliktáló nézet a környező országok történetfelfogásával. Isa Ducke tanulmánya egy történelemkönyv-vitába nyújt betekintést, mely azután robbant ki, hogy a veteránszervezetek nyomására a miniszterelnök ellátogatott a Yasukuni shintoista szentélybe, melyet a csendes-óceáni háború „hősi halottainak” szenteltek, s jó néhány ott eltemetett vagy csak ott tisztelt személyt Korea, Kína, a Fülöp-szigetek legszívesebben háborús bűnösként Hágába küldene, ha illető személy nem volna már vagy hatvan éve halott. Japán 1910 és 1945 között tartotta Koreát megszállás alatt, kevés olyan elmérgesedett viszony van két ország között, mint a japán-koreai, de az még számomra is meglepő csavar volt ebben a tanulmányban, hogy az annak idején kényszermunkásként Japánba hurcolt koreaiak vagy leszármazottaik egy része déli (Mindan nevű szervezet), másik részük pedig észak-koreai (Chosoren nevű szervezet) identitású. Lehetne itt most tudományoskodni, történészkedni Észak-Korea és az ő „kedves vezetője” japáni jelenléte kapcsán, ám kétséget kizáróan annak a francia nőismerősömnek van igaza, aki egy tizenöt év előtti hajnalon belegondolt egy hasonló szituációba, szívott egyet a cigarettájából, azt mondta: „a világ egy nagy állatkert”, és elájult.
  Petra Kiemle és Birgit Staemmler a Japánban hódító „új vallások” netes önreprezentációjáról fogalmazták dolgozatukat. Mint köztudott, Japán igenmód vallástalan ország, ami hagyományos vallásainak jellegéből is következik. A buddhizmus Japánban inkább életvezetési paradigma és magasművészet, a shinto babonagyűjtemény és legősibb identitásképző (nacionalista) hagyomány, a konfucianizmus pedig kínai import, a „társadalmi harmóniáért” felel, szakrális jelentősége minimális. Az „új vallások” buddhista, hindu vagy keresztény elemeket ötvöznek (vagy magában használnak fel), beleártják magukat a politikába és a gazdasági életbe, a Sokka Gakkai nevű „új vallást” pl. szakszervezeti gyökerűnek ismerik. A szerzőpár felsorol jónéhány „új vallást”, a Tenrikyót, a Sekai Kyuseikót, a Kofuku no Kagakut, a Sekai Mahikari Bunmei Kyodant és az Alephet (az egykori Aum Shinrikyo utódszervezetét), de csak kettő, a Jehova Tanúi és a Seichi no le web-megjelenéseivel foglalkoznak kiemelten. Magam viszont leginkább az Aum Shinrikyo utóvédjének tevékenységéről olvastam volna szívesen, tudják, ők voltak az apokaliptikus szekta, akik atomfegyvert próbáltak vásárolni a volt Szovjetunióban, majd 1995. március 20-án száringáz-támadást hajtottak végre a tokiói metró Kasumigaseki megállójánál, mely a kormányzati negyed központja. Céljuk a világuralom, illetve az Armageddon siettetése volt – rendes vallásalapító nem is adhatja alább. Az Aum Shinrikyo Messiása, Shoko Asahara, a vak guru, most életfogytiglani börtönbüntetését tölti.
  Összefoglalva: a japán internet, a japán cyberkultúrák és cyber-szubkultúrák igazán érdekes cuccok, e könyv is bizonyítja, de nem elsősorban az internet az érdekes bennük, elmúlt már körülötte a hype – deszakralizálódott, a mindennapok eszköze lett –, hanem a mögöttük megjelenő társadalmi valóság.
  
  
  (Kultúrsokk: '04) Igaz lehet, amit a fent ismertetett tudákos okoskodás prognosztizál? 2004 nyarán a Keio társaság Inokashira vonalán, a JR Yamanote vonalon, a metrókon, a Yokosuka vonalon s másutt az utazóközönség jelentős része, egyes esetekben: többsége, már nem mangát olvasott, hanem a mobilját baszogatta: nemsokára videózni is lehet rajta. Ez igazi kultúrsokk: a manga-korszak végéhez értünk? Sic transit…
  
  
  
  (Helyszíni közvetítés) A Tokyo pályaudvar 12-es vágányára hangtalanul kúszik be az ASUMA szuperexpressz, a shinkansen. Körülbelül úgy néz ki, mint egy space shuttle szárnyak nélkül, orra kecses ívben hegyes, színei a világosszürke és a kobaltkék, leheletnyi pirossal, de járása is könnyed, mint egy hasonló színekben pompázó British Airways stewardessnek. A vonat ajtajai milliméterpontosan ott landolnak, ahová a peronra fel van festve a jelük, sárga-piros ruhás takarítólánykák sorakoznak fel az ajtókhoz, mikor azok kinyílnak, meghajolnak a vonatnak, majd megkezdik rövid, ám hatékony s így áldásos tevékenységüket. Két perc alatt végeznek, az ablakon át látható, mi folyik, nagyon összehangolt támadás, porszívóznak, törölgetnek, Szingapúr elfoglalása zajolhatott ilyen olajozottan '41-ben (az épp visszavonulni készülő japánoknak az angol parancsnok a helyzet helytelen felméréséből és emberi gyarlóságból harc nélkül adta át az Oroszlános Várost). Beszállás, Big Snake Brother kihúz. Nagano 220 kilométer, öt megállás, kevesebb mint másfél óra. Ennek a vonatnak a maximális sebességét 240-270 km/h körül határozták meg, középkategóriás. A NOZUMI a Tokaido fővonalon (Tokió-Oszaka) 300 felett gurul, és 1997 végén állították kísérleti forgalomba a MAGLEV-et valahol Dél-Japánban, az 517 km/h-s végsebességet tud.
  Nagano kisváros, talán 400 ezres sincs, új pályaudvar, bevásárlóutca, néhány sportlétesítmény, ennyi. Ahogy a pályaudvaron, úgy a város minden pontján van VOD (Videó on Demand), ingyenes video-cajg: ember odadöcög a géphez, nyomkodja kicsinyt a képernyőt, kiválasztja, mi is kell neki, és megnézi a japán Satoya Tae díjnyertes ugratását ebben az új dologban, aminek magyarul nem tudom a nevét, de a pálya olyan, mint szezonvégen Chopok délin a Siratófal, sok huplival, és kell ugratni is. Nemcsak VOD-ok vannak a pályaudvaron, hanem hemzsegnek a japán titkosszolgálat emberei, és olyannyira képregényszerűen hallókészülékesek és ballonkabátosok, hogy helyesebb lenne nyilvánosszolgáknak hívni őket. Ugye a terrorcselekmények. Na, ehhez nincsenek a japánok hozzászokva, a sok külföldi meg az olimpia ugye a terror- és bűncselekmények melegágya; s igaz, mi igaz, látva ezt a sok nem japán pónemet, magamon is tapasztalom, hogy többször ellenőrzöm, meg-e van még a farosban a brifkó. Az olimpia első napjaiban a japán fővárosban járt az amerikai ENSZ-nagykövet a szigetország támogatását elnyerni egy Irak-ellenes amerikai légicsapáshoz. Hashimoto miniszterelnök tördelte a kézfejét, bólogatott, aztán kimondta a támogató igent, azzal a klauzulával, hogy azért, ha lehetne, lehessen már a naganói téli olimpia befejezése után csinálni ezt a dolgot.
  
  
  (A megnyitó ) Tartozom azzal a vallomással, hogy a téli olimpia megnyitóját nem követtem, holott kulmináló nagyszerűségek voltak, mint pl. az, hogy a szumóbirkózók vezették fel a csapatokat, s bizony nem kevés vita előzte meg ezt az eseményt. Egyrészt ugye, hogy ki vezet fel kit: a japán csapatot mindenképpen egy faj-japánnak kellett felvezetni, noha a mostani igazán nagyok közül több is (Akebono, Musashimaru, valamint a januárban nyugalomba vonult nagy testű, a 270 kilós Konishiki) külföldi, jelesül hawaii; a kevésbé nagyszerűek között van egy mongol kommandó (Kyokoshuzan és két társa). Bölcs döntés született: Takanohana yokozuna* vezette fel a japánokat, a másik yokozuna, Akebono pedig az Egyesült Államok csapatát. A januári tokiói basho hősének, Musashimaru ozekinek a görögök jutottak, mongol versenyzőkről nem volt tudomásom (később lett: van ez az új sport, kispályás gyorskorcsolyázás vagy micsoda, lehet egymást lökdösni meg kézzel támaszkodni a jégen kanyarban, na itt volt egy Bakutya Oktyabini nevű mongol sportember, az első mozdulatnál le is maradt 30 métert, ahogy kell).
  A másik nehezen megoldható kérdés az öltözet volt: a rendezők versenyöltözetükben, a széles övű szuzpenzolban szerették volna felvonultatni a szumósokat, de a szumó-istállók tiltakoztak, őket mindenféle reklámszerződés köti, blah-blah-blah, úgyhogy középutas megoldás született, amennyiben félmeztelen, bálnazsírral lekenve, eszelősen barom kiegészítőkkel, amiket a watushi go-go-táncosnők felszereléséből merítettek, és azért azt be kell látni, hogy szumóbirkozókat go-go girlnek öltöztetni még japán szinten is elég jelentősen őrült perverzió. (Pedig ez egy olyan ország, ahol nem lehet női alsóneműt az udvarban kötélen szárítani, mert egy óvatlan pillanatban valami fétisimádó állat beoson, és abban a szekundumban ellopja. Nota bene: nem lopnak mást, csak biciklit, esernyőt, hullámlovas-felszereléseket és használt női bugyit; a pénz – lopásszinten – hidegen hagyja őket.)
  Mindegy, ahogy már jeleztem, én a megnyitó ünnepséget kihagytam, mert Kanagawa prefektúrai középiskolás rögbibajnokság egy mérkőzésére látogattam (számos barátom Budapesten szokja hevülten magyarázni, hogy KELL látogatni a BLASZ III-szintű dolgokat, különben elveszíti az ember a realitás iránti érzékét), és a fudzsiszavai technikum csapatának szurkoltam (27-15-re nyertünk), mert ott játszik valami balösszekötőfélét az akupunkturistám nagyfia. (Hátfájással kezel, egy isten ő, amúgy a japán dzsúdó válogatott gyúrója, egész Kelet-Japánban a shiatsu-masszázs legelismertebb mestere.)
  
  
  
  (Extrém Sportok) Dicsérendő a téli olimpiák szervezőinek kísérletező kedve, új és még újabb versenyszámok kerülnek porondra, mint a levegőben pörgős síugratás meg a snowboard, s végül, de nem utolsósorban a curling. Extrém sportok, főleg az első kettő, mert az utóbbira azt mondta egy haverom, hogy csak azért találták ki, hogy a dagadt csajoknak is legyen valami örömük. Kimondottan vidámparki tevékenység, hogy egy nyeles taposóaknát kell lökődni a rücskös jégen, két jégszolga dörzsöli a jeget, mint bolond, hogy az csússzon, aztán a célban kiüsse az ellenfél csapatának taposóaknáját. Nagyon jó viszont a légi szabadstíl: a kalóznak maszkírozott, Quentin Tarantino-küllemű amerikai Eric Bergoust egyáltalán nem volt ügyetlen: zárt lábbal pörgött-forgott a levegőben, szépen fogott talajt, megérdemelt arany. A snowboard halfpipe, nekem OK – egy hóvályúban jobbra-balra, ugrás, flikk-flakk, megint, a szpíker meg olyanokat mond, hogy akkor ez most egy dupla H?kon-csavar volt –, de akkor a nyári olimpián is tessék betenni a strandröplabda mellé a gördeszkázást. Az óriásmű-snowboardozásban viszont Rene Rebagliati történelmet írt. A kanadai első körben megnyerte sportága történetének első olimpiai aranyát, aztán elvették tőle, és mégis visszakapta. Doppingvizsgálaton marihuána a vizeletben, mely hírben az első érdekesség az, hogy a kitűnő sportember éppen nem felpörgetni óhajtotta magát. Aztán Rebagliati elismerte ugyan, hogy korábban élt a szerrel, de tavaly április óta egy slukkot sem, csak passzív fogyasztóként, azaz látogatott olyan bulikat, ahol szívtak. A Yomiuri Shimbun szerint az olimpiai bizottság ellenőrei és a japán hatóságok utánajártak az ügynek, és a kanadai Brit Columbiában lévő Whistler, ahonnan Rebagliati is való, állítólag a legpotensebb füvet termeli a földkerekségen, szakértők állítása szerint 22-30%-os THC-tartalom sem ritka, ez a normális hatóanyagérték ötszöröse. Az azért lehet valami! Rebagliati visszakapta az aranyat.
  A már említett kispályás gyorskorcsolyázás váltószáma számomra a legextrémebben idióta az új sportok közül: négyszer három törpe koncentrikus körökben köröz, aztán a belső körből négy a külső körben futók elé vág, azok pedig egy homoerotikus mozdulattal továbbtaszítják őket tomporilag.
  
  
  
  (Norvég, japán két jó barát ) együtt harcol, s issza borát. Naganóban érezhető igazán, hogy van a Zeitgeistnek egy rejtett, a nagy világtendenciákat árnyaló, azoknak néha ellentmondó, olykor búvópatakként felbukkanó norvég-japán szubtextje. Kézenfekvő először említeni a norvég-japán titkos bálnapaktum ügyét, melynek értelmében e két állam dacol a világ összes többi államával (illetve tavaly a japánok a Nemzetközi Bálnabizottságban lefizettek kis, szegény sorban élő karibi országokat, többek között Santa Luciát, a hányatott múltú Grenadát és Puerte Porfirio Rubirosát. Utóbbi államot a japánok kitalálták. Nyilván lehetne virtuális létezését pszichoanalitikai alapon is értelmezni: az ismert 60-as évekbeli playboy, Zsa Zsa Gabor egyik volt férje különleges méretűnek mondott fiereje után hívják az amerikai éttermekben Rubirosának az óriás borsörlőket. Japánban viszont az átlagos méretű gumi óvszer közismerten a legkisebbek közé tartozik a világon. Azért fizették le ezeket a geopolitikai entitásokat, hogy szavazzanak velük, és vadásszák, sőt ESZIK a védett bálnákat.
  Fontos összefüggés még a norvég sátánista death metál zenekarok és az oszakai noise-bandek együttrezdülése, melynek monografikus igényű komparatisztikája még mindig várat magára. És testvérháborúkat is leginkább ők, norvégok és japánok produkáltak ezen a téli olimpián, leszámítva az amerikai női műkorcsolyázásban a Tara Lipinski–Michelle Kwan párviadalt. Például Björn Daehlie és Thomas Alsgaard, akik keresztbe szívatták egymást északi síben, pedig még egy utcában is laknak, kétszáz méterre az északi sarkkörtől. Vagy műlesiklásban a piros hajú Hans-Peter Burass, aki honfitársát, Ole Christian Furusethet előzte meg. Norvég-japán reláció az is, hogy szerintem Norvégia ilyen jól még sose szerepelt téli olimpián, hiszen az utolsó előtti nap a németek után a második helyen voltak összesítésben. A japánok üdvöskéje síugrásban a kamikazekiképző-küllemű Harada Masahiko volt, egy nemzet vetette belé bizodalmát, a téli olimpia reklámarca volt, jót is ugrott, erre csapattársa, a tejfelessszájú Funaki Kazuyoshi lenyomta. Másnap csapatban is aranyat ugrottak, na ez már a kamikazekiképzőnek is sok volt, szívesebben mészárolt volna le egy polinéz szigetet: a képernyők előtt eltörött a mécses. Gyorskorcsolyázásban a japán lányok között Okazaki Tomomi ugyan csak bronzérmes lett, de fő feladatának Shimazaki kisasszony megelőzését tekintette, amit becsülettel hozott is. A férfiak versenyében Shimizu Hiroyasu hozta a várt aranyat, de emiatt a troglodita butoh-táncos kinézetű kopasz kolléga – tulajdonképpen minden gyorskorcsolyázó úgy néz ki, mint egy troglodita butoh-táncos véglény, csak combosabbak – szintén elkezdett a kamerák előtt picsogni.
  Nem minden győztes vagy vesztes picsogott egyébiránt, egy katonatiszti foglalkozású német szánkóbajnok például az aranyérem hírének vételét egy kolbászos szendvics elfogyasztásával ünnepelte, a nevére nem emlékszem, talán von Bockwurstnak hívják.
  
  
  (Herminátor. Dominátor  ) Figyelemre méltó a tömegkulturális fantáziátlanság bozóttűzként való terjedése a becenévadásban. Az új csillag, az osztrák kőműves és sífenomén Hermann Maier a Terminátor nyomán neveztetett el, ami még elmegy, ha ránézünk a pónemére, és a Schwarzit is magunk elé képzeljük. (Maier győzelmének pillanatait japánosan ünnepelte szülőfaluja, a Salzburg környéki Flachau: földrengés volt.) A cseh hokicsapat valóban zseniális kapusát, Dominik Haseket ugyané paradigma alapján nevezték Dominátornak, de én is fizetnék neki egy Becherovkát, ahogy kivédte az amerikaiak meg a kanadaiak szemét. (Még egy pluszpont a cseheknek: Jaromir Jagr az NHL-ben is, hazája hányatott történelmére emlékeztetendő, a 68-as mezt viseli.)
  
  (Naganói zsánerkép ) Amikor éppen nem versenyez vagy drukkol, akkor járja a várost az olimpia népe, főleg a főutcát, a pályaudvartól a Zenkoji buddhista templomig és vissza. Tehénszarvval felszerelt, Vörös Eriknek öltözött norvég drukkerek, I love Cannabis feliratú, a juharlevelet kenderre cserélő piros-fehér ruhadarabokat viselő kanadaiak, kupleráj után koslató macedón sportvezetők. A japánok megadóan tűrik, hogy ennyi most itten a külföldi: hangosak ugye, nem is hajlonganak annyit, isznak az utcán, meg még olyan bárokban is állva, ahol csak ülős kiszolgálás van: tisztára, mintha nyugati parti hippik szállták volna meg a hetvenes évek elején az NDK-t, pedig erről nincs szó, mert Japán egyébként olyan, mint az Egyesült Államok. Amitől érdekes, azok az apró különbségek. Például lehet dohányozni egy McDonald's-ben, és a Quarterpounder-with-Cheese-t nem Quarterpounder-with-Cheese-nek, hanem Teriyaki McBurgernek hívják.
  A főutcán minden bolt örökbe fogadott egy országot, őszinte leszek: a posztszovjet nemzeti szimbólumokkal még hadilábon állok, az azerbajdzsáni lobogót összekevertem a kazahhal, és amit belorusz nemzeti színeknek gondoltam, az egy lámpaernyő volt a kirakatban. A Mi Hazánkat viszont nem lehet nem felismerni, a szó legszorosabb értelmében egy matyó hímzés, és néhány fontos szó ott virít magyarul, hadd tanuljanak a japánok. Egy kimonóboltból a jamaicai bobcsapat vigyorog az emberre, és dől a dub, mellette a horvát lobogó leng, és jugoszláv sportolók felugrálva próbálják az éj leszállta után leköpni a piros sakktáblát.
  Japánban mánia a nagy világesemények rendezése. Ami a németeknek '54-ben a mi fiaink leverése volt, az a japánoknál az 1964-es tokiói olimpia. (DJ Palotai meséli, apja, az egykori legendás labdarúgó-játékvezető, még játékosként tagja volt a '64-es, amúgy aranyérmes, magyar olimpiai foci válogatottnak. A japánok rendesen megtöltötték az összes stadiont, 60 ezer néző átlagban, szurkoltak is rendesen, csak nem értették, mi az a gól, nem annak örültek, nem az jött be nekik.) Forgalomba állították a világ első gyorsvasútját, és bemutattak mindent a világnak, amit a hivatalos Japán láttatni szeret magáról – teaszertartást és kimonót, finom kezű képzőművészetet és a szofisztikáit énekesrovar-tartást –, s mikor a fekete-fehér képernyőkön az integető kimonós lányok sayonarával elköszöntek a világtól, akkor azt érezték, hogy megjött a japán Wunderwirtschaft is. Később világkiállítás Oszakában (1970), téli olimpia Sapporóban (1972), s még sorolhatnánk. Ami egyszer bejött, az jó, most az újabb offenzívában Nagano, aztán majd az Expo Nagojában, focivébé Koreával közösen, és most folyik az intenzív lobbimunka, hogy 2008-ban Oszakában legyen a nyári olimpia. Japán ezt teszi a nagyvilágért, tessék őket szeretni ezért.
  A záróünnepségen átadták a stafétát a mormonoknak (Salt Lake City rendezi a következő téli olimpiát), a császári pár végigvigyorogta az esztrádműsort, volt móka, kacagás. Felőlük most már mehetnek bombázni az amerikaiak Jugoszláviába, ha már az a mániájuk, hogy rendet tesznek a világban. A nagy szereposztásban japán felfogás szerint nekik a rendezvényszervezés jutott, két rendezvény között pedig tessék szíves békén hagyni őket! 

  
 Hagakure
  
  
  
  Ha a világ filmrendezőit trendérzékenység szerint rangsoroljuk, Jim Jarmusch méltán kerül az éllovasok közé. Megmutatkozik ez a Ghost Dog: The Way of the Samurai címűben is. (Jarmusch nem először foglalkozik a japán-amerikai kulturális interchange jelenségeivel, Mistery Train című dolgozatának legelső harmada a Tennessee állambéli Memphisben a Király, Elvis szellemét kereső japán tinédzserpár magánya. Tipikus késő nyolcvanas évek, a japánok pénze, mint nyű, idegenségük ezerrel, a lány egy korabeli kamaszsztár, Kudoh Yuki, kirúzsozzák magukat a szállodában, mintha kabukira sminkelnének.) A Szellemkutya mai széljegyzet Yamamoto (Jocho) Tsunetomo klasszikus művéhez, a Hagakuréhoz. A XVII. századi mestermű már jócskán az Edo-kor rendőrállami békéjében született, azért még elevenen őrizte az emlékezet a „harcoló államok korát”, a Hagakure, alcíme szerint: The Way of the Samurai, a szamuráj kötelezettségeit, céljait, fegyveréhez való viszonyát elemezte értő eszközökkel. 
  A szamuráj mestersége a halál.
  Nem mint bérgyilkosnak, afféle shikakunak, nem is eredményorientált és különleges, titkos kiképzésben részesült ninja ő, nem. A szamuráj mestersége saját halála. Legnemesebb formája szerint természetesen a seppuku, a rituális öngyilkosság a legáhítottabb halálnem, a harcos Élet és Halál arcába kacag, gyomron böki magát, hű segítője pedig lecsapja a fejét. A kiömlő beleken mosolyogva pihen meg a mosolygó, lecsapott fej. Mishima Yukio külön könyvben széljegyzetelte a Hagakurét, a számára legfontosabb japán könyvet. A regényes, sőt megfilmesített (Paul Shrader: Mishima) életű japán író most társra lelt Jarmuschban, ő is margináliát írt, szövegmagyarázatot forgatott – a japán-amerikai kulturális interchange jegyében – Yamamoto Tsunetomo Hagakuréjához. Adott a Crying Game című filmben megismert kitűnő fekete színész, Forest Whitaker: aszketikus életű, meditatív, a Zen által élő magányos bérgyilkos, galambokkal kel, fekszik, mint Szent Ferenc, öl, mint az isten, barátja a gyermekeknek, mint egy belga pedofil. Egy voodooista haiti fagylaltárussal, valamint egy kislánnyal barátkozik, amúgy csak a test-szellem kontinuum egysége érdekli. A galambketrecek mellett, a tetőn gyakorol, napi szinten kötelező olvasmánya a Hagakure, egy olasz maffiafőnök a daimyója, szamurájtartója, aki egyszer megmentette őt az Életnek, azóta Szellemkutya. Az olasz belvitába kerül, Ghost Dog segíti; műgonddal és szépen öl. Jó kocsikat lop, mániája vezetés közben a tökéletes hanghatás, RMZt hallgat autó-CD-n, bolondosan lengeti a Magnumot, mint nemrég elhunyt szegény Mifune Toshiro a katanát a Shichinin no Samuraiban (Hét szamuráj). Ez a film a rap-kultúra találkozása a Tokugawa-kor szamurájerkölcsével, a New Jersey-i délolasz szervezett bűnözés szószával leöntve. Trendi-mix, Jarmuschtól elvárhatóan, volt már jobb az ifjú ősz mestertől, a zene tényleg cool, jól megy majd a soundtrack CD, a szamurájlét meg univerzális, rappes gettóban éppúgy, mint Odawarában, Kowloonban, Bronxban vagy a Tavaszmező utcában.
  Masaki Kobayashi Harakiri (Öngyilkosság) c. filmjében a kulcsjelenetek keretben az elején, végén. A szegény, beteges, nagycsaládos fiatal szamuráj dicső halált halna, elmegy a daimyóhoz. A daimyo fogadja, megengedi neki, hogy a rítus szerint végezzen magával, ő jelöli ki a segítőt. A segítő régi családi ellenfél, és a daimyo is tud a régi sérelemről, és az ő viszonya sem felhőtlen a fiatal szamuráj családjával. U alakban ül a daimyo és kísérete a murvával felszórt udvar árkádja alatt, délután van, ferdén esik be a fény, az U közepére leterítettek egy tatamit, rajta kis zsámoly a katanával és a waki-zushival, a kemény arcú segítő megy ki a napra elsőnek. Ránéz a zsámolyon a katanára, aztán a daimyóra, aki érti a kérdést, csippent szemével, a segítő saját kardjához nyúl. Kihúzza a katanát a hüvelyből, pozíciót keres, megáll, energikus mozdulattal füle mellé rántja a kardot, éllel kifelé. („A szamuráj lelke kardjának éle” – mondja Yamamoto Tsunetomo.)
  A fiatal szamuráj is kimegy a napra, letérdel a zsámoly elé, a talpába ül. Meglazítja magán a kimonót, de még nem oldja ki, előbb kimonója belsejéből kendőt, furoshkit vesz elő, kihúzza a wakit, majd a kendővel betekeri a pengét, a hegytől tizenöt-húsz centire, visszateszi a sámlira, megoldja a kimonót, láthatóvá lesz, hogy a mellbimbók vonaláig be van tekerve shirasuba, fölnéz a daimyóra. A daimyo pár másodpercig keményen nézi a szemét, majd bólint. A fiatal szamuráj hasba szúrja magát, szemében hihetetlen kín. Később lesz világos, a történet flashbackként mondja el, hogy a nagy nyomorban már nem volt mit vinni a zálogházba, hát a legértékesebb családi ereklye került oda, a katana és a waki pengéje. Az ifjú ember egy bambuszpótlékkal döfte gyomron magát. Igyekszik fölfelé húzni a „pengét”, nem tudja, a bambusz gyűri a beleket, nem vágja, még csak nem is tépi a hasfalat. Oldalra, felfelé néz, nem könyörgőn, de kérés van a tekintetében: vágja már le fejét a segítő. A segítő arca kemény, szemében utasítás: vágd fel a hasad teljesen! A szamuráj küzd, kínos pillanatok, snitt, a daimyo feje, szemét a segítőre villantja: lecsaphat a kard.
  Lefejezés képen kívül.
  
  
  
   (laido  a Kard Útja) Minden külföldi azon csodálkozik el először Japánban, hogy milyen drága ország. És nemcsak a divatos, márkás termékeknek van jól szabott áruk, a hagyományos japán kézművesség tárgykörébe vonható dolgok is igen drágák. A kézi gyártású merített papír, a washi még olyanokat is tapintásra, az írás, rajzolás vágyára serkent, akik amúgy arcizomrándulás nélkül mennek végig egy írószerbolt legkívánatosabb polcai között. Van papír, amibe különböző élő virágokat applikálnak, van, amelyiknek a színe különleges, van, amelynek érintése úgyszólván szexuális élmény, nem is adják ingyen. Drága a kalligráfusok íróecsete, az ember fel nem foghatja, hogy egy kis mókussörte bambusznyélhez illesztve miért kerül 150-200 ezer forint körüli összegbe. Egy teaszertartáson alkalmazott rusztikus, mázas, első blikkre primitív, kis hozzáértéssel azonban már nagyon is szofisztikáltnak látható cserépbögre áráért pedig szépecske ingatlant lehet venni Kelet-Magyarországon.
  Aztán a katana, a japán szamurájkard. Mióta Bruce Willis a Pulp Fictionben ezt emelte le a polcról, akcióba ment vele, s később a „Kicsoda Zed?” kérdésre azt közölhette, hogy Zed's dead baby, azóta tudható, hogy a katana, a szamurájkard erősebb fegyver, mint a láncfűrész, a baseballütő vagy a pájszer. A szamurájkardnak divatja lett Nyugaton is.
  
  
  Wheat csöndesen mosolygott magában – szenvedélyes kardgyűjtő volt, jól ismerte a szamurájkard lenyűgöző hatását. A japán katana a világ legtökéletesebb acélkardja. Még a damaszkuszi penge vagy az angol Excalibur sem versenyezhet művészi kivitelben és anyagának tökéletességében a szamurájkarddal. Az ősi időkben a japán kardmíves – a legtiszteletreméltóbb minden művész közül – valóságos vallási szertartás keretében, úgyszólván szentélyben végezte munkáját; mindennap hideg vízben mosakodott; műhelyébe a családja sem tehette be a lábát, csakis a császár; a húsételektől, szeszes italoktól és a nemi érintkezéstől egyaránt tartózkodott, míg a penge el nem készült. Egyetlen penge elkészítése több hónapot vett igénybe; lágy és kemény acélt kovácsolt össze, az így nyert lemezt kettőbe hajtotta, és megint összekovácsolta, azután lehűtötte: ezt a fáradságos folyamatot hússzor megismételte, s végül több mint egymillió finoman egymásra kovácsolt rétegből így alakult ki az erős acélpenge. Miután megedzette, kiélezte, szemügyre vette alkotását. Ha egyetlenegy szeplőt felfedezett rajta, a hibás pengét azonnal beolvasztotta és megsemmisítette, mert a régi japán kardmíves csakis egyfajta kardot készített, tökéleteset. Sokszori próbálkozás és újrakezdés után Yasutsuna i. sz. 850-re kidolgozta a hibátlan szamurájpengét, amely az apró változtatásoktól eltekintve ugyanúgy készült egészen 1868-ig, amikor a szamuráj kasztot megszüntették, és kardjuk viselését betiltották, mert Japán a feudalizmusból egy hatalmas ugrással átvetette magát az újkorba. A kardmívesek ráfanyalodtak az egyszerű kovácskodásra. az olló-és konyhakéskészítésre, új mester nem támadt azóta sem. A világháború előtt készült kardok, noha a legjobb gyárilag készült kardok voltak, a nyomába se léphettek a hagyományos, kézi kovácsolású katanának. Az igazi katanát kézzel csinálták, elég puha acélt keverve bele, hogy el ne törjön, és elég kemény acélt, hogy meg ne görbüljön.
  Leonard Schräder: Yakuzák
  
  
  Hogy a japán kard unikális, azzal a legtöbb szerző egyetért. Egyedülálló mint tárgy és eszköz, egyedülálló mint szociokulturális szimbólum, és egyedülálló esztétikailag is. Eszközként három, egymásnak részben ellentmondó kívánalomnak kellett megfelelnie: a törhetetlenségnek, a keménységnek és a jó vágási adottságoknak. Mit jelentenek ezek? A törhetetlenség hajlékonyságot, játszi szellőben vonagló bambusznádhoz hasonló könnyedséget, vágáskor a fenyegető hanghatást, kígyó szisszenését. A keménység a hűvös acél rigidségét, hideg csillanását, a szamuráj derekának egyenes vonalát. A vágóerő meg pont az ívben rejlik, a kard hajlatában, továbbá a penge profiljában és természetesen élességében.
  A japán kardokat kétféle fémből készítik ősidők óta, egy lágy, ám hosszú lejáraton sem elfáradó belső vasmagot vesznek körül acélborítással, melyet sokszor edzenek együtt, míg egységes kristálystruktúrát nem ad. A penge profilja – noha sokféle lehet, sok iskola, korszak, jól ismert mester létezik – mindig erős bázisról induló, vastagabb hátsó félből folyamatosan vékonyodó forma. Nagyon fontos, hogy a hegyet és az élet még külön edzik, hogy a legfinomabb borotvát is elsápassza. Egy kardon négy ember dolgozik. Egy kardkovács 10-20 kardnál többet nem csinál egy évben, hiszen sok az aprólékos bíbelődés egy ilyen dologgal. Aztán a polírozó, aki viszont hónapokat dolgozik, csiszol. Ő adja meg a végső alakot, a stílust, az edzési vonalakat, ő írja be a tulajdonos nevét, ő csinál lelket a kardnak. Egy jól tartott kardot (ez napi félóra elfoglaltságot, fényezést, olajozást jelent!) is százévente újra kell polírozni. A kard saját lelke mellett a korábbi tulajdonosok szelleme is a kardban van, az „élő kardnak” nagy reverencia jár, a pengét tapogatni nem ér, ujjlenyomat nem lehet rajt', kéntartalmú levegőtől óvni illik, múzeumok, big time gyűjtők pára- és levegőösszetétel-kontrollált humidorokban tartják, mint Fidel Castro kedvenc Cohiba szivarjait. Elbíbelődik a karddal a famunka mestere, aki a klasszikus kardhüvelyt készíti, mely sok esetben lakkozott. (A japán lakktechnika, az urushi különleges szép tárgyakkal ajándékozta meg a világot.) Ugyancsak ő készíti a markolat cápabőr burkolatát, és ő helyezi el rajta a kéz csúszkálását akadályozó zsinórzatot. A negyedik ember a rézműves, aki a markolatvédő tsubát és a fémdíszítést kontribuálja. Nem is csoda, hogy egyrészt igen hosszú életűek a kardok (Tokióban láttam i. sz. VIII. századi darabot gyönyörű állapotban), másrészt nagyon drágák. Egy Muromachi-kori (hatszáz éves) kardnál láttam azt az ármeghatározást, hogy a daimyo (hűbérúr) kardjának értéke a kastély és a birtok értékének mindenkori kétszerese, de minimum kettőszáz aranytégla!
  A kardok fajtáiban csak elveszni lehet, legyen elég most néhány szakkifejezés a japán kard kovács-szamuráj tolvajnyelvből. A pengeméret szerint különbséget teszünk a tachi (mely a legnagyobb, ám könnyű eszköz), a katana (másnéven: uchigatana; kicsit kisebb, ám nehezebb fegyver a tachinál; ez az elnevezés vált külföldön általánossá), a waki (vagy wakizashi; katana-formájú, ám csak kétharmad hosszúságú dolog, az öngyilkos-felszerelésben ezzel metszi meg a saját hasát a szamuráj, a segítő pedig a katanát működteti), míg a tanto névvel minden rövid pengéjű (30,5 centinél rövidebb pengehosszú) kardot illethetünk. A fogalmi káoszt növelendő álljon itt néhány szakkifejezés a penge formáját illetően: a hira-zukuri teljesen egyenes penge, és a középvonalnál úgyszólván szabályos háromszög a metszete. A kiriha-zukuri szintén egyenes, de nem folyamatosan vékonyodik, hanem egy nagyobb, majdnem párhuzamos felállás után drámaian fut az élbe egy adott vonaltól. Legelterjedtebb talán a shinogi-zukuri, melyben megvan az enyhe, fuvallatszerű hajlat, pengeprofilja pedig paralellogramma, melynek egyik vége le van csapva, míg a másik különösen veszélyes élben csúcsosodik. A hajlat formája szerint megkülönböztetjük a koshizori (hajlat középpontja a markolathoz közelebb), a toriizori (hajlat közepe a hegyhez közelebb), a sakizori (hajlat középpontja nagyjából egybeesik a kard középpontjával), illetve az uchizori (enyhe hajlat inkább az él felé, mint el attól) megoldásokat. A markolat alatti pengerészt nakagónak, a különálló kézvédőt tsubának, az éllel ellentétes pengevéget munamachinak, az él felőli pengevéget hamachinak hívják. Az él neve ha, a penge hátulja mune, a kard hegye kissaki, a hegy törésvonala yokote, az erővonal (legvastagabb rész) a shinogi, ami közelebb van általában a munéhoz, mint az élhez.
  Itt most pihenjünk meg a terminus technicusok sorolásával, illetve mégsem pihenhetünk meg, mert van még néhány felhasználási forma, ami különbséget teremt, s persze nevük is van.
  
  Ahogy a legdögösebb Ferrari Testarosáknak vagy Aston-Martin Lagondáknak, úgy egy kiérleltebb katanának is jár a próbajárat. Rizsszalmán és bambuszon tesztelik először. A bambusz a gerincoszlop (a végtagok erőlködésmentes levágásának képessége olyan primitív elvárás egy katanától, mint halasbicskáról feltételezni azt, hogy fel tudja kockázni a kolozsvári szalonnát), a rizsszalma meg a resztli, a hús, a bőr, a kötőszövet, ami csak kitölti a teret és az időt, de a lényeghez édeskevés a köze. A múlt század közepéig, míg az emberi életnek nem lett az a fene nagy tisztelete Japánban, élő emberi testeken is tesztelték a finom mívű darabolóeszközöket, mint egy mai brazil real snuff moziban, ahol nemcsak megerőszakolja egy komplett halálbrigád a rebbenő tekintetű tizenévest, de láncfűrészes kezelés után még fetisisztikus felhasználásra is kerül darabolt formában. A japánok elítélt bűnözőkön tesztelték a kardokat, először a végtagok, mintegy bemelegítésképpen, aztán a gerinc. A kard minősítésébe belejátszott, hány gerincet tud egy mozdulattal átvágni. A legmagasabb fokozatban öt emberi gerincoszlop egyidejű átvágását kellett igazolni, ami nemcsak a kardra nézve volt elismerő s minősítő, de a kard forgatójára is, hiszen egy ilyen bonyolult vágásnál akár ezredfokok számíthattak, és bizony, ha a teszter-szamuráj a legapróbb hibát is elkövette, az is kihathatott egész élete munkájára.
  A kardforgatás művészete iaido, a „kard útja” a gyakorlás során leginkább standardizált katákkal (formagyakorlatokkal) dolgozik, A történelem sok híres kardforgatót ismer, egyikük, egy XVI. századi vitéz, Miyamoto Musashi olyan népmesei (és filmtörténeti) alakká magasztosult, mint Robin Hood vagy Tell Vilmos. Nézzünk egy standardizált katát Miyamoto szellemében!
  
  
  Hetedik fejezet * Segítségnyújtás seppukuhoz
  (Nanahon Me * Kaishaku)
  kisfilm
  
  Szinopszis:
  A szamuráj seppuku (rituális öngyilkosság) elkövetésére készül. Segítője mögötte ül. A segítő feláll, és fej fölötti pozícióba helyezi kardját. Amikor a szamuráj felvágja saját hasát, a segítő előrelép és lefejezi, majd széles, csavart mozdulattal lecsapja a vért a kardról, visszadugja hüvelyébe, és méltóságteljesen megáll.
  


  
  
  
  Maga a film: 1970. április 25-én Mishima Yukio japán író, filmes, zseni, fanatikus jobboldali rajongó és intellektuális excentrikus a Japán Önvédelmi Erők egy gyűlésén a haza hanyatlásáról mondott beszédet, majd mondanivalója erősítéseként rituális öngyilkosságot (seppuku) követett el a II. világháborús Császári Hadsereg tiszti egyenruhájában. Mishima, aki ugyan tisztelője volt a nyugati civilizációnak – utóbbi jelképének a nyíllal ütött sebekből vérző Szent Sebestyént tartotta –, de gondolkodásának tengelyében mégis a hagyományos japán ideálok álltak, húsz évig tervezgette, készítette elő saját halálát. Yokoku c. filmjében – melyet maga írt, rendezett, s a főszerepet is ő játszotta – az 1936-os császárellenes tiszti felkelés (niniroku) egyik őrnagya, látván, hogy Hirohito tenno uralma átvészelte a nála radikálisabban imperialista tisztek összeesküvését, felesége segítségével öngyilkos lesz a hagyományos módon. Mishima a saját esetében is előrelátó volt, például bepelenkázta magát, ha a sajátlagosan megmetszett belek rendetlenkedni kezdenének, akkor is megőrződjön a méltóság. A hetedik fejezetben leírt módon segítője legközelebbi tanítványa volt. A hollywoodi verziót Paul Schrader rendező Mishima c. mozijában követhetjük nyomon.
  A japán kardozás nem afféle bohókás dolog, mint egy D'Artagnan-filmben vagy a Tulipános Fanfanban. Nem is merev expresszionizmus, mint A jégmezők lovagjának kora középkori oroszai és poroszai, sem nem akrobatika, mint egy wuxia pan, egy Hongkongban legyártott kínai kardjátékfilm akciójelenetei. A japán kardhasználat a Zen kőkertek, a teaszertartás, a kalligráfia rokona. Fegyveres meditáció, mozgó Zen, emberfeletti koncentráción alapuló darutánc. Az ellenfél intellektuális legyőzése, amihez képest már csak mazsola a kuglófban, ha öl is. A klasszikus harcban antagonista és protagonista másfél-két óráig is kerülgeti egymást, figyeli a másikat, jelez, reagál, a legfinomabb mozdulatokkal, pengeelfordítással, arckifejezéssel. A harc szerepjáték, ami vérre megy, az igazán szép megoldás úgy megverni az ellenfelet, hogy mindkét kard hüvelyében marad. A harcos – paradox módon, akár egy Zen-koánban –, ha kell, hülyét csinál magából, röhögtet vagy megalázkodik, de győz.
  A Hét szamurájban (Kurosawa Akira) Shimada Kambei (Shimura Takeshi) harcosokat gyűjt ahhoz a szokatlan feladathoz, hogy megvédjenek egy falut a rablók ismétlődő támadásaitól. A falusiak szamurájokat cserkésznek be az utcán, jönnek eggyel, Kambei utasítást ad a fiatal Katsuhirónak (Kimura Ko), álljon be az ajtó mögé egy bottal, és vágja fejbe a hadfit. Az belép, az ifjú Katsushiro sújt, a szamuráj kivédi, Katsushiro átgurul a helyiségen. Kambei elmondja, próbatételről volt szó, a harcos ezen még nem is sértődik meg, azon már igen, hogy napi háromszori étkezésért parasztokért kéne vívnia. Balra el. Jön egy következő szamuráj, Gorobei (Inába Yoshio), Katsushiro áll az ajtó mögött, fej fölé emelt husánggal. Gorobei megáll még kint az utcán, közeliben mosolyog, majd nevet. „Látom… ez egy vicc!” Kistotál Kambeiről, aki feláll térdelő pozíciójából: „Bocsáss meg nekünk!” A jelenetből egyértelmű Gorobei felsőbbrendűsége, kipróbáltabb, jobb harcos mivolta az előző szamurájjal összevetve, pedig tőle semmilyen fizikális kunsztot sem láttunk, kicsi, mosolygós, pocakos ember, élő bizonyítéka, hogy a Kard Útja nem csak Test, főként Szellem.
  Azért a küzdelem mégis legtöbb esetben halállal végződik, ami jó, hiszen a szamuráj életének célja a méltó halál. Harcban vagy saját kezűén. A lélek úgyis újra kezd, forog a samsarában, célja persze az, hogy meghaladja az örök forgást, és megpihenjen az ürességben, melynek súlya van (mu). „A szamuráj útja (mestersége, foglalkozása) a halál” – mondja a XVI. századi ronin és filozófus, Yamamoto Tsunetomo, a Hagakure című szamuráj-lélektani és öléselméleti alapmű szerzője. Amihez persze sok embert kell megölnie vagy ezzel egyenértékű módon legyőznie. Ezt egy életen át gyakorolja, szentimentalizmus, gyávaság, félreértett altruizmus nem befolyásolhatja. A halálkultusz mindenható.
  Ugyancsak a Hét szamuráj elején, a toborzási részben Kambei és társai látnak egy alacsony és egy magas szamurájt, bottal vívnak egymással, mintegy gyakorlásként. Már amennyiben nyugati értelemben vívás ez: nézik egymás szemét, kicsit elforognak, alapállást váltanak, fordítanak a „pengén”, koncentrálnak. Hosszan. Aztán a magas meglódul, követi a kicsi is, egymás nyakánál állnak meg a botokkal. „Ez egál!” – mondja a magas. „Nem – mondja a kicsi, akit egyébiránt Kyuzónak hívnak –, én győztem.” „Micsoda?!” – fortyan fel a magas. „Ha karddal vívtunk volna, halott lennél” – mondja Kyuzo. A magas erősködik, vívjanak akkor karddal, Kyuzo hárítja, nem akarja megölni, a magas szamurájban eluralkodik az ego, a férfihülyeség: köti az ebet a karóhoz. Kyuzo nem tud mit tenni, arcát nem vesztheti ennek a magas baromnak a csököttsége miatt. Felállnak, mint két hím páva, tornáztatják a farktollazatukat. A magas üvölteni kezd és rohan, Kyuzo vár, egyet, kicsit, mozdul, a magas szamuráj lassított felvételben hull alá élettelenül. Kyuzo ezt egy életen át gyakorolta, szentimentalizmus, gyávaság, félreértett altruizmus nem befolyásolhatta. A halálkultusz mindenható!
  
  Yamamoto Kichizaemonnak, mikor ötéves lett, megparancsolta atyja. Jin 'emon, hogy vágjon le egy kutyát, mikor pedig tizenöt, hogy öljön meg egy bűnözőt. Abban az időben minden fiúnak tizennégy-tizenöt éves korára hiba nélkül kellett tudnia a lefejezést. Mikor Katsushige nagyúr ifjú volt, Naoshige nagyúr megparancsolta neki, hogy gyakorolja a karddal való ölést. Mesélik, hogy egy alkalommal folyamatos mozgással tíz embert végzett ki.
  Manapság panaszkodnak, hogy nincs érdem abban, ha valaki elítélteket végez ki, vagy hogy ez bűn volna, és más módokon keressen mentségeket. Hogyan lehet azt gondolni, hogy valakinek a harci értéke nem lesz gyenge, ha csak a körömráspolyozásra meg a jó küllemre figyel. Ha valaki az ember szellemét vizsgálja, aki ezt elfogadhatatlannak találja, akkor azt látja, hogy ez az ember az idegességét palástolja okosnak gondolt érveivel. De Naoshige nagyúr pontosan azért parancsolt így, ahogy parancsolt mert ez olyasmi, amit meg kell tenni.
  Tavaly kimentem a Kase kivégzőhelyre, hogy kipróbáljam kezemet a lefejezésben, és kimondottan jó érzésnek találtam. Szerintem az idegesség lefejezéskor a gyávaság jele.
  Yamamoto Tsunetomo: Hagakure
  
  
  Mishima Yukio, a japán Gábriele D'Annunzio (feltéve, de meg nem engedve s abban az esetben, ha Oshima a japán Godard, Kitano pediglen a japán Friderikusz), olyan mértékben bolondja volt a Hagakurénak, hogy mint egy glosszátor, külön kötetben széljegyzetelte Yamamoto Tsunetomo háromszáz éves könyvét. A japán szellemet keresi ebben a könyvben, és nemcsak a Nyugattal, de az ázsiai szárazföld buddhizmusával is leszámol, hogy felmutassa a japán sajátlagosat, ami a kard filozófiája.
  
  Mi sokféle életfilozófiát tanultunk a Nyugattól. Ugyanakkor mi végül is nem lehetünk megelégedve azzal, mely csak az élet filozófiája. Hasonlóképp, képtelenek voltunk teljességgel befogadni a buddhista filozófiát, a bűn és a karma nevetséges koncepciójával, hogy mi is az, ami megszületik és újraszületik az örökkévalóságban.
  A halál Jocho (Yamamoto Tsunetomo) számára egy furcsa, tiszta, friss fényesség a kék égben felhők között. Modernizált változatában ez elég meghökkentően egybeesik a kamikaze-egységek képével, melyeket a háborúban a legtragikusabb támadási formának neveztek. Az öngyilkos kommandókat hívták a hadviselés legembertelenebb formájának, és a háború után ezeket a halott fiatalembereket tiszteletlenül emlegették. Pedig ezeknek a fiatalembereknek a szellemisége, akik feláldozták magukat az országért, Japán hosszú történelmében talán ők állnak a legközelebb a cselekvésnek és a halálnak ahhoz a tiszta ideáljához, amit a Hagakure jelenít meg.
  Mishima Yukio: On Hagakure. The Samurai Ethic and Modern Japan
  
  A Hagakure tiszta ideáljának egyetlen és egyedüli tárgyi szimbóluma pedig a katana, a szamurájkard, Ruth Benedict amerikai kultúrantropológus és nipponista szerint a világ talán legkülönösebb országának egyik jelképe. Ha pedig ez talán picinyt vadul hangzik, akkor ne feledjük, hogy a másik országjelkép a krizantém, ami viszont finomság és esztétizmus. Mishima búbánatát a japán condition humaine hatvanas évekbeli állapotában az okolta, hogy vágyaihoz, eszményeihez képest a kard-krizantém egyensúly megbomlott, a krizantém túlsúlyba került, a férfiak elnőisedtek, a harci érték csökkent. Japán lelke a szamuráj, a szamuráj lelke a katana. (A katana lelke meg az él – tegyük hozzá.) Mishima 1970-ben végzett magával, Hagakure-margináliája bestseller lett, furcsa követői támadtak. A jobboldali írót eszményének vallotta az izraeli börtönben a szélsőbalos terrorista, Okamoto Kozo, aki véletlenül túlélte a Nihon Sekigun kamikaze-merényletét 1972-ben a tel-avivi repülőtéren; de Mishima eszménye a mai yakuzáknak is, akik szélsőjobbos csoportokat biztosítanak, hogy fekete buszaik tetejéről hőzöngjék el a japán szupremáciatudatot.
  
  A japán arc álarc. A kelet-ázsiai ember mosolya – a Bölcs mosoly, ahogy nagymamám egyik kedves szerzője, a harmincas években lektűrjeit magyarul is publikáló Lin Yu-tang írta – maszk, mely az érzelmek, a benső elfedésére szolgál, a hipokrízis eszköze, arra való, hogy megbicsakoljon rajta a mégoly kipróbáltnak gondolt emberismeret is. A japán nyelv különbséget tesz az ember felszínen mutatott viselkedése, a világnak megmutatni engedett dolgok, a tatumae, és a lényegi, benső, szubsztanciális gondolkodás, a valódi szándék, a honne között. A japán – keletázsiai – viselkedés kódolt apró jelekből, kis mozdulatokból, szóhasználatból, a kontextusnak megfelelő vagy éppen onnan kilógó gesztusokból tudható vagy eltakarható a célra irányuló szándék, a közölni vagy eltitkolni akart gondolat. Már vagy száz éve az euro-amerikai viselkedés a természetességre teszi a hangsúlyt, „légy magad”, ahogy ezt számos reklámszlogen is mondja, tégy úgy, mintha magad lennél, vagy legközvetlenebb ismerőseid körében, ne törődj a társadalmi konvenciókkal, köpj az úgynevezett – milyen rossz csengésű is nálunk ez a szó – etikettre. Roland Barthes sóhajt fel japános könyvében: miért is hiszi azt az európai ember, hogy a kódolatlan viselkedés és beszéd – nevezzük természetességnek – felsőbbrendű a kódoltnál. A japán beszélgetés közben nem néz beszélgetőpartnere szemébe, az zavarba hozhatja. Máshol vannak meghúzva a határok is: a levest szürcsölni mondhatni kötelező, viszont ha nagyon illetlenek akarunk lenni társaságban, akkor fújjunk orrot, azt a hatást érjük el, mintha hangosan szellentenénk az angol királynő bálján a Buckingham Palace-ben. (Felszívni a taknyot ér, nemcsak tűrt, de támogatott is; a japánok jelentős része pedig, ha meg van fázva, olyan arcvédőt visel, mintha műtőorvos lenne, az ember régi szmogriadókra asszociál, pedig Tokióban már rég nincs szmog.) Egy ausgesagt japán nem mutatja ki az érzelmeit, az olyan gyermekes dolog, az éhező szamuráj társaságban fogpiszkál, böfög, mint ki épp egy közelmúltban elfogyasztott bálnarajt készül megemészteni.
  A világi maszk művészi álarc is. Yukio Mishima első, Japánban irodalmi forradalmat jelentő regényének címe Egy álarc vallomásai. A Szent Sebestyén sebzett testének látványától megrészegült kamaszának Bildungsromanja a szocializációsan kitermelt tartózkodás és képmutatás fejlődéstörténete, Ian Buruma, a holland származású angol író a japán tömegkultúra héroszairól írott kitűnő könyvének a Maszk mögött címet adta. Japánnal foglalkozó külföldinek nincs nagyobb vágya, mint bekukkantani a maszk mögé, de ezt nem adják könnyen.
  A Noh-színházban, a végsőkig stilizált arisztokratikus középkori japán drámában a szereplők maszkot viselnek. A Noh-maszk komplikált kód szerint ad információt a szereplő lelkiállapotáról, lényéről általában – szellem, természetfeletti lény-e vagy valós személy. Az arcfestés is maszk, egyszer Hongkongban alkalmam volt végignézni egy lepattant kis vándortársulat öltözőjében, ahogy a főszereplőnő és segédei előkészítik az előadásra az arcát. Nem kis teljesítmény, ahogy egy kínai operához elkészül a szereplő karakterének sminkje – ha lehet ezt a profán szót ez esetben használni –, melynek színeiből a kód ismerői rögtön tudják, ki is az, aki a színpadra penderül. Az újabb kori japán dráma, a kabuki is festi az arcot, igaz, kisebb képzelőerővel, mint a kínai opera, viszont egy Chikamatsu Monzaemon-darabban több az életesség.
  A gésa arca is mesterséges világ, fehérre meszelt, művi szépség, a szamuráj hajviselete is stilizál: a japán szépségideál szerint szép, ha egy embernek a homlokába benő a haja, és ugyancsak szép, ha oldalt terjedelmes udvara van. A szamuráj kiborotváltatta középen a haját, és csak egy csík lóg előre a homlokig.
  
  
 Zenmall



  
  
  
  
  
  
  Szelídült a hullámverés. Vágvölgyi délutáni álmából riadt; levette a walkman fülhallgatóját. A kerek ablakon a hullámok taraja, hányásszag ült a kabinon, a tanzán nem bírta a tájfun utáni állapotot. Este Vágvölgyi adott neki egy Daedalont, a Dar es-Salaam-i fiú örök barátságot esküdött. Az olcsó kabinok a hajó orrában voltak, jobban dobált itt a tenger.
  Óceán.
  Pacífico.
  Hogyan lehetnek pengeélesek a fények ekkora páratartalom mellett? Törölgette a csipát, előző éjjel semmit nem aludt. Megfordította a kazettát, nem tette föl a fülhallgatót, csak zümmögtette David Bowie-t. Ashes to ashes… like Jap girls in synthesis. Hogy meglepődött. Selymes egyenes. Kikapcsolta a walkmant, lekászálódott az ágyról, hátrament a napozófedélzetre. A hajó mellett a delfinek ugráltak rajban, mint az ismeretterjesztő tévéfilmekben. Vagy húsz méter széles farvizet hagyott maga mögött a hajó. Honsú zöld hegyei kéknek tűntek öt tengeri mérföld távolságból. Az óceánt megszürkítette a felhősödés. Élénkség támadt a nyugágyak népe körében, közeledett a teaidő.
  Idefelé is ezzel a hajóval jött, a nyugatnémetek helyét ausztrálok foglalták el. Vele is itt, ezen a hajón, a harmadik deck bárjában ismerkedett meg, a vodkapartin. Megivott egy gyűszűnyi vodkát, és kipirosodott az arca. A nővére egy teljes pohárral, rosszul lett, le kellett kísérni a kabinhoz. A japánok nem bírják az italt. Hogy megnézték kiotói bejzliben, mikor a baseball meccset nézte, a hiábavaló szándékkal, hogy megérti a szabályokat, és megivott mellé egypár üveg sört, a kocsma benépesítői meg leesett állal nézték, hogy nem fordul az asztal alá. Az orr ékjén szétnyíló hullámok, egy olajos rongyot sokáig, aztán egy rozsdafoltot. Zene lehalkul: snitt. Hátulról a friss gyömbér íze, a halszeletek színei. Bárszéken ültek a krómacél pultnál, a tulaj csak őket hármukat szolgálta ki, hatalmas szeletelőkéssel vágta a halakat, vörös, rózsaszín, hófehér darabokat tett eléjük gyors, elegáns mozdulatokkal, megmártották tormával kevert szójaszószban, majd egy falat hideg rizs, egy korty zöld tea. Ez a külváros távol esett a fő turistaútvonalaktól, megcsodálták Vágvölgyit, bár most nem nézték amerikai tengerészgyalogosnak, mint rendesen. Snitt: vissza. Lötyögtet a Csendes-óceán.
  Augusztus 25-e volt. Borges-novella-nap, Orwell-év.
  Aznap volt huszonöt éves.
  Reggel ötkor váltak el. Annyi ideje volt, hogy Shinagawából elmetrózzon az Itabashi negyedbe, szállására, Atsukóhoz, összedobálja a holmiját, és rohanjon a gyorsvasúthoz. Szikrázva világítottak a megapolisz alközpontjai: Shibuya, Harajuku, Shinjuku, sínek, villanypóznák, a japán sorompók vérlázítóan gyermeteg hangjelzései; szétterült város.
  A kikötőben már vagy félórája ácsorogott bebocsátásra várva a vámhivatal épületébe, a kikötői daru egy konténert emelt be az orosz hajóba, mikor a dokk végén feltűnt a lány. Tulajdonképpen szánalmas kis szalmakalapját fedezte fel először, a kalap szalagját művirágok, műgyümölcsök övezték, a legrosszabb amerikai ízlést tükrözve. Közelebb ért. Véreres mandulaszemek. Ültek még a kőbakon.
  A hajó finoman remegett a járó motoroktól, a kalinka-zenekar repertoárján a szovjet műdal-kincs. Az indulók és a maradók szerpentineket dobáltak egymásnak, fogták a végeket, felbúgott a hajókürt, idétlen szokás, búcsúzni, mikor szakad a papírszalag. Elkezdte utálni magát, hogy ebből egyszer majd történet fog kerekedni.
  Mielőtt behajóztak az eurázsiai kontinensre, a tanzániai fiú megkérte Vágvölgyit, hogy a két új Akai magnója közül az egyiket vinné át a szovjet vámon. Szerette az ilyesmit, a rendszert ismerte már. (Nahodkán be: 1 db japán magnó, felmutatta a nagy Akait; Moszkvában ki: 1 db japán magnó, felmutatta a Sony walkmant. Geci komcsik! Most szívtok! Sikerült ezzel a vámcsalással visszavágni a KAL-747-es lelövéséért.) Mikor továbbutaztak vonattal, a tanzániai vett Vágvölgyinek a Berjozkában egy üveg Tokaji Szamorodni Száraz 1982-t ajiba, meg is itták ketten, az Usszurira párhuzamosan. Lerohadt a vonat, pont a tundra közepén. Szájhagyomány útján rögtön robbantásról, terrorcselekményről, megkésett mahnoista utóvédharcról jött a hír. Tanya, az Intyuriszt-KGB gyévuska, aki még a hálókocsi intimitásában sem volt hajlandó japán szakét elfogadni, mert az a Nyugattal való cimborázásnak minősülhet, cáfolta a hírt. Műszaki problémák, mondta. Néhány angolszász külföldivel és Gamala Hamidu tanzán diákkal megindultak egy közelinek tűnő falu felé. Scsort, scsort – kiáltottak ördögöt az Igazi kalasnyikovval játszó, koszos, félmeztelen, helikopter-leszállópályányi katonasapkát viselő gyerekek Gamala Hamidu láttán. A falu ugyanígy nézhetett ki a sztolipini reformok előtt is, a nemrég elhagyott 50 x 50 méteres shinjukui videofal által képviselt XX. századot a szilárd útburkolat, csatornázás, vízvezeték és villany hiányában csak egy negyvenéves ledurrant motorkerékpár képviselte. Kicsit úgy, mint Cook kapitány a maorik között, a bennszülöttek ajándékokkal jönnek: egy fejkendőbe és raktárosköpenybe öltözött néni Tyihookeanszkaja Pravdába csomagolt nemesítetlen paradicsomot kínál fel a behatoló ufóknak. Hátország. Bár a szputnyikokat biztos nem abból az acélból csinálják, mint a borotvapengéiket. Hogy öt év múlva számunkra vége lesz ennek az egész Egésznek, ekkor még: hülyeség, de már! Meg az, hogy az analfabetizmus, az írott szó kora meg a totális kép ideje egymásra tolódik.
  
  
  
  Mikor először találkozott oroszokkal, 1945-ben, akkor írja Márai: „…irodalmi beszélgetések közben, már tapasztaltam, hogy az oroszok általában nem mondanak igazat, amikor olvasottsággal dicsekednek, de tapasztaltam azt is, hogy a szovjet írók közül leginkább ennek az Ilja Ehrenburgnak a nevét ismerik. Később megtudtam, hogy ez az író ebben az időben sokat írt a hadsereg részére hivatalból osztogatott tábori újságok és más orosz sajtótermékek számára is, így aztán azok is hallották a nevét, akik nem olvasták a könyveit. (…) [az első felszabadító-megszálló katonának] 'Én nemcsak afféle közönséges író vagyok, hanem olyan, akinek a könyvei megjelentek egy másik híres orosz író könyveivel egy időben. Nézd, itt olvashatod Ilja Ehrenburg nevét.'A kis, szakállas orosz még mindig gyanakodott; fegyverrel kezében hajolt a könyv fölé, betűzte a hátlapon a nevet, és sötét pillantással, kételkedő hangon kérdezte:
  – Ilja Ehrenburg?…
  – Igen – mondottam. – Ehhez mit szólsz?
  Az orosz végigmért. Aztán kitárta két karját, fejét hátravetette, és vállat vont:
  – Propagandist!… – mondotta megvetőn.”1
    1 Márai Sándor: Föld-föld.
  A melegháborús propagandista a hidegháborúban sem váltott, 1957-ben jelent meg Moszkvában a Japáni jegyzetek, folyamatosan „a nyugati polgárság üres fecsegőivel” vitázik. Ehrenburg ilyeneket ír: „A leglényegesebb tényező – a nép lelke. Japánt az amerika-nizálódástól nemcsak az évszázados szokások bástyája védi, hanem mély, belső kultúrája is. A japán nép elég érett ahhoz, hogy ne kápráztassák el holmi vásári kereplők hangjával, és megőrzött annyi lelki rugalmasságot, annyi alkotói lendületet, amely elegendő arra, hogy ne süllyedjen vissza a csecsemőkorba.”2 Maráinak igazat mondott a szovjet martalóc, Ehrenburg nemcsak propagandista volt, de ritka hülye ember is.
    2 Ilja Ehrenburg: Japáni jegyzetek.
  A japánokat megrázta az amerikai megszállás, ám az amerikai popkultúrát precízen beépítették mindennapjaikba. Ehrenburg olyanokkal jön, hogy Jokohama meg Oszaka látképe nagyon hasonlít Detroitéhoz, hogy „Tokió áruházai nagyon hasonlítanak az amerikai üzletekre, de a fővárosi áruházakban sok olyan árut is találunk, amely valószínűleg zavarba hozná az átlag amerikait: tust és ecsetet a hieroglifák rajzolásához, gyékényeket, amelyeken a japánok ülnek és alszanak, csodaszép papírlampionokat, amelyek versenyre kelnek az utcák fénylő neonreklámjaival. Oszakában természetesen van tőzsde és a tőzsdén ügynökök is. De a japán tőzsdeügynök, ha esténként hazatér, és cipőjét leveti, verset is tud írni a virágzó cseresznyefáról, a természet végtelen bölcsességéről és az elmélkedés öröméről. Ez csak azt bizonyítja, hogy a gépesített civilizáció nem törli el minden esetben a nemzeti kultúra sajátosságait.3 Ezt írja Ilja Ehrenburg szovjet író, nem kímélve istent, embert, olvasót, nem tudom, miért vívok ezzel a hullával, archeológiai lelet, jó felvillantani annyi érvényes mellett egy ilyen Dr. Strangelove-os érvénytelent.
    3 ibid.
  Konyec filma. Majdnem.
  
  A japán tudattalannal egyre többször konfrontál a mindennapi létezés a tömegkultúra révén világszinten, sokszor nem is tudható, hogy Japánból jön a jelenség, hiszen menet közben amerikanizálódik – mint a Pokémon –, mire Európába vagy máshová ér. Japánban többnyire nincs imago Dei, mert Dei sincs, „a kollektív tudattalan tartalmak esetében hajdani vagy – ami még jobb – ősi 'tüposz'-okról, azaz ősidők óta meglévő általános képekről van szó.”4 Archaikus-mitikus. Tehetős, fogyasztói környezetben. „Az emberiség soha nem szűkölködött erőteljes képekben, amelyek mágikus védelmet kölcsönöztek a lélek mélyének hátborzongató elevenségével szemben. A tudattalan alakzatai mindig oltalmazó és gyógyító képekben fejeződtek ki, ami kirekesztette őket a kozmikus, lelken kívüli térségbe.”5 Akár ellentétén át, és hogy aztán a metafora révén visszaszivárogjanak a mindennapi tudat elfojtott, de nyitható zónáiba, és rávetüljön a létezésre, már ahol ezt a társadalmi konvenciók engedélyezik. Japánban engedélyezik. Megszorításokkal, de nagyon másmilyen megszorításokkal, mint amiket a Tízparancsolatban olvasunk.6
4 Carl Gustav Jung: Mélységeink ösvényén.
5 ibid.
6 A Tokióban élő magyar író, festő, pszochoterapeuta, Balogh B. Márton ír le egy történetet Japán fürdő című könyvében személyes barátjáról, Mihokóról, a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulójára már középkorúvá zsendült asszonyról, aki nagyon fiatalon az akkor már nagyon öreg Daisetz T. Suzukinak, a Zen Nyugaton talán legismertebb propagátorának volt titkára az ötvenes-hatvanas években. „A pszichológusok közül C. G. Jungot is egyre jobban érdekette a Zen-buddhizmus. Amikor Suzuki és Mihoko meglátogatták Svájcban, csak pár percet tölthettek nála, mert éppen beteg volt.
Suzuki azt feszegette, miért csak a kollektív tudattalanról beszél, miért nem kozmikusról – Jung hátrahőkölt, és hűvösen leszögezte: »Én tudós vagyok.«
Indulóban, a lépcsőn Suzuki megjegyezte nekem, jellegzetes gesztusával, felemelt mutatóujjal: »Korlátozza magát!« Suzuki számára nem volt súlya annak a kategóriának, hogy tudós. Ő szabad szeretett lenni. Nem valamitől – végletesen, teljesen.” Balogh B. Márton: Japán fürdő. p. 23.
  A japán írás kollázs. Íróecsettel a kézben érezni. A tusvonal lélegzet. A gondolkodás nem lineáris, a logika nem formál. Megérteni, hajaj, közel kerülni hozzá is csak saját eszközével. Foltokban, durván illesztve, hagyni helyet a szakadéknak. A gondolat és valóság közé, az eszme és tett közé árnyék hullik – hogy lerántsam prózába T. S. Eliot öt szép sorát.
  A cukros vérhab és a kegyetlen mészárlás között ott a csuda. Árnyékos csoda. A rózsaszín nejlon-nyusziszőrös yin meg a halálelegáns, halálfekete halálos yang között is. Meg lehet találni. Sokat KELL szarozni. „Engem ölt már meg a Godzilla!” – kiált fel egy alkalmi angol statiszta az egyik enoshimai partin, argentin bort iszom, és bálnaürülék-ízesítésű sült rizslabdacsot majszolok, nem lepnek már meg az ilyen mondatok, a hülyeségnek meg a mélységnek is van ideje, Japánban nem mindig lehet különbséget tenni a kettő között. „De ha kiálló pofacsontjuk van, akkor állítólag mongolok. Éljen! Éljen Hatvány!”7
    7 Ezra Pound: XXXV. Canto.
  Akárhogy is, pokoli, és „a pokol éppen attól pokol, hogy mindent, de mindent egyértelműen megértünk” (Mishima).
  „Ha forma szerint vesszük értékét, ha önmagában tekintjük, a Zen a legjobb esetben is afféle egzisztencialista ugratás, a legrosszabb esetben ünnepélyeskedő képtelenségek szövevénye. De a japán társadalom foglalatában az abszurdnak, a ficamnak, a fintornak ez a kultusza igen szép értelmet ad. A Zen – korlátozott mértékben ez ma is áll rá – pszichoterápia-formája volt egy én-tudatos, szégyen tépte társadalomnak, technika, mely a csomókba rándult zsinegek újbóli kibogozását szolgálja; egyszóval, a Zen volt a feudális Japán nyugtatója”.8
    8 Koestler p. 71.
  Közte boldog szakadék.
  
  Halloween elmúlt, csináltunk töklámpát, az egész lakás teli boszorkánnyal meg denevérrel meg krampusszal, a gyerekhez jöttek a többi gyerekek trick-or-treatelni, úsztunk a tökpitében. Szép, nipponizált kelta rítus, ninja-gothic, utánozás japán szokás; van itt egyfajta görcsös igyekezet az átvételben, lazaságok honosításában, úgy felszabadultak, hogy a homlokukon pattognak az erek. A karácsonyi felkészülési időszak is november elsején kezdődik, legalábbis áruházi szinten, neon Santa Clausoka homlokzatokon, plasztik-Tannenbaumok a parkolókban, délnémet kisvárosok ugranak így neki a Weihnacht-vircsaftnak.
  Sokáig nem foglalkoztatott a halottak napja, az utóbbi időben rákényszerültem. Nemrég sírhelyet csináltattam sokért, november első napjaiban különböző temetőkbe járok az elmúlt években.
  Egy ideig gondolkodtam azon, mit is csináljak Japánban halottak napján. Keleten a halottkultusznak masszív a hagyománya, de valami shinto ünnepségen megemlékezni elég csinált lenne. November elseje marad, haza nem repülhetek vinni egy virágot, gyújtani egy gyertyát. Kamakura, ahol laktam, a szamuráj Szentendre, Kiotó mellett a legjelentősebb buddhista központ, sok templom van, már rég körbebicikliztem őket, ha vendégem jön, nekik is körbemutatom, néha meg magamtól is elmegyek. Zen-kertekben nézelődni, ilyesmi. A templomok mellett mindig van kis temető, ha fúj a szél, rázza az emlékezés falapjait a sírokon. Az új sírok nem nagyon különböznek a magyaroktól, kereszt nincs, de ugyanaz a fényezett műkő, műmárvány, mint a legtöbb helyen. Egy ilyenbe elmehetek gyertyát vagy füstölőt gyújtani, más ötletem sokáig nincs, de valami személyesebbet szeretnék, egy konkrét sírhoz kéne menni, olyanéhoz, akit ha nem is ismertem, de tisztelek. Nem történelmi emlékhelyre, valami shogun vagy ismeretlen katona teteméhez, nem, rendes sír kéne, gondoltam. Meg azt is, hogy nem ismerek ilyet.
  Van egy kép Wim Wenders Tokyo-ga c. mozijában, közvetlen azután, hogy az idős színész, Chishu Ryu megvallja az életet, és még mielőtt az operatőr könnyezni kezd. Fekete sír, egy kínai írásjel, a mu: Ozu Yasujiro nyughelye. Ozu a japán film egyik legnagyobb alakja, sokak szerint a legjapánabb rendező. „Japánok vagyunk, tehát japán dolgokat kell csinálnunk” – mondta egyszer; belegondolok, hogy egy ilyen mondatnak nálunk milyen bugylibicskás kicsengése lenne. Nagy nemzetek, nagy kultúrák könnyebben lehetnek kizárólagosak.
  Shodo-órán megkérem a senseit, kalligrafálna egy rendes mut nekem, ha keresem a sírt, felismerjem. Megforgatja az íróecsetet a tusban, kimért, lassú mozdulatokkal rajzol egy mut a rizspapírra kaisho, egymásikra pedig gyosho írásmódban – azt mondja, a harmadik, syosho-stílusban biztos nem írtak a sírra, az túl légies a márványhoz – elteszem, majd memorizálom. Mu: „az üresség, melynek súlya van”, a kínai ideogramma, Zen-szimbólum, azért hajszoljuk a megvilágosodást ([sátori]), hogy ezt lássuk, a semmit, ezzé váljunk, ürességgé, amiért küzdeni kell.
  Az Engakuji, az öt nagy kamakurai Zen-templom legfőbbike a város északi részén, közel Ofunához, a japán Hollywoodhoz, a Studio Cityhez; a Shochiku stúdiójának környéke ismert filmes lakhely volt hajdan. Az Engakujit 1280-ban alapította Hojo Tokimune shogun, aki a kínai ch'an buddhizmus iránti rajongása mellett arról lett híres, hogy épp itt, a lakásomhoz közeli beachen – ma kedvelt hullámlovas környék – fejeztette le Kubilaj kán követeit, majd mikor megindult Japán ellen a győzhetetlennek hitt mongol hajóhad, akkor egy tájfun, az „isteni szél” (kamikaze) ismételten tönkreverte őket. Az Engakuji volt Suzuki Daisetznek, a Zen egyik első nyugati tolmácsolójának bázistemploma is, Ozut is ide temették.
  Ünnepség van, nyílt nap, persze nem halottak napja, a kyodo-csarnok előtt hárman gyakorolnak, fekete nadrág, fehér felső, nincs borotválva a fejük, nem szerzetesek. Meghajolnak az íjnak, aztán meghajolnak a nyílnak, koncentrálnak, fej fölött kezdik a feszítést, a szellem feszített húrrá lényegül, tárgy és személy a külső pontra koncentrálás alanyai és tárgyai egyszersmind. (Eugen Herrigel német filozófus – A Zen az íjászat művészetében szerzője – is ide járt tanulni, az 6 művét alázza porba Koestler Artur, a legnagyobb hatású magyar író, living or dead, Japánról szóló dolgozatában. A kyodo-csarnok előtti téren fapadok, látogatók teáznak, ha nem is a chado, a teaszertartás rituális szabályai szerint, de olyan bögréből. Néha kiszalad egy apáca, shojin ryorit, Zen-vegetáriánus ételeket hoz a nézőknek. Nyitva a shodo-csarnok is, a kalligráfiák most megnézhetők.)
  Az egyik rizsföldszerű teraszon nyitva az a temető, ami máskor nincs, felmegyek, végig az egyik soron, ott nincs mu meg fekete kő, aztán be a másikba, a közepén ott van Ozu sírja. Első gondolatom nem öröm vagy bánat vagy bármi, kicsit is emlekedettebb dolog, hanem hogy jééé, milyen könnyen megtaláltam. Veszek szantálfaillatú füstölőt potom ? 100-ért, a novemberi tavaszban visszasétálok a fekete kőhöz, a muhoz, tűnődöm az ürességen – ezen a helyen azért blaszfém lenne a meditálás szót használni arra, amit csinálok – a halottaimra gondolok, merre járhatnak a samsara körforgásában, a nirvánába nem juthattak, megvilágosodottak ők sem voltak.
  
  
  Visszatekintve. Ez azért kulcsszó! Zenmall: majdnem minden általam látott japán városban van egy ilyen nevű üzletközpont. Mi ez? Buddhista nagykereskedés? A spirituális szabadságbölcselet shopping centere? Mindent-kapni, minden-eladó piactér? Akkor. Plázázzunk!!!
  A Nem fogalmi, metaforikus c. egyetemi dolgozat a konvencionális gondolkodás szintjét meghaladó, korszerűen hypertextuális, ám néhol szükségtelenül irodalmiaskodó és áltudományos jellegű munkáról muszáj kijelentenünk: egy elsőéves gaijinkönyv. Fényévekre a sátoritól! Szerzője elszalasztotta élete első lehetőségét arra, hogy autentikus Zen-buddhista kolostorban meditáljon. Nevezett szerző, aki ekkor 25 éves volt, a kyotói Ryoan-ji-szentélybe menet összeismerkedett egy Judy Segal nevű brooklyni ortodox zsidó lánnyal, s utána már nemhogy a Zen-meditáció, de bárminemű gondolat meghaladta erejét, kivéve azt az egyet, hogy legalább a melltartót le kéne fejteni erről a nőről, mert érdemesnek tűnt. Miután, sőt, teszi hozzá szexistán a történetíró machismója, azt érezte, nem érti, de tudja, a genius loci és ezt a Legnagyobb Bölcsesség Szutrája megvilágosító erejének gondolta.
  Déj? vu-Himalája, böhöm sok anyag. Moxaégetés és köpülés.
  „Huai-zhang: Tiszteletre méltó testvérem szerint mire való az elmélkedés?
  Ma-tsu: Hogy Buddhává váljunk.
  Huai-zhang keres egy cserépdarabot, és elkezdi dörzsölni egy kövön.
  Ma-tsu: Mit művel, tiszteletre méltó testvérem?
  Huai-zhang: Addig csiszolom ezt a cserepet, míg tükör nem lesz.
  Ma-tsu: Már hogyan lehetne egy megcsiszolt cserépből tükör?
  Huai-zhang: Már hogyan lehetne az ülve elmélkedés útján Buddhává válni?”
  Ilyesmi, tükör, messziről jött tükör, „a Zen nem filozófia, hanem élmény: a világgal való magától értetődő ős-azonosságunk élménye. Aki nem élte át, vagy legalább nem érzett rá, csak az eszével próbálja megragadni, az elől minden keserves erőfeszítése dacára elillan. Annak szemében a Zen együgyű, logikátlan filozófia; vagy lélegzetelállítóan tekintélyromboló, blaszfémikus gondolkodásmód; vagy éppen reménytelenül távoli keleti vallás”.9
91958-ban az amerikai NBC tévétársaság készíttetett interjút Suzuki Daisetzuval az akkor fiatal filozófus Houston Smith által. Ott hangzottak el az idézett mondatok. In.: Balogh ibid. p. 15.
  „A hajdankori Japánban a tükör maga olyan jelkép volt, amely a japánoknak merőben annak ellenkezőjét jelentette, mint nekünk. Nem a hiúság eszköze volt, hanem a tűnődésé, gyakran találkozunk vele shinto szentélyekben. A tükörbe néző személy korántsem saját küllemét vizsgálgatta, inkább a 'lélek' ajtaján tekintett keresztül, szeme tükröződött az üveglapon, ő maga így merült el saját legmélyebb önmagába. Ez a módszere annak, hogy rövidre zárja öntudatos, 'megfigyelő önmagát', amit tükröződni lát saját szemében (tükörképében), ez az ő spirituális létezésének eredendő tisztasága és nyugalma. A nyugati ember, éppen ellenkezőleg, vagy Narcissus attitűdjével csodálgatja magát a tükörben – vagy a borotválkozó-tükör változik Dorian Gray arcképévé. Ha a leginkább 'nyugatizálódott' ázsiai állam tükrében nézzük magunkat, ez utóbbihoz hasonló kísérteties élményünk adódhat; a tükör olyan robot képét mutatja, amibe eleve beépítették a nyombélfekélyt is.”10
    10 W Koestler pp. 16-17.
  
  Tükör, ami cserép, sőt, stíl-, téma- és Zeitgeist-hűbben: salakbeton, kidobott shitt (sic!), trash. Már rég múlt időkben is, Zen-kertek, katedrálisok reciklált alapanyaga, építőkövei, gyeptéglái. Újfajta embereknek, jin-shinruinak, cybergenerációknak lehet, hogy ez a tükörterem lesz az iskolacsarnoka, agorája, kocsmapultja, kávéházi diskurz-asztala. Nem lehet mindent megúszni, szép betegségünk a para meg a skizó, az idegenséget élni kell, az önreflexió szép, de csekélyke, hajszoljuk az ego megszűnését, a totális kiüresedést, az „idegenedjünk el magunktól-t”, de messze a vasúti alagút végén a szivárvány. Hab és terror, létparadigma, létezzünk bármilyen létezést is. Tükör. Áll-e a nyíl a levegőben a virtuáliában, a metaforában, a hamis tudatban vagy bárhol egyebütt is? Módszertani kérdés. Kapunk-e rá választ a Zenmallban? Ha igen, mennyiért?
  
  


  
  

 Evőpálca a szembe
  
  
  
  
  
  
  
  
  A Hana-bi (Tűzijáték; Tűzvirág) c. japán film 1997 szeptemberében – folytatva a japán mozi legújabb keletű sokadvirágzását – megnyerte a velencei fesztivál Arany Oroszlánját. Rendezőjét hasonlították már Ozu Yasujiróhoz, Scorsese-hez, Melville-hez, Tarantinóhoz, de otthonában Kitano Takeshi – vagy ahogy ott ismerik: Beat Takeshi – a japán tömegkultúra istene: humorista, tévésztár, több mint ötven könyv szerzője, publicista és popzenész. Manzai-komikusként kezdett, mely egy oszakai eredetű, vulgáris humorra építő duó-műfaj, ám hamarosan megvált társától, Beat Kiyoshitól, és a szólókarrier rögös útjára lépett. Ellentmondásos személyiség, széles és fanatikus rajongótábora van, sőt, ennek egy része, a Takeshi gundan (- hadsereg) a vezér minden utasítását vakon követi. Mikor a Friday magazin kompromittáló cikket közölt Kitano úr szexuális kicsapongásairól, a gundan baseballütőkkel zúzta szét a szerkesztőségi helyiséget. Letiltották fél évre a képernyőről, később kis híján halálos motorbalesete volt, több hónapos rehabilitáció után tért vissza úgy, hogy fél arca örökre lebénult.
  1998-ban új show-t indított, japánul jól beszélő, Japánban élő külföldiek arról beszélnek, milyen furcsa hely is Japán. A show vadul népszerű, a nézők nemzeti mazochizmusukat élik ki. Az egyik téma egy motorosbanda és külföldiek egy csoportjának verekedése volt, egy iráni vendég azt mondta: „Azt hiszitek, erősek és férfiasak vagytok, mert egy gyenge társadalomban éltek. Ha olyan bátrak vagytok, gyertek el az én országomba, ott kapnátok az arcotokba.” Szofisztikáltabb témák is szóba kerülnek, a japán rasszizmus, a fiatalok promiszkuitása, a koreaiakkal ápolt beteges viszony stb. A show igazi sztárja egy 35 éves benini férfi, Rufin Zomahoun, aki szerint „Japán egy zárt társadalom. Tudják, hogy a külföldiek furcsának látják őket, és viszketnek, hogy megtudják, mit is gondolnak”.
  Szerepelt Oshimánál (a vérbő őrmester a Boldog karácsonyt, Mr. Lawrence-ben), Wakamatsunál, a Medence víz nélkülben és Robert Longo Johnny Mnemonic c. alkotásában, sztárszereposztásban (Ice-T, Keanu Reeves, Udo Kier, Henry Rollins és Barbara Sukowa társaságában), Kitano Takeshi szabadidejében hat játékfilmet rendezett.
  
  1998 januárjában Mori Masayuki – Kitano filmproducere – segítségével találkoztam vele. Mori részt vett a Sundance Institute tokiói producerszemináriumán '97 decemberében, ott kértem, közvetítsen, közvetített is. (A szeminárium díszvendége Peter Fonda volt, az akkor bemutatott Ulee's Gold c. film főszereplője. Már beszéltem Mori Masayukival, elkezdődött a fogadás, egy idő után csak azt mondtam magamnak – noha nem kenyerem a sztárok körüli hemzsegés – hogy egy szót azért mondok neki. Odamentem, bemutatkoztam, mondtam, hogy Magyarországról vagyok, és tizenegy-tizenkét éves lehettem, mikor először láttam az Easy Ridert, és ez a film alapvetően meghatározta az életemet. Fonda nem volt szívélyes, és nem volt kellemetlen. „Honnan van? Magyarországról? Nos, tudnia kell, hogy abban a filmben nemcsak az operatőr, Kovács László volt magyar, de az egész kameracsapat, még az Angénieux-objektívet is Zsigmond Vilmostól kaptuk kölcsön, és azok az emberek mind 1956-ban hagyták el Magyarországot, és azoknak az embereknek a szabadságvágya is benne van abban a filmben.” Ez megsújtott, megvallom. Egy korosodó színész is fel van készülve az olyan mondatokra, mint Berlinben JFK, gesztusokra, mint az első Bush elnök 1989 nyarán Budapesten, mikor széttépte szövegét az esőben a tömeg előtt, és kotta nélkül biztatott a szabadságra? That's for American bullshit, vagy tényleg gondolta is? (Egykori kollégámtól, harcostársamtól, barátomtól, Bakács Tibor Settenkedőtől tudom, mert ő meg a stábfotós Péter Sorellel [Szentmiklósi Péter] van jóban, és ő is ilyeneket mesélt. Fonda és Hopper a disszidens magyarok Los Angeles-i kocsmájában ittak, onnan a nexus, laza volt a forgatókönyv, motorosok diszponálták a helyszíneket menet közben, az írta a filmet, spontán kerengés, helyenként rémület, mert a Hell's Angelst hívták szervizelni.)
  Kitano-san, bár a japánok leginkább Takeshi-kunnak hívják, 1998 januárjában Akasaka városrész egyik luxushoteljének elnöki lakosztályában fogadott, testőrök, Mori, tolmács stb., jó másfél órát beszélgettünk (lásd alant!). 2004-ben ismét találkoztunk, most csak röviden, a Daredomo no Picasso (Te is lehetsz Picasso) c. show-jának a felvételén forgattunk az egyik magyar kereskedelmi csatornának, egy ismert régi mangaka volt a vendég, hármat vettek fel zsinórban, kettő közt lehetett bejutni hozzá rövid udvariaskodásra az öltözőbe. „Last time I saw you, you were blond!” – mondtam neki a Zatoichira célozva, „legközelebb is szőke leszek”, mondta és vigyorgott. A magyar kereskedelmi tévé riportere ki volt bukva, ő nem került képbe Takeshi-kunnal, és amúgy is, milyen egy gagyi stúdió, milyen egy gagyi műsor, és Beat Takeshi sem csinál a műsor közben semmit, csak lötyög meg alszik. Kiértünk a stúdió elé, inalnánk a taxihoz, mikor a gundan embere előrebök, „a Főnők kocsija”. A Főnök kocsija egy 2004-es, vadiúj Centenary Phantom a Rolls-Royce-tól, a magyar kereskedelmi tévé riportere földbe gyökereződött lábilag; se köpni, se nyelni. „Há-hát ez… ez egy… másfél millió dolláros autó, hát ilyet már csak az vesz, akinek mindene megvan… És ezt ezzel a szarral hozta össze!”
  Egy biztos: nem a filmjeivel. Azon bukik. Pedig Kitano Takeshi filmrendezőként úton van a legnagyobbak felé.
  
  
  
  Vágvölgyi: Önnek hetente nyolc tévé-show-ja van különböző japán tévétársaságoknál. Hogy jön ez össze?
  : Számomra a tévéstúdióban dolgozni egyáltalán nem tűnik igazi munkának. A filmezés meg kifejezetten játszótéri elfoglaltság. Nyaralni viszont utálok. Ha a tengerparton kéne süttetnem magam, halálosan unatkoznék. 
  Vágvölgyi: Hogy tölti egy átlagos hetét?
  : A tévézést minden második héten csinálom, és ilyenkor kétheti anyagot veszünk fel. A vasárnapi show-m egyik héten élő, aztán kis pihenő után felvesszük a következő hetit is, ami majd felvételről megy. Aztán ez így megy egész héten, viszont a következő vasárnaptól mást csinálok egy héten keresztül. Ha forgatok vagy vágok, az ilyenkor történik, ezeken a heteken csinálom a filmek promócióját, ekkor adok interjúkat. Van egy sportnapilap, aminek látogató főszerkesztője vagyok, azt is ilyenkor csinálom. De minden munkát befejezek este hétre, akkor mehetek a haverokkal inni. Ez az egész csak azt mutatja, hogy félszívvel csinálom a tévét, megjelenek, viccelődöm kicsit, teszem-veszem magam. Meg azt is bizonyítja persze, hogy mekkora baromság a japán televíziózás.
  Vágvölgyi: Amikor felfedezték, a nyolcvanas évek manzai-boomja idején miért választották a Két Beat elnevezést?
  : A Két Beat elnevezést nem mi találtuk ki, hanem akkori főnökünk jött ezzel az ötlettel. A kettő ugye kellett, mert mégiscsak egy duó voltunk, a beat meg a dolog ritmusosságára utalt. Személy szerint bármilyen néven jól ellettem volna, szóval miért ne. Én nem voltam olyan lelkes a stand up komikus szereppel, de a társam, Beat Kiyoshi meggyőzött, hogy ez nekünk való.
  Vágvölgyi: Mikor elkezdtek a televízióban szerepelni, mivel akarták megfogni a közönséget? Egyáltalán: mivel lehet becserkészni a japán közönséget?
  : Mikor némi elismertséget kezdtem gyűjteni mint komikus, éppen generációváltás volt. Mi voltunk az elsők, akik középiskolába vagy akár egyetemre jártunk, az előttünk járók soha nem képezték magukat. A régi vágású humoristák olyan általános témákkal viccelődtek, amelyek a lakosság legszélesebb rétegeihez és korcsoportjaihoz szóltak. Mi azonban a saját korosztályunkhoz szóltunk, az egyetemi életről, az álláskeresésről. Először a Két Beat a diákok között szerzett népszerűséget, nem akartunk mindenkit megszólítani, egy speciális célt találtunk, azokat akartuk meglőni.
  Vágvölgyi: Azt olvasom, hogy szórakoztatóipari karrierje egy France-za nevű sztriptízbárban kezdődött, ahol először liftesfiú, aztán MC volt. Mi volt az az élmény itt, amit a tévé-show-kban használni tudott?
  : Nem volt ilyen. „Nevet.”
  Vágvölgyi; Engedje meg, hogy idézzek egy mondatot. Ez egy, a japán tömegkultúráról írott amerikai könyv, amely az ön show-inak magas nézettségét azzal indokolja, hogy „a japán tévébirodalom már hosszú ideje nagyon szerette a vulgáris ütlegelős humort és az erősen fűszerezett kegyetlenséget és érdes szextémákat”. Egyet tud érteni ezzel a megállapítással?
  : Én kezdtem ezt a dolgot! Én vagyok a felelős, hogy ez a stupid ostobaság elterjedt ebben az országban! Ma majdnem minden tévé-show-t azok a régebbi dolgok befolyásolnak, amiket korábban én csináltam. Akár vetélkedőkről vagy a sport-varieté műsorok humoros részéről van szó. Én csináltam ilyen műsorokat jó tíz éve, és ezek még ma is hatnak. Ha ma valami újat akarnak csinálni a japán tévék szórakoztató műsorai, akkor – ebben az értelemben – el kell menekülniük az én hatásomtól.
  Vágvölgyi: Jó lehet, ha valaki egy ilyen jelentékenyebb országban, mint Japán, az egész tévévilágot befolyásolni tudja. Sajnos nem láttam azt a híres műsorát, amikor egy busznyi embert megemelt egy daru, befordult velük a jokohamai öböl fölé, és elengedte a buszt. Víz alatti kamerákkal vették, ahogy az emberek menekülni igyekszenek a víz alatti buszból, küzdenek az életükért. Milyen biztosítási konstrukciót dolgozott ki erre a felvételre?
  : Az én feladatom az ötlet prezentálása volt, a többi a tévétársaság dolga.
  Vágvölgyi: Hogy jött az ötlet?
  : Nem volt ez egy különösebb ötlet, egy kvíz-show-hoz találtam ki, ahol aki jó választ adott, az feljebb ment, aki meg nem, az lejjebb. Csak az jutott eszembe, hogy a lemenőknél milyen érdekes lenne, ha a tenger volna alattuk.
  Vágvölgyi: Volt egy éjféli rádió-show-ja is, az All Night Nippon, ahol általában úgy búcsúzott a hallgatóságtól: „Jó éjt, gyerekek, lefekvés előtt még ne felejtsétek el megfojtani szüleiteket!”
  : Mivel ez egy éjfél utáni show volt, a legtöbb hallgató egyedül, a saját szobájából beszélt. Általában a hallgatóknak az az érzésük volt, hogy személyes beszélgetést folytatnak velem. Nemigen gondoltak arra, hogy nagyon sok ember figyeli ezt a beszélgetést egész Japánban. Ez egy kultikus program volt, ami nagyon privát, nagyon őszinte hangvételű volt. Mikor vége volt a műsornak, mindig nagyszámú fiatal várt rám a rádió épülete előtt, akik nagyon elkötelezett hallgatói voltak a műsornak. Ebben a műsorban nem kényszerültem kompromisszumokra, és egészen extrém dolgokig elmehettem. Egyszer például egy fiatalemberrel beszéltem, aki azt mondja nekem: Takeshi-san, nagyon rosszak az eredményeim, ezzel nem fognak felvenni az egyetemre, nem lesz belőlem semmi, mit tegyek? Mire én azt mondtam: Dögölj meg! Egyszer meg azt mondtam: Gyerekek, most olyat mondok, amit a szüleiteknek semmi esetre sem szabad hallani, szóval hajoljatok minél közelebb a hangszóróhoz. Ekkor kivártam, feltekertettem a stúdióban a hangerőt. És vadállati módon beleüvöltöttem.
  Vágvölgyi: Engedjen meg egy általános kérdést a japán elme működéséről. Ez mindig megvezet, elvarázsol engem: egyfelől ez a világ legközéposztályibb, legkonformistább társadalma, kispolgári vágyakkal és életstílussal. De ha az ember a japán virtualitást, a japánok fantáziavilágát nézi, akár a tévében, a filmekben, a mangában, a videojátékokban, akkor azt látni, hogy nagyon erős a szélsőségek iránti igény.
  A japán kormányzati és adórendszer nem engedi meg azt, hogy valaki kiugróan gazdag vagy teljesen elszegényedett legyen. Középre igazít ez az ország. Mindenki gazdag akar lenni persze, de az ország ezt nem engedi, és a magas adókkal meg is akadályozza ezt. Szerintem ez az oka a szélsőségek iránti vágynak. A japánok többsége – a magas ingatlanárak miatt – nem engedheti meg magának, hogy saját házat vásároljon kerttel, ezért a fogyasztás más formáiba ölik amúgy nem kevés pénzüket. Ezért járnak sokan egyedi, divattervezőtől származó ruhában, ezért vesznek drága autót, mert ingatlant nem tudnak megengedni maguknak.
  Vágvölgyi: De hogyan magyarázza ez a szélsőséges fantáziavilágot? Ha a japán pornográfiát hasonlítjuk össze az európaival vagy az amerikaival, akkor azt látjuk, hogy ami másutt extrém, az Japánban az átlag. A japán pornó döntően szadomazochizmusról, megkötözöttségről, erőszakról, liliomtiprásról, korpofágiáról szól.
  : A II. világháború előtt a japán társadalom a kifejezés indirekt formáit részesítette előnyben. Konkrétum nélkül, udvariasan kifejezni magunkat, ez volt a lényeg. A háború után viszont a japán társadalom a konkrét, célratörő (ön)kifejezés világában találta magát. Ez nagyon hirtelen jött, olyan volt, mint egy robbanás a rezervált, önkorlátozó expresszié világa után. Ez válasz is volt a korábbi represszióra. Az Edo-korszakban sok olyan kimondottan pornográf ábrázolás volt, mint a shunga, de ezek az ábrázolások a kiválasztott kevesekhez szóltak. A II. világháború után az egyenlőségeszme új és nagy dolog volt Japánban, mikor az egyszerű emberek is a direkt kifejezés eszközeihez nyúlhattak, és ennek termékeit kulturálisan fogyasztották is. Demokratikus dolog ez a korábbi szelektív, titkos pornográfiához képest.
  Vágvölgyi: Folytassuk most filmes karrierjével! Néhány kisebb alakítás után, úgy tudom, az áttörés Oshima Nagisa Boldog karácsonyt, Mr. Lawrence című filmjében vállalt szerepe volt, amelyben egy világháborús japán hadifogolytábor szadista őrmesterét alakította.
  : Őszintén szólva, mikor még magam is egyetemista voltam, nem nagyon érdekelt a szórakoztatóipar, mérnökhallgató voltam. Mikor kimaradtam az egyetemről, nemigen volt elképzelésem, mit is csináljak, és véletlenül Asakusába (Tokió egy régi szórakoztatónegyede) mentem, hogy talán adódik valami részmunkaidős elfoglaltság számomra. Valamilyen kifürkészhetetlen okból humorista lettem, és ugyancsak megfoghatatlanul népszerű is lettem. Ezután persze jöttek filmajánlatok a különböző stúdióktól, és valóban játszottam néhány szerepet a Boldog karácsonyt, Mr. Lawrence előtt is. De nem voltam különösebben lelkes, hogy filmekben szerepeljek, ez csak az egyik elfoglaltság volt, amit humoristaként végeztem. Nekem is érdekes volt, hogy Oshima filmjének cannes-i bemutatója után a sok promóció mennyire megemelte a népszerűségemet. Elgondolkodtam, hogy ez a médium, a film, micsoda erővel bír, és nemcsak Japánban, de tengerentúl is. De akkor is, nem gondoltam még arra, hogy rendeznem kéne, hogy filmes karriert kellene indítanom. Csak arra gondoltam, hogy a mozi egy külön világ, és ott nemzetközi elismertséget is lehet szerezni. De ekkor még eszembe se jutott, hogy nemzetközi sikerekre törjek, én akkor csak egy egyszerű japán humorista pályájában gondolkodtam.
  Vágvölgyi: Milyen volt Oshimával dolgozni? Különösen azért kérdezem, mert Oshima dolgozata volt az első japán film, amely a háború alatt a japán császári hadsereg kegyetlenségét mutatta be. Az ön szerepe főleg aláhúzta ezt.
  : Oshima sikeresen mutatta be a japán szellem egy vonását. A felszíni jólneveltség alatt elfojtva megbúvó agressziót. Japán északi Tohoku régiójában van egy ünnepség, ahol az emberek őrültként táncolnak a városok utcáin napokig. Ez jól kifejezi az elfojtásokat és az abból való szabadulást, amely elég általános a japánok között. Azt hiszem, hogy ebben a filmben elég jól sikerült megfognom a vidéki fiú típusát, aki nagyon kedves mindenkihez, de adott körülmények között egész szélsőségesen brutális tud lenni, főleg ha ez az elvárás, aminek meg kell felelnie. A rossz fiúk könnyen kiengedhetik a gőzt, ha rossz dolgokat csinálnak, de a jó embereknek nincs ilyen lehetőségük, hogy a mindennapi stressz alól szabaduljanak. Tehát ha jó emberek kerülnek abba a helyzetbe, hogy kiengedhetik a bennük felhalmozott stresszt és repressziót, akkor ez robban náluk. Azt hiszem, hogy a Boldog karácsonyt, Mr. Lawrence-ben Oshima ezt a robbanást akarta ábrázolni. Lehet, hogy ennek persze köze van Oshima baloldali politikai eszmeiségéhez. Oshima egyébként híres arról, hogy ordítozik szereplőivel a forgatáson, én ezt rosszul viselem, úgyhogy az elején közöltem vele, Takeshivel ne kiabáljon, mert rosszul jár. Így is történt, másokkal – Sakamoto Ryuichivel vagy David Bowie-val – ordibált az én hibáim miatt is.
  Vágvölgyi: Mielőtt megteremtette filmes személyiségét, az 1989-es Erőszakos zsaru rendezése előtt, volt-e példaképe a japán vagy a nemzetközi mozitörténetben?
  : Tudja, általában nem nagyon szoktam hivatkozni azokra a rendezőkre, akiknek a filmjeiben 1989 előtt megjelentem. Azt gondoltam akkor, hogy én nem csinálnám azokat a dolgokat, amiket ők csináltak, ha én rendezném a saját filmemet. De ez azt is jelenti, hogy sokat tanultam tőlük, mikor szerepeltem a filmjeikben. Meg kell mondanom, akkor még nagyon kevéssé érdekelt a film, így nem is igen voltak mintáim.
  Vágvölgyi: Mit szólt ahhoz, hogy az Erőszakos zsaru gyenge piaci eredményt hozott Japánban, ugyanakkor Európában – és kisebb mértékben az Egyesült Államokban – kultuszfilm lett?
  : Tudja, ez elmondható nemcsak a filmes tevékenységemre, de minden másra is, amivel foglalkozom. Talán csak rádió DJ-ként szereztem fokozatosan növekvő népszerűséget, de ettől eltekintve legalább egy-két évet igényel az, hogy elismerje az embert a széles publikum, legyen ez a humoristaság vagy bármi más. Arra gondoltam, hogy ez egy kis időt fog igényelni a közönségtől, hogy megértsék a filmemet is. Nem voltam dühös, hogy nem lett sikerfilm, és nem tartottak rögtön komoly rendezőnek. Ezzel együtt büszke vagyok arra, amit elértem az Erőszakos zsaruval, mert nem úgy csináltam, hogy ez majd fenn fog maradni a filmtörténetben. Nem értettem, miért lett Európában és Amerikában kultuszfilm.
  Vágvölgyi: Nekem van erre egy elméletem! Angliában és az Egyesült Államokban sok hongkongi filmet lehet látni. Triád-filmeket, film noirokat, lövöldözős mozikat. Ezek a filmek mind eléggé túlcsináltak. Számomra azért érdekes egy Kitano Takeshi-film, mert másként nyúl az ázsiai nagyvárosi erőszak témájához, mint a hongkongi alkotások, a barokkos túlcsináltság helyett egyfajta japános szimplicizmussal. Kevés szóval, kevés mozgással, sokkal kevesebb kaszkadőrakrobatikával: érezni az erőszakot, de egész más módon.
  : Nem akartam tudatosan kerülni a hongkongi típusú kifejezésmódot, de meg kell mondanom, ha nézem ezeket a hongkongi filmeket, őszintém utálom őket. Azt érzem, hogy valami tánc-show-t látok, hogy valami cirkuszban ülök. A hongkongi filmek nem mutatják be az erőszakos tett fájdalmát. De mikor a filmjeimet csináltam, nem volt bennem anti-hongkongi attitűd egyáltalán. Egyszerűen úgy csináltam őket, ahogy meg akartam csinálni.
  Vágvölgyi: Nemrég láttam egy plakátot, ahol ön Wong Kar-wai hongkongi rendezővel volt látható. Érez közösséget, vagy csak promóciós célt szolgált az együtt fényképezkedés?
  : Láttam néhány filmjét, és számomra olyan volt, mintha az MTV zenei videóit nézném. Ő természetesen az egyik vezéregyénisége a mai ázsiai filmnek, és vannak progresszív mozzanatok filmjeiben, amit érdekesnek találhatnak az emberek, de azt kétlem, hogy ő a kifejezés új útját járná. Szerintem még fejlődésben van, és egyszer valami nagyon mást fog csinálni.
  Vágvölgyi: 1993-ban csinálta a Szonatinát, mely értelmezésemben annak az útnak a vége, amit az Erőszakos zsaruval kezdett. Csak közbevetőleg jegyzem meg, hogy ezt olyan jól fogadták külföldön, hogy a BBC a közé a 100 film közé válogatta, melyek a legjobban jellemzik 100 év mozitörténetét. Visszanézve milyennek látja ezt a filmet?
  : Őszintén, ha a Szonatinát a Hana-bival összehasonlítom, a Szonatina egy gyengébb magánegyetemen hármast kapna, míg a Hana-bi egy komolyabb állami egyetemen a maximális ötöst. A Szonatina a különöst fogja meg, 100 jelenetből 90-ben jól, de vannak rossz jelenetei is. A Hana-binak nincsenek kiugró jelenetei, de mint egész, a Hana-bi egy nagyon jól komponált film. Ezzel együtt, hogy a BBC-nek, illetve az európaiaknak tetszett, az nagyon jó érzés számomra.
  Vágvölgyi: A Tengerparti jelenetet látva gondoltam azt, hogy önnek van egy másik filmkészítési stílusa is. Egy szintén nagyon japán, melankolikus, mono no aware*-jellegű vonulat ez. A Hana-bi után viszont azt gondoltam, hogy ön itt szintetizálni próbál. Mondja, mi a Hana-bi, egy szentimentális gengszterfilm vagy egy keserédes mozi sok erőszakkal?
   (nevet): Ez Öntől függ, mit lát bele, önnek kell eldöntenie. Mielőtt ezt csináltam volna, elegem lett az olyan feszültségre építő filmekből, mint a Szonatina, ezért is vettem két ennyire ellentmondó elemet egy filmbe. Talán a jövőben visszatérek a feszült akciógazdag filmekhez, de most nem volt kedvem egy szempontú filmet csinálni.
  Vágvölgyi: Helyénvalónak tűnik most megkérdezni: mik a jövőbeni filmes elképzelései?
  : Már megvan a fejemben a következő film. Júliusban kezdek forgatni. Egy gyerekről fog szólni, aki meglátogatja régóta különélő anyját. Ez egy nagyon lapos történet, de kihívásnak tartom, hogy tudok-e egyedi filmet csinálni egy nagyon is középszerű történetből. Úgy fogom fel, mintha egy vonósnégyes lenne, mit tudok én kezdeni egy régi dallammal.* 
  Vágvölgyi: Visszatérve a Hana-bira: metaforikusan gondolta azt a jelenetet, mikor az ön által megjelenített zsaru evőpálcikát döf egy yakuza szemébe? Ilyennek kell lennie egy Kitano-filmnek: evőpálca a szembe?
  : Az a jelenet egy olyan történetre épül, amit még gyerekkoromban hallottam a környéken, ahol laktam. A környékbeli yakuzáktól sokat tanultam az utcai verekedésekről. Más rendezőknek lehet, hogy nincs ilyen elsőkézbeli tudása a yakuzákról. Csak meg akartam mutatni ebben a jelenetben, hogyan bánnak egymással a yakuzák. Nagyon örülnék, ha a filmjeimnek az a hatása lenne, mintha evőpálcát döfnének a néző szemébe, de nem volt célom, hogy megijesszem az embereket ezzel a jelenettel. Tudnék kegyetlenebb jeleneteket is színre vinni, de nem célom, ha nem érzem a szükségét. A filmerőszaknak szükségesnek kell lennie.
  Vágvölgyi: Az ön másik filmes „névjegye” a kép a Szonatinából, mikor főbe lövi magát, a másik oldalon kicsap a vér, de mosolyog. A külföldi Japánban meglepődik az öngyilkossághoz való viszonyon, mely teljesen más, mint a világ más részein. Ez a mosoly ennek a más viszonynak a jele?
  : Japánban az élet és a halál kérdése nem annyira vallásos, mint személyes ügy. Van egyfajta fatalizmus, amely akár az iszlám fundamentalizmussal is rokoníthatja a japán viselkedésmódot. Ugyanakkor a japánokban van valami fairség, oldottság azzal kapcsolatban, hogy öngyilkossággal az ember felelősséget vállalhat viselt dolgaiért. A nyugati országokban Isten dönti el, valaki él vagy meghal, ez nem olyan dolog ott, amit személyesen ellenőrizhetsz. Ez nagyon különbözik a japán gondolkodásban. De ez a jelenet nem a japánok öngyilkossághoz való viszonyának a szimbóluma, ez a jelenet csak a saját kontextusára utal. Nemrég volt egy eset egy rendőrnyomozóról az újságokban, aki a Nomura brókerház korrupciós ügyében nyomozott, és megvesztegették. Ő öngyilkosságot követett el, mikor kiderült, hogy megvesztegették. Mikor közölték vele, hogy lelepleződött, kikéredzkedett vécére, és egy megfoghatatlan oknál fogva egy kés is volt a toaletten. Azt gondolom, hogy egy kollégája tette oda a kést, hogy öngyilkossággal kérjen bocsánatot tettéért.
  Vágvölgyi: A Hana-biig úgy tűnt, hogy egy kemény, érdes, durva, Dirty Harry-szerű filmes személyiséget alakított ki magának. Ebben a filmben viszont saját képeinek bemutatásával, az egész film ultramarin kékbe játszatásával egy másfajta, dandy, artisztikus macsó személyiség bontakozik.
  : Igen, nagy különbség van a Szonatina és a Hana-bi főszereplője között. Az elsőben az emberek egy nagyon korlátozott körével kell szembesülnie a főhős Murakawának: a beosztottaival, a bérgyilkosaival, a főnökével vagy az ellenfeleivel, tehát csak yakuzákkal. Nishiinek a Hana-biban viszont baráttal, családdal is kell törődnie, érzelmekről is szó van, nem csak erőszakról. A kékbe játszó színezés és a sokszínű festmények ezeket az érzelmi változásokat húzzák alá, teszik élőbbé. Ha a Szonatinában szorosabbra vettem volna Murakawa és a lány kapcsolatát, akkor jobban hasonlított volna a Hana-bira. De Murakawa elutasítja a lányt. Ez nagy különbség a két film között.
  Vágvölgyi: Olvasom, hogy 1994-es, majdnem halálos motorbalesete után televíziós és filmes stílusa is puhább lett. Erre mit lép?
   : A baleset utáni időszak a rehabilitációé volt, de nem pusztán a fizikai, hanem a filozófiai rehabilitációé is.
  Vágvölgyi: És ahhoz mit szól, most filozófiailag rehabilitáltan, hogy az egyik újság egy harmincéves sarariment kérdezett meg: ki neki Kitano Takeshi, mire azt mondta, Takeshi az isten.
  : Nem tudom, mire gondolt. Ha elhiszed, hogy egy rajongó mit mond rólad, akkor elveszíted saját magad egy részét. Igyekszem nem figyelni arra, mit gondolnak rólam az emberek, hogy mi tesz népszerűvé.
  Vágvölgyi: Egy amerikai kritikus azt mondta önről, hogy az az ember, aki soha nem lesz felnőtt.
  : Ez igazán hízelgő. Valóban, ha felnőtt, komoly ember lennék, akkor nem támadtam volna meg néhány barátommal a Kodansha kiadó irodáját, nem lett volna ötvenéves koromban egy idióta motorbalesetem.
  
  
 Tokyo Underground:
 Nihon Sekigun
  
  (Tokyo Underground: Diavetítéses terroristatalálkozó)
  Takadanobabától taxi. A Waseda dorin pár sarok, aztán jobbra, az egyetemi campusra. A Kuroda néven bemutatkozó lány még délután, Matsuda1 lakásán sárga kockás noteszlapra írta a címet japánul és angolul, kis térképet is rajzolt hozzá. B., aki fordítással segített, ide nem jött, nincs teljesen rendben a vízuma.
    1 Matsuda Masao: japán filmkritikus, a hetvenes években az Eiga Hihyo c. radikális filmes folyóirat szerkesztője, saját állítása szerint hetedik volt akkoriban az Interpol terroristalistáján, mikor Carlos (llyich Ramirez Sanchez) a második.
  A negyedikre kell menni. Már beszél valaki az előadóban, félig nyitva az ajtó, Kuroda szedi a belépőjegy árát, és mini-komit, kis példányszámban megjelenő – a mi egykori szamizdatunkra hajazó – kiadványokat, politikai fanzinokat árusít. 1000 ?, nem sok, alig több, mint egy mozijegy fele, beóvatoskodok, hátraülök, ahogy ponyvákban olvastam: ne legyen senki mögöttem, tudjam védeni a hátam. Középkorú férfi beszél, egy szavát sem értem. Adachi-san2, Okamoto-san3, elhangzanak helynevek is: Libanon, Peru, Bolívia. Befejezi, megtapsolják. Előttem jobbra ül egy vékony férfi, megjelenése lenyűgöz. Nem tudom eldönteni, hogy arab-e vagy japán, katonás küllemű, viseletes olívzöld öltönyben van, mint egy marseille-i kikötőmunkás pihenőnapon, hollófekete hajú, olajos bőrű, kis bajuszkával, mélyrózsaszín-fehér mintás kúfíját, palesztin kendőt hord a nyakában, tekintetvillogtatás a specialitása. Negyvenöt körüli, jó tíz évvel fiatalabb a terem átlagéletkoránál. Összeszokott közönség benyomását keltik, az évtizedes szolidaritás képe.
2 Adachi Masao: japán filmrendező, forgatókönyvíró és színész. 1939-ben született Fukuokában. Az ötvenes évek végétől kollektivista filmalkotásokban működött közre, majd erősen erotikus (szoft-pornó) szélsőbaloldali filmeket rendezett, mint a Gimnazista gerillalányok vagy a Tizenöt éves prostituált. A japán Roger Cormannek tartott Wakamatsu Koji, valamint  világhírű Oshima Nagisa alkotói köréhez tartozott, és számos underground filmjében vett részt valamilyen módon. 1971-ben propagandafilmet forgatott Wakamatsuval, a Japán Vörös Hadsereg vezetőnőjének, Shigenobu Fusakónak a producálásával Libanonban, a Nihon Sekigun és a Népi Front Palesztina Felszabadítsáért (a George Habash-féle szervezet. PFLP) közös, a győztes világforradalomra irányuló harcáról. 1974-ben Libanonba ment, és azóta is ott él. 1997. február 15-én a libanoni titkosszolgálat hét társával letartóztatta, majd három év börtönbüntetésre ítélte útlevél-hamisításért. Az ügy hátterében az áll, hogy a japán terroristákat kiadnák – fejlesztési-újjáépítési hitelekért –, de gátat szab ennek a letartóztatott Okamoto Kozo személye. Okamotót valamennyi radikális arab országban népi hősnek tekintik, kiadatása belpolitikai vihart okazhat.
3 Okamoto Kozo: kagosimai születésű terrorista, aki két társával 1972. május 30-án a tel-avivi repülőtéren kézigránátos-géppisztolyos támadással 26 embert – többségében Puerto Ricó-i keresztényzarándokot – ölt meg. és több mint 80 embert megsebesített. Az izraeli biztonsági erők két társát a helyszínen lelőtték. Noha apja és a japán közvélemény munkáslevelezői levelek garmadájával követelték kivégzését Golda Meir akkori izraeli miniszterelnök asszonytól, a tel-avivi bíróság zum trutz életfogytiglanra ítélte. A börtönben megőrült, majd 1985-ben a libanoni háborút lezáró fogolycsere-egyezmény keretében elfogott izraeli katonákra cserélték. A líbiai Tripoliban több tízezres tömeg vitte vállán Kadhafi ezredes színe elé, onnan Észak-Korea érintésével Libanonba távozott, ahol csatlakozott a Japán Vörös Hadsereg helyi egységeihez. 1997. február 15-én őt is letartóztatták.
Nevéhez kötik az öngyilkos terrorista merényletek kamikaze-akció jellegű szokásának meghonosítását a Közel-Keleten, melynek nem voltak hagyományai az arab világban.
  Fiatal szóvivő veszi át a mikrofont, szigorú, egy tömbből faragott ember, körülbelül úgy néz ki, mint egy II. világháborús délkelet-ázsiai japán büntetőtábor-parancsnok. Bejrútról beszél, azt veszem ki a szavaiból, hogy ő is ott volt Adachiék letartóztatásakor. Kuroda mondta délután, és ezt más források is erősítik, hogy 1997. február 15-én valójában nyolc japánt tartóztattak le a libanoni titkosszolgálat emberei Bejrútban, de csak az ismert öt4 került bíróság elé. A kiutasított három között volt Adachi lánya – Kuroda közölte, hogy Bejrútban volt a letartóztatás idején; ennek alapján gondolom, hogy ő lenne az, vagyis Adachi Masao kisgyermekként elhagyott leánygyermeke – és a fiúja, valamint egy harmadik fiatalember, akit néhány helyen a nemzetközi sajtóban mint a japán titkosszolgálatnak a Nihon Sekigur5 libanoni vezérlő sejtjébe beépült ügynököt emlegettek. Megnézem a kis sárga kockás cetlimet, Otoshima a név, így szólítják a szpíkert is, vele kell majd beszélnem. Odaszól a terem végében Kurodának, oltaná le a villanyt, diavetíteni kezd. Az első kép egy belvárosi ház kívülről, arab modernista épület, párizsias boulevard, pálmafák, tízéves autók. Nyilván ez az épület az, mely az irodát rejtette, az áttörhetetlen vasajtóval, amiről korábban Wakamatsu6 beszélt, értetlenségének adva hangot, hogyan tudott behatolni oda a libanoni Sűreté egy lövés nélkül: áruló kellett ehhez. De az is lehet, hogy ez az épület Omayya Abboud7 akupunktúraklinikája, mely talán a bejrúti fedőszerve volt a Nihon Sekigunnak. (A libanoni asszonyt a Japán Vörös Hadsereg taníttatta akupunktúrára Japánban.)
41997. február 15-én a libanoni hatóságok öt japánt tartóztattak le: Adachi Masaót. Okamoto Kozót, Wako Haruót, Tohira Kazuót és Yamamoto Marikót.
5 Nihon Sekigun: Japán Vörös Hadsereg. A Zengakuren radikális japán diákszövetségből kifejlődő terrorista szervezet. Első formája a Vörös Hadsereg Frakció (Sekigun-ha) volt, majd a kiotói akcionista diákegylettel összefogva megalkották az Egyesült Vörös Hadsereget (Rengo Sekigun). A Gunma prefektúrai Daibosatsu-hágónál lévő bázisán tömegmészárlásba torkolló belső tisztogatás után tevékenysége súlypontját külföldre tevő szervezet (ezután: –; ritkábban Arab Sekigun, Arab Vörös Hadsereg) számos jelentős terrorakciót hajtott végre a 70-es-80-as években.
6 Wakamatsu (Koji): szélsőbaloldali szimpátiáiról ismert erotomán B-film-rendező. Alkotásai: Megerőszakolt nők fehérben. Az embrió éjjel vadászik, SexJack, Az angyalok orgazmusa. Több mint 100 játékfilmet rendezett. Barátját és szerzőtársát, Adachi Masaót 1975 óta rendszeresen látogatja Libanonban.
7 Ommaya Abboud: a Japán Vörös Hadsereg által Japánban képzett libanoni akupunkturista, aki minden bizonnyal hírvivőként és klinikája fedőszervként szolgált a japán terrorszervezetnek.
  Még néhány utcakép, aztán egy narancssárga-kék hangulatú felülnézeti olajkép egy börtöncsillagról. Ez Adachi. Adachi fest. A következő kép alulnézeti börtönfolyosó, kék egyenruhás rabok vonulnak, fejük felett acélháló óvja biztonságukat. Börtönudvar kártyázó arabokkal, mosolygós japán rabok, vidám színek, falvédőkultúra, kalandkereső kiskamasz veri a seggét a földhöz örömében, hogy letartóztatták, lesz miről mesélni a haveroknak. A képen sakkoznak.
  Otoshima kommentálja még a képeket, aztán lelép a színről, oldalt van neki kis asztala, onnan néz tovább rezzenetlenül, mint egy világháborús reminiszcenciákat idéző axolotl. Nem hallom a nevét a negyvenes, dinamikus nőnek, aki a mikrofonhoz menetel, jól öltözött szép asszony a népszerűség tág bioköpenyében, kirí ebből a csapatból. Taps. Biztos ő az egyik ügyvéd. Nishikawa Junról beszél, a Japán Vörös Hadsereg második nemzedékének arról a tagjáról, akit 1997 novemberében Bolíviában fogtak el, és néhány héttel később kiadták Japánnak. Japánban szimpatikus szokás a precizitás. Precízen oldják meg például a körkörös rendőri védelmet. Japánban túltermelés van fakabátból is, gyakorlatilag minden nagyobb háztömbben van koban, rendőrőrs, fürdőszobányi hatósági helyiség, leginkább eltévedt embereket igazítanak útba. Rossz arcú, kedélybuzi zsernyákok, akiknek egy gaijin8 útbaigazítást kereső kérdésére egyszerre van kisebb- és felsőbbrendűségi komplexusuk, akik 1997 novemberében egy-két nappal a vörös hadsereges Nishikawa Jun bolíviai letartóztatása után, a maguk korrekt módján a Leukoplast helyi megfelelőjével leragasztották a minden őrs frekventált helyén, lógó körözési plakát idevonatkozó portréját.
8 Külföldiekre alkalmazott enyhén pejoratív japán kifejezés.
  A jól szituált hölgy befejezi dörgedelmét, csak a taps bírja meghaladni, adakozásidő, kihagyom. Kuroda-san hozzám fárad, beszélnék-e Otoshimával, meg most az egész társaság kocsmába megy, velük tartok-é. Velük. Az izakayában9 Otoshima ül velem szemben, faggat. A másik két asztalszomszéd a hatvanas évek túlélői, hatvan felé ballagó férfiak. Rosszul öltözöttek, két korty sörtől berúgnak.10 A kék inges, barna öltönyös hevülten magyarázza, hogy két hete jött vissza Észak-Koreából, hülyeség az éhínségről szóló híráradat, a japán imperializmus utóvédharca. Nem bírja a japán média elismerni, hogy a nép demokratikus Koreája felülmúlta az egykori gyarmattartó Japánt, hogy magányosan, a világ értetlenségétől övezetten is a világ legszocialistább államát tartják fenn. Nézek hülyén, mi a faszt keresek én itt? Ezek a seggfejek nyilván a Yodo nevű Japan Air Lines gép 1970-es eltérítőinek az utórezgetői, a Sekigun első generációjának perifériája, nyugdíjas világforradalmárok, egész életükre világforradalom nélkül maradtak, nem jutott nekik más, csak a hülyeség. Szomorú bohócok széles mosollyal. Antisztálinisták persze, a kommunikációs űrt töltendő, 56-ról mondok valamit – a magyar fiatalok benzines palackokkal vették fel a harcot a sztálinista szovjet armadával –, akkora vigyor terül rajtuk, mint a Kanto-alföld: alapjában trockisták.
    9 Tradicionális japán kocsma, tatamin ülve alacsony asztalkákra érkezik étel, itat.
    10 Gaijinok körében elterjedt nézet, hogy a japánok szervezetéből hiányzik az acetil-dehidrogenáz nevű enzim, ezért nem tudják megfelelően bontani az alkoholt, és ez igen heveny részegségekhez vezet.

  Otoshima leül velem szemben, milyen most Magyarország? – teszi fel a kérdést. Hümmögök, olyan, mint szokott, bár pár éve rendszert váltottunk. Hallgat. Visszakérdezek, járt-e már Pesten? Járt, szép város. Ezen elmélázok. Mit gondolok a változásról? Az oroszok elnyomó, imperialista hatalom voltak nálunk – az előző beszélgetésből azt szűrtem le, hogy itt ezt a dumát érdemes erőltetni. 1956-ban fegyveresen harcoltak a magyarok a szovjet imperializmus ellen. Érti, tudta, tetszik neki. Miért érdekel engem Adachi-san, teszik fel, végső soron logikusan, a kérdést. Na ja, mondjam azt, hogy perverz vagyok, gondolkodom, és mondom, igen, perverz vagyok, mert én olyan csávót még nem láttam, aki a hatvanas években filmrendezőként alkotásaiban kvázi projektálta azt, hogy évtized múltán majd maga is terrorista lesz, s lőn. Hogy mikor kölyök voltam, ismertem néhány európai szimpatizánst, akik persze hasonlókat hablatyoltak, de nem mertek végigmenni az úton. Jártam egy filmiskolába, ahol egy yugosravia-jin11 rendező tanított, van annak pár filmje, ami nálam Adachi közelítésére rímel, talán ezért. Kérdezem tőle, hogy tudna-e segíteni abban, hogy bejuthassak Adachihoz a börtönbe. Tud, de ahhoz jobban meg kell ismernie a szándékaimat. Az ügyvéd nevének, címének közlésétől elzárkózik, forduljak egyenesen Adoum libanoni főügyészhez, úgyis ő dönt. Hajpántos pincér sózott halat hoz, meg némi marinált zöldséget, táplálkozásba temetkezünk. Feláll, elmegy, másokkal kvaterkál, amolyan szervezőtitkár benyomást kelt. Reaktiválódnak az Észak-Koreából visszatértek, ők már pocsolyarészegek, koccintani kell velük.
    11 Jugoszláv ember.
  Otoshima visszaül, megint ráfordulok a bejrúti ügyvéd kérdésére, valahonnan a tudatom mélyéről előjön, mintha Michel Djamelnek hívnák, csak rázza a fejét, ahogy mondta, előbb meg kell ismernie a szándékaimat, mire akarom az információkat felhasználni. Elmondom még egyszer, hogy érdeklődésem intellektuális jellegű, foglalkoztam már nyugati baloldaliak és a kommunista világ viszonyával, ismerek embereket, akik a fennálló ellen bevetették a kritika fegyverét, sőt még olyanokat is, akik ezt átfordították a fegyverek kritikájába, hogy, khm, marxisztikusan fejezzem ki magam. Ingatja a fejét, küldjek neki faxot, beszéljünk még.
  Hogy oldjam a feszültséget, Libanont mint turisztikai célpontot hozom szóba, small talk, ehhez van kedve. Ezen a nyomvonalon jutunk a libanoni borokig, elég rendesek azok is, mondom. Széles vigyor terül Otoshima fején, az első igazán japán mozdulata: benyúl hátizsákjába, és két palackot tesz a húsz centi magas asztalra. Dozo, tessék, mondja, intézkedik a pincérnél, hogy hozzon dugóhúzót. Hoz. Az egyik üveg bor libanoni, Château Kefraya vagy valami ilyesmi, cabernet alapú helyi mix, kellemes, középnehéz darab. Libanoni bort Japánban egyetlen borboltban sem láttam eddig, egyértelmű, hogy a helyszínről származik. A másik üveg meglep, román cabernet, 1994-es, ezt se kapni itt. Magánimport ez is, a japán szaküzletekben román bor sem kapható.
  Otoshima azt mondja, bemutat Yoshimura asszonynak. Feltápászkodik a tatamiról, átmegy a másik asztalhoz, szól egy vidám tekintetű, farmeros-pulóveres hölgynek. Ötvenöt év körüli asszony, fáradt arc, mosolygós szem. Örvendek, udvariaskodom, hajlongunk kicsit, a japán nők többségénél emancipáltabb. Naná! Kérdem, most mi a helyzet vele, persze fogalmam sincs, hogy kicsoda, de nagyobb halnak látszik. Felfüggesztett börtönbüntetését tölti, mondja félmosollyal. Ó, és miért? Kiutasították Peruból. Angolul beszél, jól, de japánosan, lassan, hosszú szünetekkel, elgondolkodással. Netán akkoriban utasították ki Peruból, mikor a Nestor Cerpa Cartolini vezette Tupac Amaru gerillák százvalahány túszt ejtettek a limai japán nagykövetségen 1996. december 23-án, a császár születésnapjáról megemlékező fogadáson? Nem, nem, mondja hamiskás mosollyal, ez egy korábbi történet. Netán akkoriban, mikor a perui hatóságok letartóztatták Abimael Guzmánt, a Sendero Luminoso (Fényes Ösvény) nevű gerillaszervezet vezetőjét? Akkoriban, mondja, és szájszéli ráncba mélyül a hamiskás mosoly. Hallgat. Hosszan hallgat. Mondok pár szót spanyolul – még egy nyelv, amit nem beszélek: tortilla, quesadilla, bocadillo por favór; ezen a szinten –, felcsillan, értek spanyolul? Á, mondom, dehogy, csak két hónapig tanultam, de imádom. Érti. Visszakérdezek. Ha már így: milyen nyelveken tud még? Lehorgad, számolgat, angolul ugye, spanyol kicsi, kecsuát kicsit, Peruban kecsua nyelvet beszélő indiánok között dolgozott – mondja, és csippent a szemével, aztán még alapszinten franciául meg arabul. A szokásos harminc másodperces beszédköz után visszakérdezek az utóbbi két lingua említése nyomán: és hány évet élt Libanonban? Vár, az evőpálcikáit rendezgeti, felszed egy falat sózott halat, de megáll a levegőben az eszcájg, noha száját kinyitotta. Húszat – mondja, és bekapja a halat. Nézek a számmal: ki lehet a nő?
  Utánanéztem: Yoshimura Kazue 1947-ben született, a Nihon Sekigun első generációjának tagja. 1974. szeptemberben a hágai francia nagykövetség túszejtéses elfoglalását irányította, egy túlélő japán Gudrun Ensslin. 1996-ban fogták el Peruban (hamis útlevélhasználatért; a Nihon Sekigun a kilencvenes években előszeretettel használt egyébként hamis perui és román útleveleket), kiadták Japánnak. Húsz évvel korábbi bűnökért kellett felelnie, de Japán – amiért nemzetközileg kritizálni szokták – puha a terrorizmussal szemben: Yoshimura is csak felfüggesztettet kapott. Azóta Tokióban él és alkot. A föld alatt.
  
  
  (Tokyo Underground: Naplemente Klub '68) A legjobbak mindig a kis színesek. Aztán ezekből lesznek a nagy dolgok. PL: diák. baltával, zálogházas vénasszonyt. Szerencsénk, hogy nevezett hír Fjodor Mihajlovics D. szakíró figyelmét nem kerülte el. mennyivel szegényebbek lennénk. A Népszabadság 2000 február 22-i számának Mozaik oldalán olvasom: Esküvő a börtönben, alatta kép (Reuters-fotó), idős ázsiai férfi, középkorú arab nő, elegánsan, mirhaillatú szentimentalizmussal. ahogy kell; fejükön kis korona, a börtönőrök nem látszanak. A szöveg: „A Bejrút közeli Roumieh börtönében fogadott örök hűséget egymásnak a japán Massao Adachi (helyesen: Adachi Masao) és Oumaya Abboud (A Daily Starc. libanoni lap szerint: Omayya). A férfit előszóra tel-avivi repülőtér elleni 1970-es palesztin terrortámadásban való részvételéért ítélték el Izraelben. Később fogolycserével szabadult, majd Libanonban újra börtönbe került.” Eddig a hírecske, ami pontatlan ugyan, de ráprecizírozni sose késő. Lassan három éve foglalkoztat a képen látható 61 éves vőlegény, többször írtam róla. dokumentumfilmet kezdtem forgatni, s hogy ezzel nem állok előrébb, abban a libanoni és japán hatósági, valamint a honi és európai finanszírozási szűkkeblűség a ludas.
  A kicsiny japán ember paradigmatikus figura: filmrendező, aki a hatvanas évek japán radikális filmes új hullámának tagjaként terroristaszimpatizáns játékfilmeket forgatott. Ekkor még nem volt terrorizmus Japánban: elsöprő erejű, vad diákmozgalom volt, ennek legradikálisabbjai alakították meg 70-ben a Nihon Sekigunt. a Japán Vörös Hadsereg nevű terrorszervezetet, mely „méltó” társa volt a német RAF-nak vagy az olasz Brigade Rossónak. 1971 - ben aztán részt vett a cannes-i filmfesztiválon mint a világhírű Oshima Nagisa forgatókönyvírója, a Croisette-en csatlakozott hozzájuk a japán Ulrike Meinhof, bizonyos Shigenobu Fusako (aki még mindig aktív-, egyes források szerint Kolumbiában a szélsőbaloldali FARC-gerillák felkészülését irányítja), aztán egy másik japán filmes és egy francia. A francia bizonyos Jean-Luc Godard (aki még mindig aktív-, egyes források szerint ma is filmeket csinál, mozi-ikon és celluloid-isten, harminc év előtti Dziga Vertov-csoportos szélsőbalosságát kiheverte), és azt tervezték ezek az emberek, hogy propagandafilmet forgatnak Libanonban a japánok és a Népi Front Palesztina Felszabadításáért (a Habash-szervezet: a vetkőzőtáncosnőből lett japán terroristavezér George Habash szeretője volt ebben az időben) közös világforradalmi harcáról. Godard nem ment, Adachi leforgatta a filmet. Japánban illegálisan vetítették egyetemeken, rekrutációs tananyag lett, így szervezték be Okamoto Kozót, Adachi mostani cellatársát, a már említett tel-avivi túlélő terrorista kamikazét. A Japán Vörös Hadsereg Japánban már nem aktív, bár maradvány-utóvédjeivel magam is találkoztam Tokióban. A csoport egy része Észak-Koreában él. a KNDK titkosszolgálatának totális kontrollja alatt, a többiek Libanonban '97-ig. az utolsó időkben a marxista NFPF gyengülése miatt a síita fundamentalista Hezbollah felé fordulva.
  1997-ben a libanoni hatóságok okirat-hamisítás miatt tartóztatták le az emberöltő óta ottan világforradalmat játszó idős japánokat. Adachiékat a japán diplomácia ki akarja adatni, otthon újra elítélni, talán ezért sem véletlen, hogy feleségül vette azt a 39 éves helyi asszonyt, kinek akupunktúraklinikája volt a japánok fedőszerve. Japánt világszinten sokan piszkálják, hogy puha a terrorizmussal szemben, Libanon és Szíria várja a japán tőkét, ám nem szabad elfelejteni, hogy a japán terroristák, főleg Okamoto, a radikális arab populáció olyan népi hősei, mint Ludas Matyi. Menedékjogot már kértek. Adachi tanúja egy libanoni parlamenti képviselő volt, ő keleti kereszténynek tért ki, az új nejt követve, társai szunnita muzulmánnak, hátha azzal maradhatnak. Nemsokára szabadulnak, várjuk a fejleményeket!
  
  
  
  2000. március 19. vasárnap
  Az Aeroflot orosz légitársaság gépe a délutáni órákban leszáll a tokiói Narita repülőtéren. Sötét szemüveges, Kitano Takeshi-alkatú biztonságiak lepik el a gépet, hátrabilincselt kézzel szállítják le a négy utast, akik közül egyet, Tohira Kazuót azonnal börtönbe továbbítanak, míg a többieket a Tokyo Metropolitan Police veszi őrizetbe, s kezdi meg rögtön kihallgatásukat. Az orosz gép a jordániai Ammánból indult, onnan, ahová egy nappal később II. János Pál pápa érkezik szentföldi látogatása első állomására, de a két ügynek gyakorlatilag semmi köze egymáshoz. A japán kormány által bérelt charter járat utasai idős emberek, valamennyiüket nagybani bűnözőként tartják számon a szigetországban s szerte a világon. Az utasok ugyanis a hetvenes évek nagy terrorszervezetei egyike, a Japán Vörös Hadsereg (Nihon Sekigun) utóvédje; hatvanas éveikben járó, világforradalmasdit játszó kiskamaszok maradvány-galerije, akiket a libanoni kormány most mégis kiadott Japánnak. Pontosabban kitoloncolták őket Jordániába, és már várta is őket az orosz gép, fedélzetén a japán titkosszolgákkal.
  A négy nyugdíjas terrorista japánoktól elvárható rezignációval veszi tudomásul, hogy meg lettek vezetve, keveset beszélgetnek, vizet isznak, nem esznek a hosszú, mintegy tizennégy órás úton. A kommunikáció netovábbja, hogy angol nyelvű újságot kérnek az orosz légitehénkétől, kis izgalom a leszállás előtt, nyújtogatják a nyakukat, látják-e már a Fujit. Több mint huszonöt éve nem látták. Tohira Kazuót okirathamisításért és terrorcselekményekben való bűnsegélyért keresteti egy emberöltő óta a japán rendőrség, ült már börtönben, 1974-ben cserélték ki a Kuala Lumpur-i amerikai követségen ejtett túszokért. Wako Haruót gyilkossági kísérletért és a hágai francia követség 1974-es elfoglalásának irányításáért körözték, ő volt a kiképzési felelős és a katonai akciók irányítója. (Ilyen akciók a kilencvenes években már nem voltak.) A csoport egyetlen nőtagja, Yamamoto Mariko a palesztin szervezetekkel való kapcsolattartás főnöke, míg Adachi Masao egykori filmrendező pedig értelmiségi tervező és főnökségi tanácsadó. (A börtönben feleségül vett libanoni asszony csak akkor tudta meg férje kitoloncolását, mikor az már úton volt Jordániába.) Ötödik társuk, Okamoto Kozo tömeggyilkos megkapta a Libanoni Köztársaság történetének első politikai menedékjogát. Japánban langyos érdeklődés fogadta érkezésüket, Libanonban viszont azóta is áll a bál!
  
  2000. március 20. hétfő
  Obuchi Keizo japán miniszterelnök üdvözli a libanoni döntést, és sajnálkozik, hogy Okamoto nem jöhetett a többiekkel. Az első libanoni nyilatkozatok ellentmondóak:
  Okamoto azért kapott menedékjogot, mert 1. „súlyos fizikai és mentális sérüléseket szenvedett az izraeli börtönben töltött 13 év alatt”, tehát emberiességi okok miatt; 2. „Okamoto fegyveresen segítette az arab ügyet, harcolt Izrael ellen”, tehát szolidaritási ok miatt. Okamoto Kozo az egyetlen túlélő tagja volt annak a háromtagú japán kommandónak, mely 1972. május 30-án a tel-avivi repülőtéren géppisztolyos-kézigránátos kamikaze-akciót hajtott végre; követelte a halálos ítéletét, csak életfogytiglant kapott. Elég furcsán viselkedett az izraeli Ramla börtönében – csiptetős körömvágóval megkísérelte körülmetélni magát, judaizálási kérelmet adott be –, 1985-ben fogolycsere keretében szabadult (három, Libanonban elfogott izraeli katonáért 1500 palesztin politikai foglyot és szimpatizánst cserélt ki akkor az izraeli kormány), a televíziós archív képek tanúsága szerint a líbiai Tripoliban tízezres tömeg hátán Kadhafi ezredes színe elé vitt katonaruhás, palesztin kendős japánon a megbomlott elme külső jegyei látszottak. Adnan Addoum libanoni főügyész szavai szerint „Okamoto csak félember, akit a debi-litás szintjére vetett vissza az izraeli börtönben a kemény bánásmód és az időről időre alkalmazott kínzás”, a japán terrorista saját véleménye meg az, hogy „a tel-avivi reptéren végrehajtott akcióval kiérdemelte bármely arab ország állampolgárságát, hiszen az elnyomottak védelmében lépett fel”.
  A libanoni miniszterelnök, Salim al-Hoss hivatalának közleménye szerint országa nem kapott semmilyen anyagi ellenszolgáltatást Japántól. Ezzel szemben a mérvadó londoni Al-Hayat c. arab nyelvű napilap értesülése szerint „intenzív diplomáciai mozgások után a három ország egyezségeként” jött létre a ki-, illetve hazatoloncolás. Saleh Qallab jordániai információs miniszter szerint országának semmi köze az ügyhöz, a japánok „ismeretlen úti cél felé indultak”, mikor a helyi hatóságok megtagadták a beléptetést. (Más források szerint nemrég Jordánia állami hitelei átütemezését kérte Japántól.) Az aznapi Yomiuri Shimbun (Japán vezető napilapja) szerkesztőségi cikke szerint is komoly színfalak mögötti tárgyalások előzték meg a repülőutat.
  
  2000. március 21. kedd
  „A miniszterelnök biztosított, hogy Libanon nem vett részt semmilyen egyezségben” – nyilatkozza egy képviselő, a miniszterelnök sajnálkozik, hogy az előző napok szimpátiatüntetésein két újságíró és hat tüntető megsérült, mikor összecsaptak a belügyminisztérium közelében lévő Sanayeh-kertben. A belügyminisztérium alá tartozó biztonsági erők parancsnoka, Abdel-Karim Ibrahim vezérőrnagy vizsgálatot helyez kilátásba. A japán terroristák védőügyvédje, Beshara Abu Saad viszont „jó előre megtervezett konspirációt” emleget, hiszen a japánok libanoni útlevéllel és két hónapra érvényes jordániai vízummal léptek ki az országból. „A Jordán Hasimita Királyság kormánya viszont saját dokumentumát (tartózkodási vízumát) is megtagadva, azonnal kiadta őket Japánnak.” Ezenközben a libanoni törvényhozás elnöke, Nabih Berri – kinek nevére a polgárháborúból a síita Amal-milícia parancsnokaként emlékezhetünk – parlamenti vizsgálatot rendel el az ügyben.
  
  2000. március 22. szerda
  Okamoto Kozót kiengedik a Bejrúttól mintegy harminc kilométerre keletre eső El Roumieh börtönből, ahonnan ügyvédje, Beshara Abu Saad társaságában biztonsági okokból eltitkolt tartózkodási helyre távozik. Megszólal Jamil al-Sayyed vezérőrnagy, a S?reté Generálé, az állambiztonság főigazgatója. Álláspontja szerint Jordánia „szándékosan félrevezette” a libanoni hatóságokat, hiszen nekik alapelvük, hogy „aki harcolt Izrael ellen, az Libanon védelmét élvezi”, és keserűen nyilatkozik az előző libanoni kormány hozzáállásáról, hiszen „a japánok nyugodtan éltek a bejrúti Corniche al-Mazraaban évekig”, míg az előző (Rafik al-Hariri vezette pragmatista) kormány 1997. február 15-én titkos akcióban le nem tartóztatta őket. (A libanoni bíróság akkor hamis úti dokumentumok használata miatt három évre ítélte őket.) „Legékesebb bizonysága tettünknek Izrael reakciója” – mondja az állambiztonsági főnök. (Izrael hivatalosan sajnálkozását fejezte ki, hogy Okamoto politikai menedékjogot kapott, amúgy a média nem nagyon hederített az ügyre.) Salim al-Hoss kormányfő megértéséről biztosítja a tüntető fiatalokat, „különösen a diákokat, aki annyira hisznek elvekben és ideológiában”, és a belügyminiszter Michel al-Murr (akinek lemondását fennszóval követelik nevezett diákok) pedig tovább sürgeti az incidensek kivizsgálását. A miniszterelnök a Boutros Palotában fogadja Horiguchi Matsuhiro japán nagykövetet, megismétli a libanoni tételt: Okamoto egészségi problémái okán (!) politikai menedékjogot kapott, és nincs kiadatási szerződés a két ország között. A nagykövet távoztában riporterekkel közli: a Japán Császárság mindig kérni fogja nevezett személy kiadását, és erős benne a remény, hogy több kooperáció lesz a jövőben a két ország közt e tekintetben. Elismeri: az álláspontok nem közeledtek – ahogy mondani szokás.
  
  2000. március 23. csütörtök
  A bejrúti Újságíró Szövetség székházában Najah Wakim parlamenti képviselő törvényellenesnek nevezi a japánok kitoloncolását, az Okamoto Barátai támogató csoport vezetője, Hadi Bekdash (fején véres kötéssel, mely a tüntetéseken szerzett puskatus okozta sérülést takar) arra hívja fel a figyelmet, hogy Tohirának és Wakónak 800 ezer libanoni font pénzbüntetése gyűlt össze a három év alatt, ennek kifizetése nélkül nem hagyhatták volna el az országot, és a helyi Code Pénale szerint 60 nappal meg kellett volna hosszabbítani fogva tartásukat. Nyilatkozik a főügyész is. Addoum szerint a két japán büntetését kifizette a S?reté Generálé, és kiadták volna a két japánt Németországnak is, de „nekik voltak olyan feltételeik, amit az ötök nem fogadtak el”. (Voltak korábban hírek, hogy Adachi Masao március 7-én elhagyta a börtönt, és egy meg nem nevezett nyugat-európai ország követségére ment tárgyalni. Ha ez valóban Németország volt, akkor biztos van néhány exRAF-terrorista és exStasi-bürokrata, akik fellélegezhettek, hogy a japánok nem vették igénybe a hagyományos német vendégszeretetet. Egyébként nyilvánvalóan szóba kerültek olyan, sokkal kézenfekvőbb államok is, mint Kuba, Észak-Korea, Líbia, de ez sem lett megoldás.)
  
  2000. március 24. péntek
  Újabb tüntetés a belügyminisztériumnál. „Kozo, Kozo” – skandálják. „Le az imperializmussal! Le a cionizmussal! Le Murr belügyminiszterrel!” Fáradt utójáték, falnak fordulás.
  
  
  
  (Távolmúlt  ) Fussunk neki messzebbről. A hatvanas évek a gazdasági növekedés mellett a diákzavargások évtizede volt Japánban. Az amerikai-japán védelmi szerződés ellen tüntető egyetemisták nagy szervezettséggel, a rohamrendőrséggel fanatikusan, önfeláldozó falanxban harcoló, rohamsisakos, vasbotos hallgatók szervezete volt a Zengakuren, mely az ötvenes években sztálinista befolyás alatt működött, később azonban megsuhintotta a maoizmus. A diákszövetség radikális Vörös Hadsereg Frakciója (Sekigun-ha) összevonta erőit egy másik hasonszőrű brigáddal, ebből lett a Rengo Sekigun, az Egyesült Vörös Hadsereg. Első komoly akciójuk a JAL légitársaság Tokió-Fukuoka járatának eltérítése volt 1970-ben Észak-Koreába, ahol aztán teljes mértékben a helyi, nagy határozottságú titkosszolgálat befolyása alá kerültek a géprablók. 1971-ben a japán közvéleményt mélyen felkavarta a Gunma prefektúrabeli Karuizawa közelében elkövetett tömeggyilkosság, ahol az egyik női vezető, bizonyos Nagata Hiroko parancsára egy mini-csisztka keretében egymást kínozták és végezték ki az Egyesült Vörös Hadsereg tagjai.
  A csoport ekkor szétzilálódott, hazai tevékenységét felfüggesztette. Shigenobu Fusako, volt vetkőzőtáncosnő vezetésével Libanonban szerveződtek újjá Nihon Sekigun néven, és tevékenységük súlypontja külföldre került. 1972 májusában végrehajtották a híres merényletet a tel-avivi Lod repülőterén, ahol 26 ember halt meg, és több mint nyolcvan megsebesült. A tel-avivi merénylet volt az első öngyilkos merénylet a Közel-Keleten, a japánok honosították meg a helyi terrorizmusban a kamikaze-tradíciót. 1974 februárjában a Shell szingapúri olajfinomítóját foglalták el, és túszokat ejtettek, '77 szeptemberében eltérítették a JAL japán légitársaság Bombaybe induló gépét a bangladesi Dhakába, hat társuk szabadon bocsátását és hatmillió dollárt követelve a 159 túsz elengedéséért. Követeléseik teljesítése után a géprablók Algériába repültek.
  A nyolcvanas évek csendesebek voltak: aknavetős támadás az amerikai követség ellen az indonéziai Jakartában '86-ban, rakétatámadás a római brit követség ellen a következő évben, aztán a legkomolyabb akció '88-ban, mikor bomba robbant Nápolyban egy amerikai katonák által látogatott klubban. Hat ember halt meg, köztük egy amerikai tengerészgyalogos. 1988-ban New Jerseyben tartóztatta le az FBI Kikumura Yut, akinél csőbombát találtak, és épp a New York-i Wall St. felé volt indulóban. A hetvenes évek közepétől a Japán Vörös Hadsereg bázisa a libanoni Bekaa-völgyben volt, ahol először a PFLP, majd az Irán-barát síita Hezbollah számított szövetségesüknek. Mint azt Bruce Hoffman írja a Jane's Intelligence Review 1997. februári számában, a japánok részt vettek a nyolcvanas évek végén Damaszkuszban a világ jelentősebb terrorista szervezeteinek találkozóján, amin a német RAF és az olasz Vörös Brigádok maradványai és Carlos is jelen voltak. A nyolcvanas években végrehajtott akcióikat az ismert venezuelai terrorista sugallta, akárcsak a hetvenes évek európai támadásait.
  
  
  
  (Közel ) Hosszú évek szüneteltetése után Japán 1991-ben újra megnyitotta bejrúti követségét. Már az 1997-es letartóztatás óta rendszeresen jártak japán küldöttségek a régióban, ahol Japán az egyik legjelentősebb donor-ország több százmillió dollár segéllyel, amit leginkább hosszú lejáratú, feltűnően alacsony kamatozású hitelek formájában tesz. A The New York Times szerint a japán kormány 120 millió dolláros hitelt ajánlott fel Libanonnak a szidóni és kesrouani tengerpart megtisztítására, és az utóbbi időben a megítélt hitel körüli huzavonában érzékelhető volt a japán kormány nyomása. (Ugyancsak a The New York Times értesülése, hogy a Japán Vörös Hadsereg vezetője és a nemzetközileg legkeresettebb japán terrorista, Shigenobu Fusako – akiről 1997 óta azt lehetett hallani, hogy Kolumbiában irányítja a FARC szélsőbaloldali gerilláinak felkészülését – a cikkíró John F. Burns szerint a volt Jugoszlávia valamely félreeső szegletében húzza meg magát.) 1999 decemberében újabb japán delegáció járt Libanonban, s Obuchi Keizo miniszterelnök személyes emisszáriusa a Sekigun-terroristák kiadatását forszírozta. Ennek ellenére még március 2-án is tett olyan nyilatkozatot a libanoni kormány (személyesen Anwar Khalil információs miniszter és Joseph Shaoul igazságügy-miniszter), hogy nem adják ki a japánokat. Szakét bontottak Adachiék az El Roumieh börtönben, ám nem sok idő telt el, és megfigyelők arról adtak hírt, hogy Michel al-Murr belügyminiszter, a politikai menedékjog-bizottság elnöke „az ügy kényes természete miatt vissza fogja utasítani a japánok kérését”.
  A japánok védekeztek, ahogy tudtak: Adachi megházasodott február 24-én a börtönben, a többiek egy kivételével felvették a muzulmán hitet. Ezenközben Japánban filmfesztivál ünnepelte őket. Adachi egykori kollégái, munkatársai, tisztelői fesztivált és konferenciát, börtönfestményeiből kiállítást rendeztek tiszteletére a japán főváros Shimokitazawa negyedében. A filmfesztivált Oshima Nagisa, a japán filmes új hullám egykori vezéralakja („a japán Godard”) nyitotta meg, és Adachi betiltott filmjei is műsoron voltak. Hommage-számot jelentetett meg a radikális Eiga Geijutsu című filmes magazin.12 Mikor leszállt a repülő Naritán, a Japán Vörös Hadsereg nyilatkozatot adott ki Tokióban, hogy Okamoto menedékjoga a „népek győzelme”.
    12 Az alábbi dolgozat kontribuálódott nevezett japán lap felkérésére: (Van-e japán Faust, avagy miért érdekel Adachi Masao?) Miért foglalkozik egy magyar filmcsináló, (újság)író. szociológus satöbbi egy japán filmrendező életével és művével, ha az illető nem filmtörténész, nem japanista, nem beszél és olvas japánul? Ha érdekli ugyan a politika és a közelmúlt története, de semmi esetre sem nevezhető a japán és nemzetközi terrorizmus szakértőjének, kutatójának, és nincs is szándékában azzá válni? Kezdjük kicsit távolabbról! 1984-ben. igen fiatal korban sikerült eljutnom Japánba, rövid időre, turistaként. Japán volt az első ország, ahol voltam Európán kívül, ahol egy, az enyémhez képest totálisan más alapokon álló, számomra új és nagyszerű kultúrával találkoztam, ahol az emberek nemcsak nyelvükben, szocializációjukban, de még metakommunikációjukban is teljesen mást képviseltek, mint amit én megszoktam. Ez a találkozás meghatározó volt számomra: mindmáig Japán maradt az az ország és kultúra, mely ismeretlen rejtvény, az idegenség etalonja, dzsungel és aknamező, megfejtendő, de megfejthetetlen paradoxon, ahol minden rejtett kis összefüggés felfedezése kimondhatatlan örömet jelent. 1997-98-ban egy ösztöndíj révén sikerült közel egy évet Japánban töltenem, a japán tömegkultúra és a japán film tanulmányozásával. Innentől aztán a véletlenek sorozata jött. az egyik első angol nyelvű könyv, amit a japán filmről olvastam, David Dresser Eros Plus Massacre című műve volt a hatvanas-hetvenes évek japán új hullámjárót. Egy reggel a Yomiuri Daily c. angol nyelvű napilapot olvastam, szemet szúrt egy mínuszos hír, a Bejrútban letartóztatott és elítélt öt japán fellebbviteli kérelmét elutasította a libanoni felsőbíróság. Hogy miért tartóztatták le és mivel vádolják őket, nem írta a lap. Olvastam a neveket, felfigyeltem az egyikre. Adachi Masaóéra. Nem olvastam ezt a nevet már valahol? Gyorsan elővettem a Dresser-könyvet, ahol a szerző Adachi Seiyugi című filmjét elemzi Adachi Masao. Adachi Masao. Ízlelgettem magamban a nevet, mennyire lehet ez olyan gyakori név japánul, mint mondjuk Kovács János magyarul vagy Bob Smith angolul? Nem sokkal később az Image Forumhoz zarándokoltam Yotsuyába, ahol mások mellett érdeklődtem Adachi Masao és filmjei felől is. Mondták, meg tudom nézni, ami a birtokukban hozzáférhető, és rögtön megnézették velem a Jogakusei Geridát. Felütöttek egy japán filmlexikont, ahol az állt Adachiról, hogy a hetvenes évek közepén eltűnt. Szokásos japán hipokritizmus, ami nem tetszik, arról nem veszünk tudomást – mondták –, Adachi a 70-es évek közepén Libanonban csatlakozott a Sekigun terroristáihoz. Beszéltünk Adachi többi filmjéről és a Wakamatsu Kojival és Oshima Nagisával a hatvanas években (utóbbinak már korábban is nagy tisztelője voltam) készített dolgozatokról. A Ryaksho Ranzoku Shasatsuma c. dokumentumfilmről (látványos koincidenciának tartottam, hogy a dokumentumfilm szereplőjét, Nagayama Noriót pont azon a nyáron végezték ki harminc évvel korábbi bűnök miatt) és a Sekigun-PFLP: Sekai Senso Sengenről, amely Adachit a terrorizmus virtuális magasztalásától a valóságos erőszakhoz vitte közelebb. Ez lepett meg a legjobban, hiszen tapasztalataim és tézisem szerint Japán a virtualizáció maga, például az erőszak és a vágy kiélése leginkább imaginárius szinten zajlik. Az, hogy Adachi holdkóros eszméinek (forradalmi anarchomarxizmus) megvalósítását a virtualitás szférájából (filmkészítés) a realitás világába vitte (tevőleges részvétel egy terrorista szervezet működésében), nagyon japántalan dolgot csinált. Az erőszakot elvetem, olyan országban nőttem fel, ahol 1989-ig kommunista rendszer volt, tapasztalhattam, milyen rombolást tud végezni a szélsőbaloldali totalitarianizmus, ha hatalomra kerül. Mégis, az előttem járó generációkban sokan voltak olyan értelmiségiek, akik a baloldaliság messianisztikus világmegváltó terveiben hittek, torzulásnak tartották a „létező szocializmust”, és az emberiség felszabadításában a marxi filozófián alapuló politikát látták célravezetőnek. Bár a politikai megvalósítás módszerével soha nem szimpatíroztam, nevezett értelmiségiek egykori illúzióját mégis meg tudtam érteni, ha beleéltem magam a korszellembe, mert bár magam még nagyon gyerek voltam 1968-ban, de emlékszem a hangulatokra és az arcokra. Filmesek között sem volt egyedi jelenség az Adachihoz hasonló radikális hozzáállás, elég, ha az európai film nagy megújítójáról, Jean-Luc Godard-ról vagy a nála fiatalabb Rainer Werner Fassbinderről beszélek. Személyes kötődésem onnan is van, egy évig filmkészítést tanultam a Harvard Egyetemen, Amerikában, és a disszidens jugoszláv anarchofilmes, Dusan Makavejev volt a tanárom (aki egyébként egy másik jeles és radikális japán avantgárd művésszel, Terayama Shujival volt közeli kapcsolatban), és sok hasonlóságot véltem felfedezni Makavejev és Adachi filmművészete között. Az említett európai értelmiségiek, filmesek viszont szinte minden esetben megálltak az intellektuális lázadásnál, alkotásaikkal küzdöttek a fennálló ellen, és csak nagyon ritkán jutottak et a direkt politikai cselekvésig, hogy annak olyan szélsőségesen radikális változatáról ne is beszéljünk, mint a Nihon Sekigun terrorizmusa. Mi volt az a többlet, az a hajtóerő, szocializáció, fanatizmus, elvakultság Adachiban, ami egy nem forradalmi helyzetben az általa forradalminak tartott cselekvésig vitte el? A mintakövető és viszonylag zárt japán társadalom elleni lázadás kívánt olyan többletet, ami a Nihon Sekigunhoz való csatlakozásig vitt, vagy az Európában hagyományosnak tartott japán fanatizmus, a kamikaze-tradíció? Ez nem tűnt nagyon adekvát magtartásnak, a megkísértetés és a változtatni vágyás európai dolog, fausti lélekre vall. Megnéztem Adachi számomra hozzáférhető filmjeit, elolvastam mindent, ami angolul hozzáférhető volt róla vagy a Nihon Sekigunról, és fordíttattam írásait japánból. Kapcsolatba kerültem Donald Richie-vel és Aaron Gerow-val, a japán film Tokióban élő amerikai szakértőivel, akik sokat segítettek munkámban, leveleztem Patricia Steinhoff-fal, aki a Nihon Sekigun legjelentősebb nemzetközi kutatója. Addig olvastam be magam a történetbe, hogy a helyzet kamerát követelt. Erről az emberről dokumentumfilmet kell csinálnom – vagy írni egy játékfilm-forgatókönyvet –, írni róla mindenképp. Beszéltem Adachi filmiskolai hallgatótársaival. Wakamatsu Kojival, Matsuda Masaóval, és a történet egyre jobban szívott magába. Nagyon remélem, hogy egyszer sikerül vele. Libanonban vagy másutt, találkozni, és beszélni az engem izgató problémákról. Egy átszexualizált művészetű, terroristává lett japán értelmiségi – weird enough! –, ami talán felfoghatóvá tesz olyan dolgokat is az elmúlt korszak szellemtörténetéből, ami talán nem jönne elő, ha nem ennyire görbe tükörben nézném. Ez a megértés kényszere, megérteni a megérthetetlent, mert a lehetetlen kísértése is fausti, azaz európai dolog! Akárcsak Adachi.
  Libanonban tisztán joginak tartott ügyből lett vezető helyi politikai hír: békefolyamat ide, demokratizálódási folyamat oda, a Közel-Keleten ötven év terrorizmusával kell majd egyszer elszámolni, és nemcsak a palesztin szervezetek, hanem a nemzetközi terrorizmus támogatásával is. Utóbbiak között sok volt a nagykutya, de voltak olyan holdkórosok is, mint ezek a japánok, akik nagyjából olyanok lehettek az utolsó 25 év tumultuózus közel-keleti történetében, mint ufók a porcelánüzletben.
  
  
  
  (Jap Diary '00 Tokiói kisföldalatti) Most tessék azt elképzelni, hogy 2000 vége van, lassan bevégződik a XX. század, épülnek a villák Budán, kormányzati kékfényesek szedik áldozataikat, Magyarországon az évszakhoz képest meleg idő miatt szívbetegek hullanak, mint legyek, Pataki Zita akadályozza az őszi mélyszántást, a battonyai gazdák esténként dühödten böngészik az internetet csapadékot remélve, és akkor szemen döfi őket a sokkírozó hír: Ulrike Meinhofot, a Rote Armee Fraktion egyik alapítóját (leánykori nevén: Baader-Meinhof csoport) egy Frankfurt am Main-i szórakozóhelyen letartóztatták. Huh. Pedig nem ugyanitt volt kiírva a bolhapiacra vezető gyaloghíd aszfaltjára 1976 nyarán, hogy „Ulrike Meinhof Gemördet!”? 
  Micsoda időutazás!
  Na képzeljük el pontosan ezt, valami hasonló történt novemberben, ha nem is Frankfurt am Mainban, hanem a távoli, ám kies Japánban, ahol lefogtak egy asszonykát, aki mindenféle nyilvános és titkos tudás, bennfentesség és jólértesültség szerint több mint negyedszázada nem járt a szigetországban, nemzetközi pályát futott, kategóriájában a legnagyobbak között. Mistress of Mayhem. Káoszistennő. A szenzációéhes és túlzásokra mindig hajlamos nyugati sajtó szerette így nevezni Shigenobu Fusakót, a tokiói dívát, George Habash egykori szeretőjét, Carlos fegyvertársát, akinek bizonyos korokban, bizonyos helyeken, bizonyos állami jogbetartató szervek Osama bin Laden-i mágikus erőt tulajdonítottak.
  Szeretem a koincidenciákat. Ha akkor történik valami, mikor más is. Ugyanabban a témában. Netán összefügghetnek. Vagy nem, de akkor is. Épp csak a minap, hogy egy nagyobb dolgozat (VBA: Tokyo Underground. 1. kiadás, Új Mandátum, Bp., 2000) számos pontján megidéződött nevezett hölgy, épp csak nyugdíjaskorú bombázó, 1968-69 táján vetkőzőtáncosnőként kuporgatott, rakta élére a jent, legyen elegendő pénze globálisan elismert terrorszervezetet alapítani. „ Minden csók, minden ölelés, minden simogatás, egy újabb rizslabdacs a (Japán) Vörös Hadseregnek” – mondogatta akkoriban. Sikerült neki. A japán szélsőbalos terroristák harmadik generációja az ő vezetésével lépett ki a nemzetközi porondra, és lettek a német RAF meg az olasz Vörös Brigádok egyenrangú társszervei. Shigenobu Fusako alakja valójában az akciórádiusz problematikájára kérdez rá. Mert mi köti össze Szingapúrt Kuala Lumpurral (betonút; haha), New Yorkot Tel-Aviwal (most mondhatnám, hogy tessék utánaolvasni a Magyar Fórumban), Ceaucescu (PCR) Romániáját Abimael Guzmán (Fényes Ösvény) Perujával, a polgárháborús Libanont a polgárháborús Kolumbiával, a fagyott mosolyú titkosrendőrök országát, Észak-Koreát a negyedik világbeli Banglades fővárosával, Dhakával (az éhezésen kívül), a napfényes Jugoszláviát (egyes források szerint) a napfényes Líbiával (egybehangzóan)? Az, hogy mindezeken a helyeken aktív volt a Shigenobu vezette Nihon Sekigun, a Japán Vörös Hadsereg. Kérdés az is: hogyan létezhetett nem állami, nem nagyvállalati szinten ilyesféle globalizmus? Jó. Támogatta őket a KGB, a Stasi, a román Securitate és a csehszlovák STB, tudjuk, hogy a japán baloldali terroristák jártak a hetvenes-nyolcvanas években Magyarországon is, mint ahogy mögöttük állt az iráni mullahok titkosszolgálata is, mikor Libanonban az elgyengülő, marxista PFLP helyett a síita Hezbollah védnökségét választották. Mikor még úgy tűnt, béke lesz előbb-utóbb a Közel-Keleten, és Szíria kisebb jelentőségű engedménnyel kívánt Izrael kedvében járni (és engedélyezte a libanoni S?reté Generale-nak a japán terroristák fedőszervének, a bejrúti Corniche al-Mazraaban fellelhető akupunktúraklinika megrohamozását), Shigenobu akkor is meglógott, hogy az Andokban bukkanjon fel, kokainból csináljon pénzt, és a kolumbiai kormányellenes FARC-gerilIákat trenírozza.
  Tehetséges, szép, hiperaktív asszony, miért nincs a női magazinok címlapján?
  1969. szeptember 5. A tokiói Hibiya amfiteátrumban 178 japán egyetem 26 ezer diákja gyűlt össze, hogy egy diáktüntetésektől dúlt évtized végén az utolsó nagy, hagyományos megmozdulás (már amennyiben hagyományos az a Japánban akkor honos szokás, hogy a diáktüntetők rohamsisakban, vasbotokkal csaptak össze a hasonlóképpen öltözött rohamrendőrséggel) után eldöntsék: ki csatlakozik a fogyasztói középosztályosodást, ha egy nagyot nyelve is, de elfogadó többséghez, és ki a diákpolitikát más eszközökkel folytató kisebbséghez. Volt ott három lány, aki szerelmes volt a baloldalba, és az utóbbi kisebbséget választotta. A japán esztétika három nőtípust ismer, anyát, kurvát, és papnőt (sámánt). A nagy, sokfelvonásos drámákban illik mindegyiknek megjelenni. Shiomi Kazuko az első generáció vezetőjének, Shiomi Takuyának asszonya hercegnőként viselte férje húszéves börtönbüntetését, folyamatos kihallgatások, rendőri felügyelet alatt nevelgette gyermekét, Berufsverboton, „vörös segélyből” élve, zokszó nélkül. A kurva nemcsak totális test, de démon, utóbbi feltétlenül igaz Nagata Hirokóra, aki a második generáció legvéresebb akciójáról híresült eh 1971-72 telén a japán Alpok egy félreeső menedékházában olyan belső leszámolást tadott, hogy maga Joszif Visszarionovics is elégedetten csettintett volna. Tucatnyi halott, feleségek által megkínzatott férjek, „vallomások”, „önkritikák”; a Texasi láncfűrészes gyilkos c. film teljes eszköztára. A Hibiya stadion gyűlésének harmadik résztvevője, Shigenobu a köztes alakot, a mágikus erejű sámánasszonyt képviselte, hármójuk közül a legsikeresebben. Csak most tartóztatták le, 2000. november 7-én, ironikus dátum, s nem csak azért, mert vele (is) foglalkozó könyvemnek ekkor volt a bemutatója az Oszakától oly távoli Budapesten.
  A hetvenes évek eleje óta nem járt Japánban. Állítólag furcsa dohányzási szokásainak köszönheti elfogását. Pipaformában meghajlította cigarettáját mindig, tökéletes környi füstkarikákat fújt. Esetében ez lett Martin Bormann fogsora, erre figyeltek fel a rendőrök. Azóta kihallgatják, teljes a hírzárlat, legendásan aprólékos és bürokratikus jegyzőkönyvekben dagad egy jelentékeny történet kódája. 1968-nak is illett befejeződnie még ebben az évezredben, Shigenobu Fusako az 1968-ban gyökerező terroristageneráció utolsó formátumos alakja, aki még szabadlábon dzsiggelt, története az ideológiai fanatizmus és hűség sztorija, egyike a most hál' istennek elmúló század nagy bukásainak, monográfiáért, filmért kiált. Nagyon régen szeretnék találkozni Shigenobu Fusakóval, persze úgy, hogy működő kamera is legyen a környéken. A kopár libanoni Bekaa-völgy, a kolumbiai őserdő jobb helyszínnek ígérkezett, mint egy japán börtön, s talán oda a legnehezebb bejutni, egy új évezredben, történészkedve. Mert a tanulság nem csak kriminológiai.
  
  
  
  (Jap Diary  ‘01.9/11.) Mikor kedd reggel kijöttem a Tilos Rádióból, az apokalipszis-szakértővel telefonoztam. Azt telefonoztuk, hogy délután majd telefonozunk megint, kevésbé futva, átbeszélünk majd dolgokat, elutazik, még előtte személyes találkozót tervezgettünk, ilyesmi. Délután az utcán voltam, heveny testmozgás után, a Ferdinánd (leánykori nevén: Élmunkás) hídon, mikor rám telefonált valaki (a Sisso), „nézel tévét, látod, hogy New York lángokban áll?” Ki csinálta a mit? Aszondja, robbanások, talán a PFLP vállalta a felelősséget. Nem vagyok monomán, de rögtön a japánok ugrottak be.
  Este nyolcig csak telefonálgatás, rádió, aztán a látvány. Örömtáncot járó arabok a Damaszkuszi kapunál Jeruzsálemben, nemzeti jelképeiket lobogtatják, úsznak a boldogságban. Arafát szája remeg, Jeszenszky a magyarokra gondol, Csurka a zsidókra, a nemzet legnépszerűbb politikusa bicebóca dichotómiát állít („az erő kultusza harcol a fanatizmus kultuszával”), a kormányfő kampányol. A katonai szakértő szerint ekkora hírszerzési blamázst, és igaza van, a széles körben hangoztatott Pearl Harbor-példa azért hülyeség, mert ott egy másik állam katonai létesítményt, hadikikötőt támadott meg, ha hadüzenet nélkül is, de egy hagyományos háború szándékával. Itt megfoghatatlan a támadó. A CNN mutatja a nő képét, aki az egyik gép WC-jéből rádiótelefonált (Barbara Olsen, 1955-2001), késekről beszél, huszadszorra nézem, ahogy összeomlik a torony, amire olyan szépen mászott King Kong, mancsában Jessica Lange, pedig már helikopterből lőtték géppuskával, és nem csak King Kongot lőtték, de már minden elképzelhető celluloidtámadás tárgya volt, szóval összeomlik, pokoli torony, voltam benne. Leginkább az ablakból szoktam volt nézni, ahol szoktam volt megszállni a Hudson és a Jane sarkán, most már nem nézem soha, telefonálok oda, nem működik, nézem az e-mailt, nagyon rég néztem, két üzenet New Yorkból, az egyik mai, „jól vagyunk”, a tévén egy ember eltorzult arccal mutat a füstfelhőre, „but this is the capital of the World”. Igaza van, meg mégsem. A BBC Worldön a Time londoni tudósítója, tán ő a legjobb, az elnök még fiatal és untested, és the US got hit hard, az átlag amerikai nem érti az Amerika-ellenes indulatokat, jöjjenek az iszlám világból vagy a Japán Vörös Hadseregtől.
  Minden terrorista tudatalattijában eleddig a World Trade Center volt a Kohinoor gyémántja – volt, mától már nem – és nemcsak 1993-ban Ramsi Ahmed Juszufnak meg a vak sejknek (Omar Abdel Rahman), de korábban (1988) például Kikumura Yunak. Kikumura, a Nihon Sekigun (Japán Vörös Hadsereg) merénylője akkor még csőbombával igyekezett kárt tenni a Világkereskedelmi Központban. Kikumurát elfogta az FBI. Az egyik német adón alul futó csíkhírként közlik, hogy egy jordániai laphoz betelefonált egy arabul idegen akcentussal beszélő férfi, közölte, hogy a Japán Vörös Hadsereg most vágott vissza Hirosimáért és Nagaszakiért. Mint arról megemlékeztem, a hetvenes években indult japánok vezérkara 2000 óta japán börtönben ül, de a harmadik generációnak is vannak fiataljai, ezt tudom.
  Persze valószínűbb Osama bin Laden és a hozzá közel álló al-Kaida szervezet, pláne hogy az egyik londoni arab lapnak (Al-Quds) hetekkel korábban bejelentették, hogy minden korábbinál súlyosabban lesújtanak. Samir Oulak ellentálib mérlegel, latolgat, a franc se tud erre figyelni most, inkább megnézem huszonegyedszer, ahogy omlik a torony. Ilyenkor mindenki hablatyol, elmegy a hang, szétesik a kép, „kedves nézőink, a hiba a közvetítővonalban”, tisztára Televiziunea Romana 1989 dec, Hazhir Teimourian kurd származású Közel-Kelet-szakértő a BBC-n felhívja a figyelmet a közelmúlt törökországi merényleteire, szerintem Belgrádban és vidékén van néhány kótyagos alak, aki arra gondol, hátha a mi fiaink váltottak valóra valami hagymázos Nikola Tesla-projektet, s dagad a kebel. Por, káosz, tömeghalál. Elfogynak a szavak. A BBC tudósítója, aki bent volt az épület aljában, mikor a becsapódások történtek, arról beszél, hogy viszonylag korlátozott volt a pánik, az emberek például nem taposták le egymást. Kabuli kapcsolás, videotelefonon bejelentkezik egy amerikai, rakétatámadás az afgán főváros ellen. Nézünk egymásra a barátommal, ha így, akkor ez a kis Bush tényleg hülye, Amerikától az ember ebben a helyzetben nem azt várná, hogy visszakézből, mint a söntésben. (NB.: de várja, nagyon is várja, & hit them real hard!, csak látszódjon a csapásban rendszer & szervezettség. Kiderül, hogy az oroszok által támogatott tálibellenes Északi Liga vezetőjét, Maszudot előző nap megölték, úgy lehet, a tadzsikok ellencsapása, amit látunk. Aztán a DFLP, a Demokratikus Front Palesztina Felszabadításáért nevű szervezet is jelentkezik, majd szinte ugyanavval a lendülettel tagad.)
  Később megpróbálok megint telefonálni a Hudson-Jane sarokra, a West Village-be, a 16. emeletre, ahonnan leginkább szoktam volt szemlézni az ikertornyot, akárha parancsnoki hídról az orrvitorla árbocát, előtte meg a Szabadság-szobor az orrdísz, Manhattan ugyanis hajó, „az étkező ablakából néztem, aranyom, reggeliztem, hát rossz helyen száll az a repülő, hát bele fog menni…”
  Este a reggel megbeszéltek szerint beszélek telefoneszköz segítségével az apokalipszis-szakértővel, Krasznahorkai azt mondja, milyen érdekes, mennyire nem régen beszéltünk, és hogy megváltozott közben a világ. Welcome to the 21th century!
  
  
  
  (Jap Diary '04  Stockholm-szindróma Shakespeare-rel)
  Koizumi Junichiro a lebegtetős – bohémküllemű, az átlagjapán politikusnál lazább imidzsű – miniszterelnök, aki néha ellátogat a Yasukuni-szentélybe, ha az érdek és a jobbos szavazótábor úgy kívánja, néha meg reformál, hogy lassan másfél évtizedes stagflációs – magas szinten stagnáló! – válságban szenvedő országát kirángassa a varjúürülékből. 2004 májusában Koizumi Észak-Koreába látogatott el, ez esetben a baloldali szavazótábor örült. A japán-koreai kapcsolatok neuralgikusak, hozzájuk képest a magyar-román kapcsolatrendszer óvodai nézeteltérés egy hintaló birtokviszonyrendszere felett. A nyolcvanas évek végén – lassacskán – demokratizálódó Dél-Korea is csak az ezredforduló környékén engedélyezte a volt gyarmattartó Japán kultúrcikkeinek behozatalát, a japán nyelv tanulhatóságát; rögtön hatalmas sikerrel: másfél milliónyian fogtak a szomszédos szigetország nyelvének tanulásába, a mangák, animék egyik legnagyobb felvevőpiacának kerekedett Korea kisvártatva, nemhiába mondják Szöulra: kiköpött Tokió, kicsit lefingott változatban.
  Észak-Korea más. Az utolsó sztálinista diktatúra, kelet-ázsiai fegyelemmel és munkaszigorral; fanatizmus, vakhit, keménység és sötét gondolatok hona. Hogy az Egyesült Államok 43. elnöke a Gonosz Tengelye főpillérének tartja, ne tévesszen meg bennünket: bár nevezett személy nyilvánvaló gyengeelméjű, George W. Bushnak is lehetnek helyes meglátásai. Gyermekéhínség, furcsa kísérletek, „fehér köpenyes gyilkosok” (másként), Japán teljes területét belőni – és nukleáris töltetet hordozni képes Rodong II. rakéták, a 70-es években az éj leple alatt dél-japáni szigeteken partot fogó észak-koreai „halászhajók”, melyek a helyi titkosszolgálat nyelvi igényeit kielégítő japán „nyelveket” fog, ejt rabul, és emberrabol. Azóta is Phenjanban, a „dolgozó nép világimperializmus feletti harcának nagyobb dicsőségére”13. És a japán repülőgép-eltérítőknek adott menedék!
13 Kim Dzsong Il 2002 szeptemberében ismerte el először, hogy az észak-koreai hatóságok meg nem határozott számú japán fiatalt raboltak el, vagy csalogattak híves vágyaikra apellálva a KNDK-ba a 70-es, 80-as évek során.
  1970. március 30-án a JAL Tokió-Fukuoka belföldi járatát Shiomi Takaya és Tamiya Takamaro vezetésével, katanák, horgászbot-tartó zsákokban a fedélzetre csempészett szamurájkardok segítségével eltérítették. A szovjet-orosz mintára Bundnak nevezett radikális diákszövetségből 1969. szeptember 5-én kilépő/kizárt Sekigun-ha (Vörös Hadsereg Frakció) első s ebben a formában utolsó, ám nagy figyelmet keltő akciója volt az eset. Repülőgép-eltérítés sem korábban, sem később nem történt Japánban. Yodónak hívták a járatot, az eltérítőket pedig Yodo-csoportnak vagy Yodogónak. Az észak-koreai titkosszolgálat hamar felismerte az ügyben rejlő operatív és propagandalehetőségeket, menedékjogot adott a fiatal japánoknak – kik sötét öltönyben, madzagnyakkendőben, horgászfelszerelésnek álcázott szamurájkardokkal, sűrűn s udvariasan hajlongva követték el tettüket – egy Phenjan közeli diplomata-enklávé lett lakhelyük, a Japán-ellenes szubverzió a munkájuk, raboltak nekik feleségeket (vagy kerülővel kihozták az eredetit.)14 Egy hajdani szélsőbalos, hírlapíró foglalkozású egyén, aki tevékenysége miatt sokáig Berufsverboton volt, Takazawa Koji álnéven publikált róluk nemrégiben kimerítő monográfiát.15 Az észak-koreai titkosszolgák az indoktrináció, infiltráció és az agymosás csak reájuk jellemző módját választották: a japán hippiket beavatták a chuch'e filozófiájába, Kim Il Sung „filozófiai” rendszerébe, mely a marxizmus, a japánellenes koreai nacionalizmus és a sajátlagos koreai konfucianizmus keveréke. Gyilkos elegy. Teljes elzártságban, a japánok számára sem ismeretlen didaktikus módszerekkel igyekezett fejükbe verni a chuch'e fő téziseit, ami eleinte mulatságos lehetett, hiszen a japánok tovább kívántak utazni Castro és a néhai Che Guevara Kubájába, hiszen a forradalmi romantikának romantikusabb és szexibb válfaját vágyták azért, mint az észak-koreai betonvidám falanx-életérzést. A chuch'e nacionalizmusa kiben-kiben más reakciót váltott ki: egyesek meggyűlölték Japánt, másokban a japán nemzeti érzület erősödött dacreakcióként. (Tamlya például a honszeretetre egy régi vágású szót [sokoku-ai] használt egy levelében, furcsán hangzott egy új-balos aktivista szájából, még az őt meglátogató felesége is azt figyelte meg, hogy férje jobbos lett.) A Yodogo a világtól igenmód elzárt individuumok erősen manipulált csoportja volt és maradt, emberi jogi és mentális szempontból kritikus helyzetben. Noha a fiúcsapatnak fogtak nőket – pl. Ishioka Toru 1980-ban Spanyolországban, Arimoto Keiko pedig 1983-ban egy európai körútról tűnt el, hogy aztán a fiatal japán diáklányok Phenjanban bukkanjanak fel –, s néha japán újságírók, sőt politikusok is meglátogathatták őket, helyzetük kipárnázott kaloda volt; GULAG-foglyok a diplomatáknak szánt dollárboltok árukészletének hozzáférésével (ahová Mercedesen vitték őket egy olyan országban, ahol a bicikli luxuscikk). Tamlya Takarnám 1995-ben gyanús körülmények között meghalt, és ugyanez történt a gépeltérítő Okamoto Takeshivel (a tel-avivi merénylő Okamoto Kozo bátyja), illetve feleségével, Fukudome Kimikóval.
141975-ben egy Konishi Takahiro nevű gépeltérítő csaja, nevezett Fukui Takako ment ki Észak-Koreába, hogy a pasival legyen. A csinos, fiatal nő jelenléte feszültséget keltett a fiatal – s a koreai nőktől elzárt – japán férfiak körében; a hatóságok ekkor döntöttek úgy, hogy „feleségeket” fognak nekik. Az egyik módszer szerint fiatal japán lányokat fíroltak be harmadik ország területén, illetve egész egyszerűen partra szálltak Japánban szabin nőt fogni. Ezenkívül Japánban is voltak chuc 'e tanulócsoportok, ezek hallgatóságából is, minden értelemben, bepaliztak fiatal nőket, mint például Yao Megumit és Fukudome Kimikót.
15 Takazawa Koji: Shukumei: „Yodogo” Bomeishatachi no himitsu kosaku (Cél: A Yodogo disszidensek titkos tevékenysége. Shinchosha, Tokió, 2002.) Ismerteti: Patricia G. Steinhoff: Kidnapped Japanese in North Korea: The New Left Connection. In: The Journal of Japanese Studies. Winter 2004. pp. 123-143.
  Egy ázsiai Shakespeare színpadára, még inkább a zseniális dél-koreai rendező, Kim Ki-Duk vásznára való történet: bársonyos bezártság a világ egyik legszegényebb országában, mely titkos atomhatalom; japánok a titkosszolgálati udvariaskodás, manipuláció, agymosás, megfélemlítés, rejtett gyilkosságok, árulások, besúgások drámájában. 2001 május 19-én, számos üres ígérgetés, halasztás, tili-toli után az első három Yodogo-gyerek megérkezett Japánba, majd néhány hónappal később a gépeltérítő Akagi Shiro felesége, Kaneko Emiko is. 2002 márciusában Yao Megumi is, aki Kaneko perében vallott saját szerepéről Arimoto Keiko elrablásában. Beszéltek az elhatalmasodó Stockholm-szindrómáról,16 az észak-koreaiak módszeréről, beszéltek a privát szférában megjelenő totalitarizmusról, a hidegháborút túlélő blokklogikáról és persze gyűlöletről, gyűlöletről, gyűlöletről. Talán az is kiderül belőle, hogy milyen az, ha világforradalmasdit játszó kisfiúk húsdarálón át belekerülnek egy nagy bödön forró zsírba.
16Egy hetvenes évekbeli stockholmi bankrablás szabadon engedett túszai nyomán elnevezett pszichológiai jelenség: a túszok elrablóikkal szimpatíroztak, extrém esetben velük vállaltak sorsközösséget. Leghíresebb modern kori példája a sajtómágnás családba született Patty Hearst, aki később csatlakozott a Symbionese Liberation Army nevű terrorszervezethez.


Tokyo Underground:
 Aum
  
  Tokyo Underground: Aum
  „Mikor Hayakawa kiszállt limuzinjából, felsétált az I. V. Kurcsatov Intézet birodalmi lépcsősorán, és a Sztálin-barokk kapuban az intézet igazgatója kitörő lelkesedéssel fogadta, semmiféle meglepetést nem érzett. Lobovtól tudta, hogy kedvesen fogják üdvözölni, az MGU-nak juttatott 80 000 dolláros komputer-ajándéknak híre ment, a politikai lobbimunka sikeres volt, s ő maga, noha most vallási vezetőként érkezett, szocializációjánál fogva könnyedén viselte a (poszt)kommunista vezetőket, hiszen a hatvanas években tagja volt a Zengakuren diákszövetségnek, sőt, a Nihon Sekigun és a Chukaku-ha szélsőbalos terrorszervezetekkel is szimpatizált egykor. Az igazgató először körbevezette, még a kísérleti reaktort is megmutatta, majd a vezető munkatársakkal tartott közös értekezlet következett. Hayakawa kézzel jegyzetelt, ügyelt rá – a rejtett kamerák miatt –, hogy csak nehezen olvasható kínai ideogrammákat írjon, azokat is sifrírozva. Az új vallás követésére szólította fel a jelenlévőket, aláhúzta e hit mélységes tudománybarát jellegét. Faarccal hallgatta a kínálati és az árlistát. Japánosan tört angolsággal kérdezte: 'Nuclear warhead? How much?' Az oroszok egymásra néztek, hátha ezzel a japánnal az égbe lehet meneszteni az árakat, jobban, mint a közel- és közép-keleti érdeklődőkkel. Hayakawáról már Oszakában mesélték, nem egy alkudozós fajta. Másnap a Mengyelejev Intézetbe hajtatott, ahol hasonló szertartásrend szerint zajlottak az események. Noha már a Kurcsatovban szeretett volna eredményt elérni, a Mengyelejevben jobban bízott, nem is érte csalódás. Sarin, anthrax, VX. Készen, komponensenként, ahogy tetszik. A hittérítés, a több tízezer helyi tag ereje s nem utolsósorban a fizetőképesség megtette hatását. Tudta, hogy a Hotel Sheraton Rosszijában lehallgatják, szatelliten keresztül elektromos üzenetet küldött a Fuji hegyen lévő központba (közben azt gondolta: KGB-s cyberpunk legyen a javából, aki az ő enkrypcióját dekódolja): 'Mahaposya Inc. várhatja a számlát. Bajnawarn Station beüzemelhető.' Lehet gyűjteni a birkákat Nyugat-Ausztráliában a tesztmérgezéshez, a csórók atombombája már megvan!”
  A fenti sorokat nem William Gibson írta, hanem én.
  Nem a cyberpunk-műfaj alapítójának fantáziáján alapszik, hanem újsághíreken. Ha van a hidegháború utáni időszakban az ezredvégi magas technikai színvonalú apokalipszisérzést nem filmes, irodalmi, képregényes, videojátékos és virtuálvalóságos módon megjelenítő narratívája, hanem reális megtestesülése, akkor az az 1995-ben Tokióban gáztámadó szekta története.
  
  Ahhoz képest, hogy a legutóbbi ezredvégen a krónikák szerint milyen átható volt az apokaliptikus vízió, most mintha kamaszkorán túli érettségével tüntetne az emberiség. Nostradamus ugyan sikerszerző, aki a XX. század végére jósolta, hogy a „világ ítélő hatalmai akkor nem lesznek helyükön”, de hatása nem borít el mindent. Magam évekkel ezelőtt találkoztam Belgrádban az ezredvégi apokalipszis gondolatával, egész pontosan egy nagyszerb értelmiségi illetővel, aki szoráb-vámpírnak mondta magát. Ő az elnyújtott élvezet híve volt, 2004-re tette a világ végét, azzal a megszorítással, hogy Szibériában és Amazóniában simán túl lehet élni, kamunak gondoltam már akkor ezt az egészet. „Új miszticizmus” van, mint ezer éve, és senki nem mondhatja, hogy nincs igény a világ bármely pontján hitbéli megújulásra, de ez az igény nem tömegigény, a tömegigényeket kielégíti a popkultúra meg a mindennapok hülyesége. Lehet, hogy a ma élő emberiség (s közvetlen felmenői) már kiélték apokaliptikus rettegésigényüket a negyvenes évek közepétől a nyolcvanasok végéig (ajánlott irodalom: Stanley Kubrick: Dr. Strangelove, avagy hogyan tanultam meg kedvelni a bombát), olyan helynevekkel riogatva magukat az ismert japán nagyvárosokéi mellett, mint a Bikini-atoll, az új-mexikói Triton Site, Szverdlovszk, Muroroa vagy Csernobil. Vallásos apokalipszis is volt az elmúlt évtizedekben, de a Nyugat-ellenes iszlám fundamentalizmuson kívül csak viszonylag kis volumenű önpusztítás, mint Jonestown, Waco vagy legutóbb Uganda.
  Az Aum Shinrikyo (Aum Legfelső Igazság) szekta 1984-ben, egy más kontextusú világvége-jóslat évében alakult Japánban, és jó ideig csak jól konstruált üzleti vállalkozásnak tűnt. Egy, a dél-japáni Kyushu szigetéről való tatamikészítő nagy testű, úgyszólván teljesen vak fia akupunktúraklinikát nyitott Tokióban, tenyérjóslással foglalkozott, és egy új kultuszról vizionált. Matsumoto Chizuo példaképe a Soka Gakkai nevű vallási mozgalom volt, mely politikai erő is lett a háború utáni Japánban. „Teológiai értelemben a Nichiren-buddhizmushoz kapcsolódó Soka Gakkai a legsikeresebb volt a háború utáni ún. új vallások között. Az ilyen új vallások már több mint egy évszázada fontos szerepet játszottak Japán életében, de a korábbiak egyike sem lett olyan népszerű, mint a Soka Gakkai, amelynek igen gyorsan sikerült több millió lelkes hívőt gyűjtenie. Vonzereje, mint sok más új vallás esetében is, nem annyira vallási, mint inkább társadalmi vonatkozásaiban rejlett.”1 Matsumoto Chizuo nem volt egy nagy társadalomtudós, de arra saját példáján rájött, ahogy a japán társadalom számkivetettjei, a nagyvállalatokhoz, szakszervezetekhez nem tartozó társadalmi csoportok naggyá tehették az ötvenes évektől a Soka Gakkait – olyan szinten, hogy a hatvanas évek óta parlamenti képviselete is van a Komeito párt révén –, akkor a nyolcvanas években egy új társadalmi-kulturális csoport, az otaku lehet az alapja egy kezdő, ám nagyralátó vallásalapító aspirációinak. A nyolcvanas évek buborékgazdaságán disznómód gazdagodó Japán tömegkulturálisan meghatározott, elidegenedett, társadalmi beilleszkedésre képtelen, manga (képregény)-, anime (felnőttrajzfilm)-, komputerjáték- és videoőrült ifjúságát szokás az otaku névvel illetni, azokat a fiatalokat, akik életüket valamilyen hi-tech virtuáliában élik, séróból nyomják a japán pop mitológiáját, otthonosak a nanotechnológiában, a génmanipulációk, valamint az integrált áramkörök elméletében, viszont ha a mama nem hozna időről időre rizslabdacsokat a négytatamis fiúszobába, vagy nem rendelhetnének számítógépen ételt valamelyik fast food-lánctól, akkor minden bizonnyal éhen halnának.
    1 Edwin O. Reischauer: Japán története, p. 256.
  Matsumoto Chizuo nem az innovatív, hanem a szintetizáló vallásalapítók hagyományát követte. Fogyasztóilag, mintha egy Seibu szupermarketben shoppingolna. Tanulmányozta a klasszikus buddhista szövegeket, elzarándokolt az indiai Dharmsalába, ahol a japán buddhizmus mellé beiktatott egy kis tibeti és Theravada-hagyományt, fényképeztette magát a dalai lámával (őszentsége állítólag azt mondta róla: „Buddha-agya van”), közölte, hogy a samsara óceánjában, a lélekvándorlás egy korábbi inkarnációjában ő volt a piramisokat építő Imhotep fáraó, később Szókratész és Henry Ford. A hinduizmusból a romboló Siva alakját, a kereszténységtől az Armageddont vette át, és tudjuk jól: a világ végének 1945. augusztus 6-a óta Japánban keresleti piaca van. („És megnyilatkozék az Isten temploma a mennyben, és megláttatok az ő szövetségének ládája az ő templomában; és lőnek villámlások és szózatok és mennydörgések, és földindulás és nagy jégeső.”)2 A kultusznak az Aum Legfelsőbb Igazság elnevezést, magának pedig a közönségesen hangzó Matsumoto Chizuo helyett prófétai nevet választott. Shoko Asahara néven lett ismert, és Asahara guru két dolgon tartotta gyengén látó szemét: a világ végén meg a cash flow-n. Az Aum Shinrikyo szekta a vallástörténet leggyorsabban tollasodó egyháza lett. Szexkönyveket árultak, nagy sikerrel, a megvilágosodás tantrikus megközelítéséről, teljes alávetettséget várt a hívektől, ezért cserébe megszüntette magánvagyonukat, azt a szektapénztárba kolhozosította. Kiárusította fürdővizét, fogyasztása által még közelebbi kapcsolatba lehet lépni a guruval, ez része volt egész Japánt érintő shambalizációs tervének. A Shambala, „a legendák világa, hol a guru élt egykoron”, azt a tervet jelentette, hogy 125 millió japán vegye át gondolkodását, legyen egy nagy Lótusz Falu az egész országból. 1989-ben, egy tévéinterjújában ennél már kicsit többre vágyott: „Talán nem vagyok Buddha, de élő isten, Siva nagyúr igen*. Spirituális diktátor akarok lenni. Az egész világé.3
2 Jelenések könyve 11: 19
3 Idézi: Kaplan-Marshall: The Cult at the End of the World.
  A tan – melyet a sajátos japán képregény, a manga formájában terjesztettek – egyszerű volt, mint a DragonbalI Z-merchandise, a jó karma tana. Szenvedni jó karma; jól lenni rossz karma. (Ez alól voltak kivételek, főleg a guru maga, ki ételben, italban, szexualitásban jelentős étvágyról tett tanúságot.) A hívek gondolkodását az úgynevezett PSI-fejvédő segítségével, mely a koponyán elhelyezett elektródák segítségével 6 voltos elektrosokkokkal kedveskedett a tagnak időről időre, lehetett azsúrba rendezni a guruéval. A kilencvenes évek elejének japán nagyvárosaiban nem volt ritka a fejükön tapaszokkal, abból kiálló drótokkal járkáló, időről időre furcsa rángásban kitörő aumisták látványa. (Asahara EKG-ja állítólag halálközelin egyenes vonal, mely a guru mélységes nyugalmát, hitét szemléltette, a PSI elektrosokkjai ezt óhajtották elősegíteni a híveknél is.) A tan jól hozott, a guru könyvei bestsellerek lettek, a Vajrayana Sacca (szanszkrit: Törhetetlen Igazság) c. lap jól ment, tréningvideók készültek, gyorséttermek nyíltak. Shoko Asahara rájött, hogy a kegyelmi elmeállapot előidézését természetes és hagyományos, valamint újszerű és szintetikus eszközökkel biztatni is lehet. Mivel Japánban a meszkalin-, peyote-, ayahuasca-, datura- és pszilocibin-gomba-ellátás nem megoldott, és egy japán cyber-szekta mégse mexikói mesák és arroyók környékén sertepertélő mescalero sámánok csapata, nagyipari megoldást keresett. A lizergsav-dietil-amid, népszerű nevén az LSD lett a kedvenc, és Albert Hoffman doktor, a világháború közepén, 1943-ban a szert Bázelben felfedező Sandoz-kutatóorvos legmerészebb tripjén sem gondolta volna, hogy 1990-ben a világ LSD-ter-melésének több mint felét egy apokaliptikus japán szekta fogja gyártani. Gyártottak amfetamint is, de a kultusszal üzleti kapcsolatban álló legnagyobb yakuza-maffia, a terjesztéssel megbízott 23 ezer tagú Yamaguchi-gumi piaci visszajelzései szerint az „Aum-anyagot” gyengébb cuccnak tartották a korabeli japán speednyikek.
  Sikerült kitörni az ismeretlenségből és elszigeteltségből, pártként politikai kampányt indítani kicsinyt furcsa eszközökkel (Asahara-maszkos szektatagok kántáltak minden főútvonalon) az 1990-es parlamenti választásokon. Nyolcemeletes tokiói irodaházat vásárolni, Mahaposya néven cégbirodalmat létrehozni, konkrét gyár- és térítőtelepet létesíteni a minden japánnak szent Fuji hegyen. A parlamentbe nem jutottak be, de ismertségük teljessé vált Japánban.
  A hadtörténet az ismételten Európa ellen törő tatár seregek és a genovai tengerészgyalogosok 1347-es Krím félszigeti csatározását tekinti a biológiai hadviselés első jelentősebb megmozdulásának. A körülzárt tatár táborban pestis ütötte fel fejét, hulltak a mongolok, mint őszi légy, mikor egy harcászati vezetőjük fejében kigyúlt az isteni fény: halottjaikkal kell zavart kelteni az ellenséges táborban. Pattantyús kilövőberendezés segítségével pestises hullákat dobtak át a genovaiakhoz. A kór terjedését a Ligur-tengeriek nem tudták megakadályozni. Noha katonailag abszolút ők voltak a tuttiban, látva a járvány terjedését a táborban, visszamenekültek hajóikba, és festői kikötőjükbe hajóztak. Hajózott velük a kór is. A XIV. századi Európa lakosainak 20%-át veszítette el a pestisjárvány következtében. Igaz, a mongolok ettől még nem kóstoltathatták sztyeppi lovaikkal az Atlanti-óceán sós vizét. Shoko Asaharát elbájolta a történet, a kispénzűek atombombájában, biológiai és vegyi fegyverekben kezdett gondolkodni.
  Katonai kapcsolatok kellettek a világban. Három irányban próbálkoztak, az Aum New York-i irodájának nyitása nem hozott különösebb bizsergést a spirituálisán is multi-kulturális nagyváros életében, és a németországi próbálkozások sem voltak sikeresek. Oroszországban viszont „megváltási túrát” szervezett 1992-ben az Aum, Asahara kis híján együtt vodkázott Borisz Jelcinnel, később beérte a nagy hatalmú egykori duma-elnök, Ruszlan Haszbulatov ismeretségével. Legfelső szintű nómenklatúra-támogatójuk Oleg Lobov lett, a befolyásos Nemzetbiztonsági Tanács elnöke. Egy év alatt az Aum kétszer annyi követőre tett szert a volt szovjet köztársaságokban, mint Japánban. A reáltudományos értelmiség volt a célcsoport, akárcsak otthon, főleg ha valamilyen katonailag releváns témában működtek. Ezekből Oroszországban nem volt hiány. A Fuji hegyi telepen a Tiszta Áramlat Temploma nevű egység volt az, ahol a régi, bevált kalasnyikov modernizált változatát, az AK-74-es géppisztolyt kezdték gyártani orosz licenc alapján, és a Satian4 7-es számú üzem pedig, ahol a biológiai és vegyi fegyvereket. A szekta 1995-ös leleplezése után mondta erre a gyáregységre egy amerikai biztonságtechnológiai szakértő, hogy láthatóan ennek ipari teljesítőképessége jobb, mint a Szaddam Huszein által vezényelt, legendás iraki vegyicsapás-mérő létesítmények ipari potenciálja. (Japánban amúgy is szokás nagyvállalatokat külföldi országokhoz mérni: a Sumitomo Holding forgalma nagyobb, mint Törökország éves költségvetése, a Matsushita Electricé meg több, mint Mexikó nemzeti összterméke, ilyesmi.)
    4 Szanszkrit: igazság.
  De olyat ki hallott, hogy fegyvert gyártani próbaüzem nélkül? Japán sűrűn lakott, és nincs nagyon félreeső hely. A félreeső Ausztrália nyugati, vörös sivatagjában, Perthtől 400 mérföldre északra viszont találtak egy nagyobbacska földterületet, a Bajnawarn Stationt, ahol kedvükre gyakorlatozhattak, míg néhány őslakos nem tett említést a szókimondó egyszerűségükről ismert ausztrál hatóságoknak, hogy ötvenes évekbeli sci-fi filmekbe illő jeleneteket látnak, fehér, vegyvédelmi ruházatba öltözött japánokat meg nagyon sok döglött birkát. Mire az Aumot kiutasították Ausztráliából, éppen megvoltak a teszttel. Mint dr. No a legelső, Sean Connery-s James Bond-filmben: ész, erő, akarat, eszköz, mind együtt a világuralmi cél érdekében. Bíbelődtek még mikrohullámú plazmaágyúval, loptak lézertechnológiát a hirosimai Mitsubishi Nehézipari Művekből, volt saját, Oroszországban kiképzett kommandójuk, tényleg már csak az állam hiányzott a nyílt színi kard-ki-kardozáshoz. Shoko Asaharát mélyen megihlette az, amit a Führerről meg az ezeréves birodalomról olvasott Braille-írással: árnyékkormányt alakítottak. Volt titkosszolgálati, belügyi, tudomány- és technológiaügyi miniszter, az államszervezet csúcsán pedig a Szent Szerzetes-Császár, a guru állt.
  1995 januárja megerősítette Shoko Asaharát hitében. A japán zsargonban Nagy Hanshin Földrengésnek nevezett kobei pusztulás az apokalipszis közeli eljöveteléről biztosította. Sőt. Nagyralátó terveiben már olyan eszközökben is elkezdett gondolkodni, mely nemcsak a vegyszerek, a baktériumok, rickettsiák, vírusok vagy a maghasadás energiájával, de a Föld magmatikus erejének manipulálásával és becsatornázásával fejt ki tömegpusztító erőt. Nikoratesura-projektnek hívták ezt. Az ember könnyen gondolhatná, hogy a Nikoratesura megint az istenek nyelvének, a szanszkritnak újbóli aumista meggyalázása, de nem. A japánoknak problémáik vannak az I hang kezelésével, a Nikoratesura kifejezés a legközelebbi variánsa annak, ahogy a japánok a jelentékeny délszláv természettudós, Nikola Tesla nevét ki tudják ejteni. Nikola Tesla ugyan az amerikai kormányzatnak dolgozott, felfedezései valóban nagy jelentőségűek, amit az is bizonyít, hogy még mindig vagy ötven évre titkosítottak bizonyos megfigyelései. Különböző elmebetegek sokszor előszedik Nikola Teslát, Milosevic meg a különböző rendű és rangú csetnikek, tömeggyilkos cukrászok, usztasák kedvenc éber álma azon studírozni, ha előkerülnének a jó szerb (horvát) Nikola Tesla papírjai, azok segítségével milyen remek kis népirtást lehetne varázsolni mesés balkáni s egyéb tájakra. Az Aum emberei rendszeresen jártak Belgrádba, az ottani Nikola Tesla-archívumba, abból kiokosítandó magukat a magmatikus folyamatok célzott tömegpusztító erővé alakításának lehetőségeiről.
  
  Az aumisták kivették gyermekeiket a dresszúrázós, követelményekben gazdag japán oktatási rendszerből. Lehet, hogy írni – ami ott azért nem egy egyszerű dolog – még kiskamasz korukban sem tudtak, azt a tudást viszont már hatévesen megszerezhették, hogy Adolf Hitler volt ennek az elmúló századnak a legnagyobb alakja, az is lehet, hogy ő még él, és egyszer visszatér nagy terveit megvalósítandó. A célok is hasonlóak: a világot az amerikaiak és a zsidók Japán-ellenes összeesküvése fenyegeti, reváns!, totalitás! A japán hatóságok nagyon visszafogottan viszonyultak az Aum-szektához, általában van Japánban félelem a nehéz ügyektől, és ezt ilyennek ítélték. Mégis adódtak nehézségeik, elsősorban a kiskorúak miatt. Szülők perelték a szektát eltűnt gyermekeik miatt, és egy Sakamoto Tsutsumi nevű jokohamai emberi jogi ügyvéd hirdetett keresztes háborút az Aum ellen. Sakamotót, feleségét és gyermekét otthonában ölte meg a szekta, tetemüket megsemmisítették, de a rendőrség készséggel fogadta el a Japánban ismert családi öngyilkosság, illetve a johatsu elméletét. Utóbbi nagyjából azt jelenti, hogy valaki problémái megoldására a teljes eltűnést, evaporációt választja.
  Még a gázkísérletek előtt számos gyilkosság, eltűnés kelthette volna fel a japán jogbetartatók figyelmét. Renitens szektatagok kivégzése, a tetemek hi-tech eltüntetése, kritikusok, ellenlábasok terhére elkövetett emberölések és ezek kísérletei megestek. A rivális Soka Gakkai vallás legfőbb vezetője, Ikeda Daiseku ellen például hat sikertelen merényletet hajtottak végre. Nagy ívű tettestársak nélkül Asahara agyaglábakon álló óriás maradt volna, legközelebbi kollégáit a tudományos-technológiai élet csalódottjai és a popkulturális otaku ifjú hívei közül toborozta. Inoue Yoshihiro felderítőfőnök, a virtuális küzdősportok szerelmese például csak 18 éves volt, mikor csatlakozott hozzá, Endo Seiichi biofegyver-szakértő is épp csak kikerült az egyetemről. Joyu Fumihiro, a moszkvai misszió vezetője, és Aoyama Yoshinobu, a szekta ügyvédje hasonlóan fiatalok voltak. Viszont Hayakawa Kiyohide, a nemzetközi fegyverkezési program szakértője, Murai Hidei, a fegyverzettervezési stáb gazdája (a szekta nyilvános lelepleződése után, mintegy ötven tévékamera előtt a szervezet székháza bejáratánál több tucat késszúrással mészárolta le őt egy yakuza), vagy Tsuchiya Masami, a vegyifegyver-fejlesztési főnök, tapasztalt és tehetséges szakemberekként, PhD-vel, professzionális rutinnal érkeztek az Aumhoz.
  A szenzációéhes és egyszerűsítésre mindig hajlamos nyugati sajtó a szekta Mengeléjének címkézte dr. Hayashi lkuót. Dr. Hayashi egy tokiói állami kórház kardiopulmonáris osztályának vezetője volt, a jó nevű Keio Egyetemen tette le a hippokratészi esküt, és az egyesült államokbeli Mount Sinai Hospitalban volt hosszabb gyakorlaton. 1988 áprilisában autóbalesetet okozott, ami egy kilencéves lányt és anyját hosszas kórházi kezelésre kényszerített. Ekkor lépett be az Aum Shinrikyóba, Asahara guru hamar felfedezte, ajándékot kapott a sorstól a tehetséges doktor személyében. Megalapította neki az Aum Klinikát, mely a „nyugati és a keleti orvoslás egyéni kombinációjával siet a rászorulók segítségére”. Hayashi doktor működésében sok volt a hókuszpókusz. 60 fokos fürdővel izzasztotta pácienseit, amire még azt sem lehet mondani, hogy valami új ötlet lenne, hiszen a hagyományos japán fürdő sem sokkal hűsebb. Az eredeti ebben az volt, hogy alkalmanként 8000 dollárt kért egy ilyen detoxikálásért. Betegei hullottak, mint a legyek, az örökösök meg csak csodálkoztak, hogy elszegényedtek életük utolsó periódusában az örökhagyók. Hayashi azonban nem annyira Mengele volt, mint az Aum tudatmódosító programjának gazdája. A szekta kedvenc szere a tiopental-sodium nevű barbiturát volt, amit „igazságszérumként” is emlegetnek népszerűsítőén. A tiopental elterjedésével új rítusok, beavatási szertartások kerültek az Aum gyakorlatába, és az engedetleneknek olyan penitenciák, mit narkolobotómiának neveztek.
  A belső és külső ellenséggel leszámolás felelőse egy Niimi Tomomitsu nevű férfi volt, az Aum árnyékkormányának belügyminisztere. Az emberrablásokat ő az orosz kapcsolatokon keresztül megszerzett KGB-kézikönyv alapján végezte, likvidálási formáiban nem válogatott az eszközökben, és a gáztámadás operatív irányítása is rá maradt.
  A nettó hülyeség sem volt idegen az Aumtól. Azt a magyar rendszerváltás utáni tapasztalat is bizonyítja, hogy a tehetős ember nem nevezheti magát igazán tehetősnek, nem tekintheti magát igazán komolynak, ha csak a gazdasági és politikai kapcsolatokra ügyel, azonban semmilyen kulturális nagyvállalkozás nincs a háta mögött. Médiabirodalom, örökbe fogadni egy színházat, filmet producálni, ösztöndíjat adni gazdaságilag kevésbé, kulturálisan annál inkább potens népeknek, ilyesmi. Shoko Asahara zenerajongása már korán, a meditációs „asztrál-zenék” iránti vonzalmától ismert (sok pénzt hoztak a New Age relaxációs nyálzenék a japán piacon), nagy dobása mégis az volt, hogy vett magának Oroszországban egy szimfonikus zenekart. Jó szokásához híven a zenekart is szanszkrit névvel illette, Chyren lett a neve, Isteni Felajánlás. 1992 novemberében az orosz föderáció 120 kitűnő zenészével alakult meg a Chyren, Vladimír Koudria vezényletével. Moszkvában mutatkoztak be először, Beethoven, Csajkovszkij és Shoko Asahara szerzeményeit játszották. Asahara guru négy-öt zenei asszisztenssel dolgozott, szavakba öntötte, milyen jellegű zenét is képzel el, beszélt a rajta keresztülhullámzó érzésekről, vízióiról. A komponálás favágását az asszisztensekre hagyta, majd ellenőrzött, kontrollszerkesztett. Első, Moszkvában előadott művének a Krisztus, Genezis, üzenet a szentek egéből címet adta. Az orosz muzsikusok örvendeztek az ott szokásosnál négyszer nagyobb gázsinak, művészi aggályaiknak pedig megemelt vodka- és pezsgőfogyasztással vették elejét. A Chyren először 1993 májusában ment japán turnéra. A zenészek még nem láttak, ilyen médiakampányt, telt házak szerte a szigetországban, a műsor első fele Csajkovszkij, csak a másik, szokás szerint, Asahara. Amikor a Fuji hegyi Aum-központban játszottak a szerzeteseknek és az apácáknak, a koncert után orosz mértékkel mérve is emberes fogadás volt, melynek végén a seggrészeg szimfonikus zenekar minden tagja egy vadiúj Panasonic videokamerát kapott ajándékba. Kit érdekel a posztszovjet értékválságban a zene meggyalázása, borult egymás nyakába első hegedűs és vadászkürtös, az excentrikus vallási hókuszpókusz, a lényeg, hogy találtunk egy japán Gyed Marózt, lapogatta egymást két, majd több komoly zenész.
  Aztán 1994 decemberében – mikor már szorult az Aum körül a hurok – megismétlődött a turné, kevésbé mondén körülmények között. Csajkovszkij elmaradt, viszont újabb Asahara-szerzemények örvendeztethették volna meg a nagyérdeműt. Vladimír Koudria karmester ezt már nem vállalta, minekutána az orosz zenészeket Asahara egy tizenöt éves követője vezényelte. A zenekar csak Arab Hercegnőnek nevezte, mert külleme ezt az asszociációt váltotta ki belőlük, a darabokat meg az Ördög Zenéjének, mert Asahara és komponistasegédei meglehetős indiszponáltsággal rontottak alapjárati tehetségtelenségükön. A bakfis-karmesternő valójában Sumeida volt, a medvetestű vak guru tinédzser kurvája. Befejeződött a koncertkörút, megint a Fuji hegyi bázison, ám a zenekar hiába várta, hogy ki legyen fizetve. Asahara megdühödött, étlen-szomjan tartotta az oroszokat, bezáratta a bázisra, azzal fenyegetőzött, hogy saját költségükön kell Moszkvába utazniuk. Aztán Zontag és Bakanov megszökött a fúvósszekcióból, néhány óra múlva ugyan elfogták őket az aumista vérebek a Fuji hegy aljában, de addigra a két rezesnek már sikerült felhívnia a tokiói orosz követséget.5 Ez a telefon állítólag egy teljes filharmonikus zenekar életét mentette meg, ami még manapság sem kis dolog. Hazamentek a zenészek, egy turné gázsijával és egy jól fizető állással szegényebben, de művészetükben megerősödve s úgyszólván újjászületve, hiszen Inoue és Niimi emberei már a különböző vegyi komponensek összeeresztésével molyoltak.
    5 Ahol már annak idején a mesterkém Richard Sorge is jelentett.
  
  Nézzük funkcionálisan, tehát városszerkezetileg. Minden fővárosnak van kormányzati negyede, Kossuth tere, miegymás. Na, a Kasumigaseki pont ilyen Tokióban. Mega-Kossuth tér, csak itt a sortűz a föld alatt volt. Itt futnak össze a Ginza, a Hibiya, a Chiyoda, és a Maronouchi földalattivonalak, apparátcsik-szamurájok tízezrei, varjúnak öltözve valamennyien, igyekeznek munkába reggel, nyomulnak vissza a munkaerőkilövő helyre este, jó részük már kapatosan a kötelező kollektíva-piálások okán. Aki a japán establishmentre akar ráijeszteni, az helyesen teszi, ha ezen a környéken riogat. Plusz 1995 elejére már szorult a hurok az Aum körül. Előző évben a japán Alpok egy kisvárosában tartottak már tesztet saringázzal, a visszafogott rendőrség egy helyi barkácsoló nyakába varrta az esetet, de az Aum neve is felmerült. Újságírók, politikusok is nyomoztak már az Aum Shinrikyo után, a guru döntött. Maga 1995 novemberét tartotta ideális időpontnak az Armageddon megkezdéséhez. Pontos terve volt, 1998-99 fordulójára kellett volna elfoglalnia Jeruzsálemet. (Akárha Jaszin sejket, a néhai Abu Nidalt vagy egy keresztes kori római pápát hallanánk.) Shoko Asahara a fenyegetettség miatt tehát előre hozta a támadás időpontját március 20-ára, helyét pedig a tokiói metró Kasumigaseki megállójába a reggeli csúcsban, célkeresztben a japán establishment. Több ezer halottat akart, ami megzavarja, megbénítja az államhatalmat, hogy aztán újabb és újabb helyeken lecsapva megszerezze azt. A támadás bár precíz volt, a kívánt eredményt mégsem érte el, hiszen tucatnyi volt csak a halott, és 5500-6000 a sebesültek száma. Az Aumra ekkor csapott le a rendőrség, még manapság is a japán főváros népszerű zsarukalickáiban (koban) a szökésben lévő Aum-emberek portréi vannak a Wanted felirat alatt, a tárgyalások most is tartanak, eddig két vezetőt ítéltek halálra, és valószínűleg ez lesz Shoko Asahara sorsa is.
  
  Vissza pszeudo-Gibsonhoz: „Hayashi az északi Ueno megállónál szállt fel. Vett egy Yomiuri Shimbunt, ollójával gondosan felvágta a sarin külső műanyag tokját, becsomagolta az újságba, és ragasztószalaggal átkötötte. Toyoda a Hibiya-vonal másik, déli végén szállt fel, az utasoknak nem tűnt fel, hogy gézből készült orr-száj maszkot visel, a japánok többsége így reagál a takonyra, az esernyő sem volt meglepő, tavasszal Tokióban bármikor megeredhet az eső. Toyoda a rendőrség által később azonosított Watanabe Shunkichi mellé ült. A 95 éves nyugdíjas ekkor még szunyókált. Nem sokkal később halott volt. A harmadik férfi, Hirose Kenichi 7 óra 59-kor indult el Kasumigaseki felé. Ő a Maronouchi-vonalon közlekedett, rezzenetlenül várta a pillanatot, hogy megbökje zacskóját. A szekta-nindzsák közül Yokoyama Masato volt az egyetlen, aki bepánikolt. A Japán Kommunista Párt és a rivális Soka Gakkai szekta újságját vette meg, hátha ezzel eltereli a gyanút. Fiatal lány állt előtte a jegyérvényesítőnél, Yokoyama hisztérikusan megrántotta a karját, 'Ne szállj fel erre! Ha felszállsz, meghalsz!'. A lány nem értette, mi van, de elrohant, túl hitelesen forogtak vérben a férfi szemei. Tsukiji megállónál, a nagybani halpiacnál, még a Ginza előtt, Yokoyama utastársa, a 42 éves David Pearson ausztrál bankár rosszul lett, kaleidoszkópszerű törésben kezdte látni a világot, ájulás környékezte, utolsó erejével kiszállt. Mellette egy 59 éves, Shida Minoru nevű ember keserűmandula-szagot érzett, a lába elé nézett, valami furcsa anyag gőzölgő tócsájában állt, de több nem jutott el a tudatáig. És többé már soha semmi. Mind a négy vonat befutott Kasumigaseki megállóra. Dőlt a keserűmandula-szag, fehér nejlonkesztyűs metróalkalmazottak igyekeztek segíteni a fuldokló, zombiszerű utasokon, és maguk is a torkukat szorongatták. A tévétársaságok első helikopterei felszálltak a közeli média-kilövőkből. A reggeli képernyőkről eltűnt a vidáman nyilatkozó szumóbajnok, a mikrohullámú rizsfőző reklámja Keanu Reeves főszereplésével, a vicces kvíz-show – az NHK, a Tokyo Broadcast System, a Fuji TV, az Asahi TV és a többi adó megszakította műsorát. Asahara guru a Fuji hegyről követte az eseményeket. Bár több halottat remélt, a médiavisszhanggal elégedett volt. 'Siva nagyúr, a Romboló, lecsapott, s boldogok a halottak, hiszen szent vezetőjüknek adták át lelküket!' Megüzente a kommandó tagjainak, egy ideig ne mutatkozzanak.”
  1995 májusában az egyik japán játékgyártó cég új computer game-mel jött ki a piacra. Kasumigasekinek hívják a játékot, logikai torna, arról szól, hogyan lehet négy-öt metróvonal járatait úgy összehozni, hogy nevezett megállóban egyszerre robbanjanak a gázbombák. A valódi Kasumigasekitől nem messze van a japán főváros Roppongi nevű negyede, hol az átlagnál több a gaijin (külföldi), a hostessbár, a diszkotéka és mindenféle itató. 1995-ben új szórakoztatóipari komplexum nyílt, zene, tánc, büfé, azóta a tokiói expatriált (elsősorban angolszász) közönség kedvence. Úgy hívják Gaspanic. Ami se többet, se kevesebbet nem jelent, mint oly borzongatón izgalmas neve: gázpánik.
  
  JAP DlARY '04  MURAKAMI HARUKI: Underground. The Tokyo Gas Attack & The Japanese Psyche
  
  Talán nem is az, aminek látszik, gondoltam
  magamban, elképzelhető, hogy valami
  titkos járatot álcáznak vele, különben
  minek tuszkolt volna bele talpig vízhatlanul.
  
  Murakami Haruki: Világvége és a keményre főtt Csodaország
  
  Murakami Haruki, a Világvége és a keményre főtt Csodaországs számos más, magyarul meg nem jelent kitűnő könyv szerzője 1995 márciusában visszalátogatott Japánba Massachussettsből – ahol ez idő tájt sorok írója is tartózkodott, könnyen lehet, összefutott az utcán Murakamival, ám erről egyiküknek sem volt segédfogalma sem –, könyveit pakolgatta Tokión kívüli otthonában 20-án, mit sem sejtett. Munkába igyekeztek, metrón, taxiban, világvárosban vagy másutt, hastáncteóriákba mélyedtek, vagy a pakisztáni felvilágosodás esélyeit kémlelték – mikor jött az értesítés üzemszerűn: terrortámadás történt! Murakami, a lexikonbot feltalálója, a jeles szépíró – nem tévesztendő a Pop Lit fejezetben említett lektűrösebb másik Murakamival, Ryuval –, talán a Nobeldíjas Oe Kenzaburo mellett a legigényesebb a mai japán prózában, kisvártatva döntést hozott: életében először non-fiction formában próbálja meg feldolgozni az eseményeket. Számos áldozattal beszélt, interjúzott, belelátott azon a sajátos reggelen a japán társadalom átlagos működésébe, átlagos sorsaiba, sararimenek és office ladyk munkába igyekvő monotóniájába, biorobotok, technorovarok, emberi érzésekkel bíró termeszek, méhkatonák, a hangyatársadalom minennapjába. A minennapból különleges nap lett. A tokiói metró három vonalára, a Chiyoda-, Maronouchi- és a Hibiya-vonalakra a város különböző pontjain tíz ember (Hayashi lkuo, Niimi Tomomitsu, Hirose Ken'ichi, Kitamura Koichi, Hayashi Yasuo, Sugimoto Shigeo, Toyoda Toru, Takahashi Katsuya, Yokoyama Masato, Torozaki Kiyotaka) szállt fel párban, mind Kasumigaseki felé igyekezett, mindnél volt kihegyzett végű esernyő és két plasztikzacskó sarin. Rajtuk kívül milliónyi ember utazott a reggeli csúcsforgalomban, az esernyőheggyel megbökött sarinzacskóból szivárgó gáz véletlenszerű mintát vett a japán társadalomból, véletlenszerűen ölt. A tizenkét halott s a több ezer sebesült random szociológiai mintavétel, bár könyvében Murakami hangsúlyozza, ő nem szociológus és nem pszichológus. Nem volt nagy kedvem bemenni a vaksötétbe, de ezek után mit mondhattam volna. Rászántam magam, és először csak fél lábammal léptem a sötétbe, ezt követte a testem, a vállam, a fejem, s végül magam után húztam a másik lábamat is. A merev esőköpenyben nem volt könnyű a művelet, de valahogy csak átnyomultam a ruhásszekrényből a fal túlsó felére. Visszanéztem a kövér nőre, ahogy ott állt a szekrényben. A sötét lyuk mélyéről, pilótaszemüvegen keresztül is nagyon csinosnak látszott. Az 50 éves Sakata Koichi Shinkyóban (ma: Changchun), a Japán által megszállt Mandzsúriában született, Futamatagawában (Délnyugat-Tokió) él, könnyebben sérült. A 36 éves Sono Hideki a divatiparban dolgozik, az elegáns Omotesando negyed Hanae Mori butikjában. „Mikor kiszáltam Omotesandón, megkérdeztem az egyik jegyellenőrt: Történt valami? Úgy tűnik, robbanás volt Hatchoborinál – mondta. Gázolaj ömlött ki. Fogalmuk sem volt semmiről. Nem bírom elviselni az Aum médiakezelését. Csak azt hajtogatják: micsoda szégyen. Már magazinokat sem olvasok.” A 23 éves, csinosnak mondott Kazaguchi Aya titkárnő. Arakawa negyedben lakik Északkelet-Tokióban. Ez a shitamachi, a „nyócker”, yakuzaröptető, olcsó kínai és koreai prostik, tiltott szerencsejáték-barlangok, Tora-san, és a prolivircsaft jegyében újságpapírba csomagolva árult halak vidéke. Mikor az aumisták az Akahatába (Vörös Zászló, a JKP lapja) csomagolt sarint a földre dobták az esernyő hegye mellé, azt gondolta, valaki elejtett egy frissen vásárolt halat. Szerencséjére kiszállt. A kezemet nem láttam az arcom előtt. Egy darabig kábán álldogáltam, mint akit fejbe vertek. Ellepett a jeges tehetetlenség érzése, mint a halat, mikor fóliát húznak rá, becsapják a hűtőbe, és rázárul az ajtó. Egy pillanat alatt kiszaladt az erő minden porcikámból. Annyival is érdekesebb, ha az ember saját országából származó terroristák törnek az életére – s nem, mondjuk, számára arctalan közel-keletiek, miként ez Amerikában szokás –, megeshet vele, ami Yamazaki Ken'ichivel, hogy az egyik főgonoszban, Inoue Yoshihiróban egykori kiotói gimnáziumi osztálytársát fedezte fel. Elégedetten gondolhatott rá, már akkor is milyen hülye volt, hogy utálta. A 38 éves volt tengerész, Izutsu Mitsuteru a gáztámadás idején – könnyebb sérült – a rák-import-bizniszben utazott, sokat járt Kolumbiába, Peruba, a világ leginkább pörgős, mert kokáról működő, leginkább pszichoaktív országaiba. „Pár nappal a gáztámadás előtt, mikor tíz napig Dél-Amerikában voltam, a kolumbiai japán követségről valaki elhívott karaokézni. Másnap majdnem visszamentünk, de én azt mondtam: Találjunk valami újat! Aznap az előző napi helyet felrobbantották. Milyen vicces! De komolyan: mikor Dél-Amerikában vagy Délkelet-Ázsiában járok, a halál sosincs messze. Az ilyen balesetek ott mindennaposak, nem úgy, mint Japánban.” A betonról egy alumíniumlétrán kellett lemásznom a mélybe. A lámpa hevederét átvetettem a vállamon, és fokonként próbálgatva a csúszós alumíniumlétrát, elindultam lefelé. Ahogy közeledtem a mélyben csörgedező vízhez, egyre jobban halottam a folyás keltette zajt. Ilyet még nem pipáltam, hogy egy szobából szakadékba lehessen jutni csapóajtón keresztül, s még patak is folydogáljon odalent. Tokió kellős közepén! A 64 éves (vö.: „When I'm Sixty-Four”; Beatles) Inagawa Shoichin látszik, büszke arra, hogy aktív évei a háború utáni Japán sikeres időszakára estek. Büszke rá, az emberek, a társadalom teljesítményének tartja, nagy megújulásnak. Két shintoista szerencsehozó talizmánt is hord magánál, a feleségétől kapta mindkettőt, de nem hisz bennük. „A háború vége óta a japán gazdaság gyorsan növekedett addig a pontig, hogy elveszett a lehetséges válságnak még a gondolata is, és csak a fogyasztás számított. Az elv, hogy másoknak ártani rossz, fokozatosan eltűnt” – ezt a 41 éves Arima Mitsuo mondta, bizniszszamuráj. Néha olyan érzés fogott el, mintha valami a közelemben ólálkodna, de mire a lámpát odakaptam, már nem láttam semmit, csak a patakot, kétfelől magasba emelkedő falakkal. Valószínűleg a vaksötét miatt, mely körülvett, elfogott az idegesség. (…) Keményen marokra fogtam a lámpát, s akár egy hal az evolúcióban, haladtam előre az árral, homállyal szemben. A vizes és csúszós kőpadkán óvatosan raktam egyik lábamat a másik elé. Ebben a vaksötétben könnyen megeshet, hogy elcsúszik az ember, bele a patakba, s ha még a lámpa is eltörik, ott vagyunk, ahol a part szakad. Izumi Kiyoka, 26 éves sararimen mondja: „Senki nem foglalkozott nyugodtan velünk. Azokkal se, akik nagyon rosszul voltak. Mindenki csak otthagyott bennünket, elment mellettünk. Tökéletesen elborzasztó volt. (…) Nem gondolkodom az Aum szerepéről a gáztámadásban. Soha nem nézek az Aumról szóló televíziós tudósításokat.” Mint 2001. szeptember 11-e New York-i tűzoltóiról, sok szó esik egy Takahasi nevű metróalkalmazott hősiességéről és haláláról, aki Kasumigaseki megállóban, mielőtt a szerelvény továbbindult volna Kokkai-gijidomare, a japán parlament megállója felé, megpróbálta hatástalanítani az egyik sarinnal telt staneclit. „Nem a sárin áldozata vagyok, hanem túlélő. Tudtam, hogy a japán társadalom eljutott arra a pontra, hogy valami Aum-szerűnek történnie kell. Ha az utasokkal foglalkozol nap mint nap, akkor tudod ezt. Ez erkölcsi kérdés. Ha éppen takarítasz, biztos lehetsz benne, hogy valaki odafricskázza a csikket, ahol már feltakarítottál. Az emberek csak magukkal vannak elfoglalva.” Ezt már egy másik metróalkalmazott, az 52 éves Toyoda Toshiaki mondja. – Aggódtam, mert valahogy idekeveredtek a setétek lábnyomai – szólt a férfi. – Ezért jöttem maga elé. Valójában a setéteknek semmi keresnivalójuk itt, néha mégis előfordulnak. Nyugtalanító. Egy magát magát megnevezni nem akaró asszony, aki a Satyam # 7, a Fuji hegyen lévő Kamikuishiki falu melletti Aum vegyi gyár mellett lakott, mikor meglátta a tömegesen fuldokló embereket, rögtön tudta, hogy ez saringáz, amit már egyszer kipróbált az Aum a hegyvidéki Matsumotóban, amit kipróbált Szaddam Huszein is a kurd civilek ellen Halapja városában 1988-ban, és amit a hitleri Németország fejlesztett ki, és használt a negyvenes évek elején. A 63 éves ír zsoké, Michael Kennedy, a chibai lovasiskola oktatója viszont mit sem sejtett, ő nem beszélt japánul, csak a lovak nyelvén, a fejetlenség és a pánik még rosszabbul érintette. Hálát adott a sorsnak, hogy megúszta, mikor lejárt a szerződése, nem küzdött a hosszabbításért, hanem visszaköltözött szülővárosába, Dublinba. – Az már igaz – helyeseltem. – Legyen setét vagy akármiféle fajzat, ebben a koromfeketeségben nem lenne jó összeakadni egy nemtudom-kicsodával. „Vak rettegés: merre megyünk mi, japánok?” Murakami Harukit mindig ambicionálta, hogy mélyen megértse a japán társadalom mikéntjét, hiszen „japánnak lenni: tudatforma”. Külföldön élt, ködben, kultúremigráns volt ő is. 1995 második nagy katasztrófája – az első januárban a kobei, ún. Nagy Hanshin Földrengés volt – alkalmat adott erre. Mi történt valójában 1995. március 20-ának reggelén a föld alatt Tokióban? Mit csináltak az emberek a metrókocsikban? Mit láttak? Mit éreztek? Mit gondoltak? A megoldáshoz nem jutunk közelebb, ha az Aumot úgy nézzük, mintha ufókat szemléznénk távcsővel, egy messzi parton. „Miután megcsináltam az összes interjút, nem tudom az ügyet egyszerűen lezárni azzal, hogy végül is csak egy szélsőséges és különleges bűnesetet követett el egy elszigetelt és holdkóros szekta. (…) Mikor 1990-ben az Aum a japán alsóházba való bekerülésért kampányolt – furcsán és rémítőn –, első reakcióm a félrenézés volt. Valószínűleg úgy, ahogy Weimar idején a német értelmiségiek is félrenézhettek, mikor először látták meg Hitlert.” – Elnézést a körülményekért – szólt a férfi –, de nem lehetünk elég óvatosak. Lesben állnak, folyton itt ólálkodnak körülöttünk. – A setétek? – puhatolóztam. – Úgy van. Többek között a setétek is – bólogatott az ember, majd bevezetett a fogadószobába, túl az öltözőn. Japán nem is oly rég közösségi társadalom (Gemeinschaft) volt, a férfi férfi, a nő nő, a szerepek leosztva, a társadalom figyelő s gondoskodó, paternalista és eleve elrendelt. A nyolcvanas-kilencvenes évekre azonban modern társadalommá (Geselschaft) lett, atomizálódott, „történeteinkben a szerepek sokdimenzióssága enyhíti az elszigetelt személyiség létének magányát a világban” – írja Murakami. A Világvége és a keményre főtt Csodaország, mely 1985-ben jelent meg Tokióban (Sekai no Ovari to Hado-Boruido Wandarando; Shinchosha, Tokió, 1985) – mely könyvből ennek a résznek a dőlt betűs idézetei is származnak –, ennek magyar utószavában írja a fordító, Erdős György, hogy e dupla regény – két külön történet egybefogva – „a japán tanácstalanság eposza”. A tíz évvel későbbi események lehetnek akár folytatás, akár válasz. Ekkoriban a Nejimakidori kuronikuru (A felhúzható madár krónikája, magyarul még nincs; The Wind-up Bird Chronicle) című regényét írta, ehhez alaposan megvizsgálta a Japánban Nonmonhan-incidensnek nevezett 1939-es mongóliai háborúskodás – a Tuhacsevszkij (nem sokkal később Sztálin kivégeztette) marsall vezette szovjet erők Halhin-golnál megverték a támadó japán Császári Hadsereget – történetét. A Császári Hadsereg társadalmi modellje – ahol a kisember, a gyalogkatona kockáztatja a legtöbbet, a társadalmi piramis a csúcs felé közeledve egyre biztonságosabb – 1995-ben is érvényes, Murakami megoldása nyugatos írói válasz, az individualizmus az atomizálódásra adott válasz, ahol az egyén történetmondó is, és nem csak szereplő az élet mások által írt narratívájában. Nincsen Meg-Ígéret Földje – Murakami könyvének második része, ahol a vele szóba álló aumistákat faggatja –, nem kiút a virtuália, nem számít már, hogy a medvetestű vak gurut, Shoko Asaharát halálra ítélték – bár e sorok megírása idején még nem végezték ki –, személynek, történetcsinálónak és történetmondónak kell lenni ebben az egyszeri életben.
  Gondoltam is, ha reinkarnálódom, történjék velem bármi, én nem szeretnék itt gemkapocs lenni.
  – Értesüléseim szerint a setétek összefogtak a szemiotikusokkal – közölte az öreg.
  
  
  
 Tokyo káté
  
  
  
  Appendix + Tokyo KT
  
  
  Az itt következő oldalak a korábban olvasottakhoz nyújtanak segítséget, kiegészítést, megadjuk a gyakrabban használt japán szavak fordításait, egyes fogalmak meghatározásait, sőt olyasmik is bekerültek ide, amelyek nem szerepelnek a főszövegben, de egyrészt a torzított angolság vagy a szlengből (ingó-, „rejtett nyelv”) kihüvelyezhető gondolkodásparadigma miatt a magyar olvasó érdeklődésére számot tarthat. Nyelvi megoldások, a hangzás mágiája, a szó általi misztikum…
  
  
A

Abunai Veszélyes, furcsa, őrült, az a típusú csávó, aki egész éjszaka komputerjátékban gyilkol.
ago Állkapocs. Amit egy masszőz fizet a helyiségbérletért.
ahogusa „A hülyék füve”, cigaretta.
akainki Vörös tinta, gyújtogatás.
akainu Vörös kutya, gyújtogató.
akamushi hau Vörös rovar inal, gyújtogatás.
akauma tobasu Vörös lovat röptetni, gyújtogatás.
akihabara Tokió elektronikai városrésze, mindenféle villannyal működő dolgot árulnak, külföldiek is nagyon szeretik, mert nyomott áras, manapság egyre több az orosz felirat, W. Gibsonnál ide viszik a külf.vendéget a Meiji-jingu shinto templom helyett, más regényes és filmes ábrázolásokban is feltűnik. Városképi jelentőségű.
ama Női gyöngyhalász.
ama „Apáca”, picsa, pina, nő pejoratíve, szlengben természetesen.
amaguri Sült gesztenye. Szleng: vagina.
amattareru Mama kedvence, életképtelen gyerek, felnőtt.
anime A japán rajzfilm, elsősorban mangák (képregények) mozgóképesítése, tévésorozatokban, önálló, moziforgalmazásra szánt feature filmekben, és csak videoforgalmazásra készült Originál Anime Videó (OAV) formákban jelentkezik, nagy mennyiségben. Anyagilag a manga-iparhoz képest kis pálya, pedig sok film készül, általában kevésbé súlyos verzió, mint a képregényforma.
ankokugai Alvilág, a hatvanas-hetvenes évek yakuza-filmjeinek terminológiája.
aoyama Temetőjéről, Nishi-Azabu és Shibuya közé szorítottságáról ismert tokiói belvárosi negyed.
aporo Apolló. Diákszlengben pénisz.
arbeito Különmunka, szabadfoglalkozás. Szerencsére kevés a német eredetű szó a japán szlengben, így a keiretsuk főépületeinekhomlokzatán sincs olyas, hogy Arbeito Machto Freio, pedig az igazságtól nem állna nagyon távol.
ashi Láb. A taxis díja, ha prostituáltakat szállít házhoz.
atama ga Supagetti Spagettifej, idióta.
ateuma „Habzó ló”, idióta a szerencsejátékos szlengben.
Aum Shinrikyo „A Legfőbb Igazság” vallása, egy Matsumoto Chizuo nevű vak ember (egyházi nevén Shoko Asahara) alapítottaa nyolcvanas években buddhista és hindu elemekből, alaposan felhasználva a kereszténységből az Armageddonról szóló tanítást. Szektájával világuralomra tört, nukleáris fegyvert kívánt szerezni Oroszországban, ahol a legkiterjedtebb térítőmunkát folytatta, jelentős mennyiségű vegyi fegyvert halmozott fel, amit ausztráliai tesztelés után 1995 márciusában a tokiói metróban ki is próbált.
  
B

bainara v. bayonara Az angol bye és a japán sayonara (mindkettő: viszlát, viszontlátásra) összevonása; középiskolás szleng. 
baka Idióta.
bakonbakon suru: Bang-banget csinálni. Anális szex, akárcsak az uraguchi nyugaku (hátsó ajtón érkezni az isibe).
bakubare Koreai eredetű morfin.
basho A szumóbajnokság fordulója, 15 napig tart kéthavonta, különböző japán városokban, országos figyelemre számot tartó esemény, mintha kéthavonta lenne Giro d'ltalia.
Beat Takeshi Oszakában Beat Kiyoshival orfeumi komedista, majd a szóló karrier rögös útjára lépett. Ma ünnepelt tévésztár, különböző csatornákon heti 8-10 show-ja van, legendás rádióműsorokat vezetett, egy sportnapilap főszerkesztője, de írogat mindenfelé, több mint 50 könyve jelent meg. Oshima Nagisa Boldog karácsonyt, Mr. Lawrence című filmjében David Bowie és Sakamoto Ryuichi partnere volt, ekkor kötelezte el magát a filmezés mellett, nemzetközileg ettől ismert, 1998-as Hanabi c. alkotása a velencei filmfesztivál nagydíjasa.
berusaiyu no bara Versailles rózsája, a legismertebb Takarazuka-darab. Könnyfacsaró nyáltörténet a XVIII. századi Európából, ahogy azt hüppögni vágyó japán leányközönségnek elképzelik.
biku Halászháló, varsa. Szleng: vagina.
bishoji A „széplány”, 14 és 22 éves kora között, azt csinál, amitakar, utána úgyis férjhez megy, élete betokosodik. Jelentős vásárlóerő, trendsetter, divatbázis, agyatlansága – mint társadalmi csoportnak – népmeséi.
bishonen A „szépfiú”, szomorú pályakezdő, homoszexualitástól meglegyintett fiatal férfi, a kamikaze is ilyen szépfiú, anyja s nemzete szeretetétől övezett hulló cseresznyevirág.
bitamin esu S-vitamin. Szleng: sperma.
bosozoku Motorosbandák, a „sebesség törzs”, nyilvánvaló amerikai minták alapján.
bubble economy Buborékgazdaság. A japán gazdaság spekulációk rendszerén alapuló felívelési periódusa a 80-as évek elejétől 1991-ig, a világgazdaság történetének legjobban felszökő ingatlan- és részvényáraival. Nagyot koppantak utána.
bunraku Oszakai eredetű bábjáték, a bábosok fekete csuklyában szintén a színpadon tartózkodnak, az Edo-korban kezdődött felnőttműfaj, témáiban közel áll a kabukihoz.
buta „Disznó”, nagy seggű nő, tehén, a pejoratív lingvisztikai szexizmus kirívó példája.
butsu „Dolog”, anyag, szer.

C
  
catwalk extravaganza A divatbemutató őrülete.
chichi Cici.
chichinpuipui Hókuszpókusz, abrakadabra.
chimaki Rizslabdacs bambuszlevélbe csomagolva. Szleng: fasz.
chinchin Kis fütyi, gyermekpénisz, cukimuki.
chinoiserie Kínaias giccs.
chinpira Kis pöcs, punk, fiatalkorú bűnöző, „bejáratos yakuza”.
chitsurara Koreai eredetű yakuza-szleng: felgyújtani, gyújtogatni, erős eszközzel figyelmeztetni, 
chizu „Cheese”, fotózáskori mosolygásra előre megfontolt szándékkal való felhívás.
chiyakusatsui Ópiumszívás, koreai eredetű yakuza-szleng.
choko Marihuána gimnazista szlengben,
chonbo Elbaszottság, elkúrt történet.
Chosan Észak-Korea.
Chukaku-ha Marxista terrorista csoport a hatvanas évek legvégén. A császári esküvő 1959-ben az NHK közszolgálati televízió minden kertévé legtitkosabb álmát valósította meg: Akihito trónörökös és a nem arisztokrata családból származó Michiko, későbbi császárné esküvőjének közvetítését a japán populáció több mint 95%-a követte televízión.

D

daimaki ni au „A peronon találkozni”, bűneset helyszínén letartóztattatni.
 daimyo Feudális földesúr, a szamuráj tartója. Arisztokrata, ha úgy tetszik.
danna-san A gésa kitartója.
dim sum Dél-kínai ételműfaj reggelire, ebédre, brunchra, Európában valami furcsa oknál fogva csak a ködös Albionban ismert, ott sem terjedt el úgy, mint Amerikában. Az étterem lepukkant utasszállító hajó étkezdéjét idézi sok kínai giccsel. Slampos, ám egyenruhát viselő pincérnők róják a nagy kerek asztalok közti passzázsokat zsúrkocsit tologatva, s kantoniul fejhangon ételneveket üvöltenek. Olyan helyeken, ahol arra számítanak, a kantoni nyelv kevésbé ismert, csak az asztalokhoz tolják a zsúrkocsit, leemelik a tápanyagot takaró tetőt, és néznek kérdőn. Tengeri cuccok: kagylók, rákok, rizslisztben különböző töltelékeket takaró párolt dolgok, zöldségek vannak a tálkán. A pincér stempliz az előre kiosztott kártyára, távozáskor fizetünk, általában, az ételmennyiséghez mérten, még ma is: keveset.
dojinshi Amatőr manga-rajzolók mozgalma, vásárai, Japán-szerte mindennapra több is jut, a legnagyobb a tokiói Komiketto évente kétszer.
donko Személyvonat; gimnazista szlengben: hülye.
Doraemon Cica. A legnépszerűbb gyermeksorozat (manga, anime) robotmacska hőse, és csak az legyintsen rá, aki nem szeretne annyit keresni, mint „ő”. 
dori Sugárút.
drogok Menikeno amerikai mag, (...stb.)*


E

Ei-bi-shi-di (ABCD) A: Nyuszizni, puszilódzni, B: nyakincát harapdálni, cicizni, pettingelni, C: beverni, alávágni, interkurzust realizálni, D: megköt a gipsz, irány az angyalcsináló. Szleng, mi lenne más!
eichi bii HB, a „home boy” rövidítése, diákszlengben: meleg.
enjo kosai „Kompenzált randevú”, mismásoló kifejezés a prostitúcióra, általában gimnazista amatőrökre mondják.
emu-teki M-típusú, azaz maszkulin: nőkkel cicázó, orientációját takargató férfi, homoszexuális.
enka A Nótaszó és a Jó ebédhez szól a nóta japánból csinálva, az enka istennője pl. Misora Hibari, egy Dáridó-közvetítést képzeljünk, csak sokkal szentimentálisabb.
ero-guro Erotikus-groteszk. Műfaji meghatározás a mangában.
eru Az L betű kiejtve. Az LSD rövidítése.
etchi Szexuális interkurzusra alkalmazott szleng. De jelentheti a heroint is.
etchi suru  „H-t formázni”, kefélni, dugni, s lásd még az isteni magyar nyelv gazdag tárházát a témában! Diáknyelv + szórakoztatóipar.
 
F

famikon A famiri-conpyuta (családi számítógép) rövidítése, videojáték, Nintendo.
fera vagy ofera (a ferachioból) Felláció, az o előtag a méltóság, a tisztelet megadásának verbális formája.
frita  „Freeter”, szabadúszó fiatal, egyre szaporodó magánzó.
funmatsu Liszt, heroin. 
furenchi reta  „French letter”, francia levél: gumi óvszer*
furoshki Kendő. Így, egyszerűen. Elsősorban csomagolástechnikai eszköz, és nem ruhadarab. A kendőbe csomagolás magas szofisztikáitsági fokú tevékenység. Társadalmi helyzettől, történelmi kortól, geográfiai pozícionáltságtól függő, hogy ki mint köti meg azt a rongyot, így, komplikáltan.

G

gairaigo „Japlish”, az angol szavak térnyerése a japán nyelvben sokkal átütőbb, mint bármely európai nyelvben (vö.: franglais vagy hunglish!), nincs ellene nyelvvédő mozgalom, viszont felismerhetetlenné torzul az angol, mulat- és tanulságos. A japán nyelvben használt anglicizmusok egészét jelöli.
ganbatte kudasai! Tessék küzdeni! Harcolni! Kedvelt búcsúzáskori kifejezés.
gandaka Nyakát nyújtogató lúd. Szleng: erektáló hím ivarszerv.
geisha Gésa.
gekiga Manga-könyv.
gendaigeki A mában játszódó dráma vagy film.
ghetto bluster A nyolcvanas évek amerikai jelensége, elsősorban a feketék által lakott, kérdéses közbiztonságú környékek utcai szórakoztatására találták fel. Nagyméretű hordozható hi-fi felszerelés, korai hip hop és rap (elsősorban Afrikaa Baambataa, a Public Enemy, valamint az NWA) magas decibelszámú köztéri hozzáférhetővé tételére. Lásd még: Spike Lee Do The Right Thing c. filmjében Radio Raheem figuráját. Japán felhasználása jólfésültebb, az ifjúkori lázadásra kiírt vasárnap kora délutáni órákban tűnik fel, elsősorban Tokió Harajuku városrészében, az Omotesando sugárúton, ahol rockabilly-nosztalgikusok rázzák magukat hangjára.
Ghost in the Shell A külföldön leghatásosabb, legnézettebb anime, szokás a Szárnyas fejvadászhoz mérni, joggal.
gifuchochin Gifu prefektúrából származó lampiontartó. Szleng: erekcióra képtelen pénisz.
Ginza Tokió hagyományos belvárosi bevásárló és üzleti negyede, mára veszített jelentőségéből.
Gion és Pontocho Hagyományos gésanegyedek Kiotóban.
giri A ninjo ellentéte, a társadalommal szembeni kötelezettségek, az onok rendszere; az ember megregulázza vágyait, hogy kiteljesedjen a giri. Fontosabb, mint az írott törvény vagy az erkölcs, ha valaki nem tartja meg a girit, elveszíti „arcát”, presztízsét, nem élheti túl a szégyent. Erre mondja az immár klasszikus Ruth Benedict antropológusnő a II. világháború alatt az Egyesült Államok hadigépezetének írott munkájában, a Krizantém és Kardban, hogy a japán kultúra „szégyenkultúra”, szembeállítva a nyugati „bűntudatkultúrával”.
Godzilla vagy Gojira Tengeri szörny, Honda Inoshiro megálmodásában először 1954-ben került a japán mozikba, az alkotót a Bikini-atollon inszcenált kísérleti atomrobbantás inspirálta. Godzilla mindig Tokiót akarja elpusztítani, számos feldolgozása létezik a történetnek, nem csak Japánban.
gokiburi Csótány. Szleng: motoros rendőr. Gokubori hoi-hoi a csótánycsapda, ragasztós dolog, beleragad az állat és kiszenved, ami rovarok esetében még csak-csak OK, de létezik a nezumi hoi-hoi is, ahol egér, pocok, patkány végzi ragasztó általi halállal.
gotobi „5. és 10. napok”, a hónap 5-re és 0-ra végződő napjai, mikor a számlaelszámolások, illetve a fizetések eszközlése zajlik.
gurumé A kulináris conneisseurségre alkalmazott japán kifejezés (lásd: gourmet), a buborékgazdaság éveiben feltört a nemzetközi haute és nouvelle cuisine iránti vágy és fizetőképes kereslet.
gyaru A japán szleng 1979 óta használja, az angol girl szóból, edző nélküli csajos.

H

H Csak egy betű, egyszerű betűforma, s mégis hogy megmozgatja a japán fantáziát. (Lásd: etchi.)
hado gei  „Hard guy”, meleg keményfiú, csakúgy, mint a tachiyaku, a „férfi főszereplő”.
hana-kin „Virág-péntek”, a faltól falig bulizás elnevezése.
Harajuku Sikkes városrész Tokióban, a Tekeshita utca köré szerveződik, divatáru-szaküzletek s fiatalság ízlésére bazírozó más kereskedelmi egységek tömegével. Vasárnap délután festői küllemű japán rockerek veszik birtokba, Bill Haleyre nyomják városképi jelentőséggel.
hatabi „A zászló napja”. (Piros folt fehér alapon.) Menstruáció. Ua. mint a Kagome-chan, amelyben a Kagome a legismertebb japán ketchup.
Heibon Punch 1964-ben induló sararimen-magazin, japán Playboy, azoknak készül akik azért lefektetnének egy két OL-t, és a munka, házasságon kívüli szex és a tetemes alkoholfogyasztás utáni jól megérdemelt pihenésükkor jobb golferedményekről álmodnak.
hentai Perverz. Műfaji meghatározás a (manga- és anime-) pornóra.
honne A tuttiság, a dolog maga, mély értelem, ami nagyon ritkán kerül kimondásra a kódolt japán beszélgetési formákban, illetve a gesztusnyelvben. Ellentéte a tatemae.

 I

idoru Virtuális popsztár, több ember és design-komputer kevercse, a totális marketing-lény, nemcsak japánok lesznek idoruk, de például egy ismerősömet mindig rockzenésznek nézik, nem mehet az utcára estétől reggelig.
ijirimakuru  „Körbeujj”, női maszturbáció.
Ikebukuro Kevésbé elegáns, korábban a beözönlő vidéki pronyókkal asszociált belvárosi bevásárlóközpont, ami azért kicsit félreesik a mértani középpontból. Az itt található hatvanemeletes toronyház Tokió egyik legmagasabb épülete, körülbelül 70-80-90 kilométerre lehet ellátni (nagyon tiszta időben a Fujit is), de egyik irányban sem látható a város széle.
inakappe Vidéki bunkó.
instant ramen Ha Amerika a Coca-Cola és a hamburger, akkor japán az ~. A ramen kínai eredetű (lo-mein) leveses nudli, a Cup'N'Noodle cég terméke az otaku generáció kizárólagos tápláléka.
ippiki-okami Magányos farkas, eltökélt férfi, „one man army”.
iro-onna „Színes nő”, dögös csaj, szexgép, baszni való kis édes, tüzelő szuka, 20-tól 40-ig használja a helyi argó. Megfelelő esetben, persze.
ishi no musako „A doktor fia” (aki a hátsó ajtón jut be az egyetemre), szleng: meleg.

izakaya Kocsma; legtöbbször földön ülős, alacsony asztalos vendéglátóipari egység, ahol a sör, szaké, shochu, whisky és miegyéb mellé valami falatkát is kihoznak.

 J

jajajajan Öntetszelgő figyelemfelhívás fontos bejelentés előtt, a zenekar tust húz, csak ez szájon át, Beethoven V. szimfóniájának kezdőhangjaira.
japayuki Külföldi prostituált Japánban.
japonerie Japános giccs.
japonisme XIX. század végi, elsősorban képzőművészeti, elsősorban francia irányzat, mely a Meiji-nyitás után megismert japán képzőművészet, elsősorban az ukiyo-e hatását mutatja.
jidaigeki A történelemben játszódó dráma vagy film.
jikitobako „Azonnali cigaretta”, az étkezés utáni első dohányzás.
johatsu suru Eltűnni, fölszívódni, illegalitásba vonulni.
Julianna's A tokiói Roppongi negyedben a bubble éveiben működtetett diszkó, a japán Studio 54.

K

kabuki Edo-kori színház, látványosabb, mozgalmasabb, némelyek szerint sekélyesebb, mint a Noh, Chikamatsu Monzaemont tartják a kabuki Shakespeare-jének és Ichikawa Danjuro I-et a kabuki David Garrickjának.
kagome-chan Kagome lány, gimnazista szleng: menstruáló lány. A Kagome élelmiszeripari vállalat után, mely a legtöbb ketchupot adja el Japánban.
Kamba Michiko Diáklány, a rendőrattak áldozata a hatvanas években; mártír és jelkép.
kampai Egészségedre! Koccintáskor.
kanakakeru Megvasalni, bilincselni, letartóztatni.
Kannon A könyörület istennője, az egyik legfontosabb japán buddhista istenség. Szlengben: vagina.
kapszulahotel Élve eltemetés a vendéglátás szintjén: koporsónyi, ágyméretű szoba kevesebb mint egyméteres belmagassággal, olcsó.
karaoke A villanygésa. „Üres zenekar”, kara-orkestra.
Kawabata Yasunari Nobel-díjas japán író, Mishima atyai barátja és patrónusa. A háború előtt modernista, utána a japán értékek szószólója.
kawaii Az ezredvég Japánjának kulcsszava. Jelentése: cuki.
kawatsurumi Bőrköpülés. Férfi maszturbáció.
ke (Koreai) disznó, rendőr.
keto „Szőrös idegen”, fasz (negyvenes-ötvenes évek).
ketsu Segg.
kiboyoshi „Sárga füzetek”, Edo-kori rajzos ponyva.
Kitty-chan A Sanrio konfekció-, kézműipari és kereskedelmi cég terméke, amellyel Japánt a Cukiság Birodalmává tette, a Hello Kitty nevű fehér cicával, „aki harmadikos, Londonban született, szeret teniszezni, szüleivel és ikertestvérével él”. Még mindig hódít, pedig már 1995-ben a Hello Kitty merchandise Japánban 78 milliárd, míg az exponenciálisan növekvő amerikai piacon is 4,1 milliárd jen hasznot csinált.
kiyoiwake  A tiszta és az ajnu víz (wake) szavak ötvözete: pia.
kokku sakkingu Az angol „cock sucking” szóból.
koku Coke, Coca-Cola, szlengben: szar.
kondo-san Koton úr.
Kudoh Yuki A nyolcvanas évek kedvelt tinédzser színésznője, múlhatatlanul „picsás”.
kuso- Prepozíció, eredeti jelentése: szar. Pl.: kuso baba: hülye kurva, kuso-bozu: seggfej szerzetes, kuso-jiji: vén szar, kuso-jikara: brute force, kuso-majime: kacagtató komolyság, az agy begyógyult állapota.
kyaria-uman Career woman, dolgozó, ambiciózus nő (szleng).
Kyoko Date Ismert virtuális lény.
kyuju Tizenkilenc, a kuso (faeces) szó alternatív olvasata.

L
Mivel a japán hangtan nehezen birkózik az l hangzóval, ezért nem nagyon kezdődik vele szó.

M

madogiwa-zoku Úgy 1978 óta használják a vállalatok töltelék személyzetére, a használhatatlan alkalmazottak „ablaknál kibámuló törzse”. 
maiko Gésanövendék, akinél a bonyolultan kódolt kimonóviselet még azt is jelzi, hogy a szüzesség elvesztésének mely stádiumában jár éppen. 
makimoya  „Becsavart pára”, cigaretta.
manga A japán képregény, az egyik legsúlyosabb jen-trilliókat megmozgató távol-keleti pop-ipar, a legártatlanabb gyermekmeséktől a legsúlyosabb perverziókat taglaló comicsokig. Komoly amatőr és underground szcéna létezik, nemzetközi népszerűsége elsősorban Délkelet-Ázsiában, Észak-Amerikában és Nyugat-Európában növekszik, külföldön az otthon szolidnak gondolt ~ is szélsőségesnek tűnhet.
masu kagami Tükör előtt maszturbálni. Utalás Sei Shonagun középkori leányregényére, a Párnakönyvre (Masukagami).
mazakon A mama kedvence, önállótlan, szoknyaszélen csücsörgő, a mother complexből.
mecha Gépi, nagy.
mesa Fennsík spanyolul.
Mighty Morphin Power Rangers, japán tudományos-fantasztikus tévésorozat, jól átvehető volt a világban, hiszen a szereplők állig zárt motoros bukósisakot viseltek, semmi gond nem volt a szájszinkronnal.
miko Shinto  Papnő. Átvitten: sámán.
Mishima Yukio Japán regényíró és regényhős, az elveszett értékek bajnoka és siratója. Magyarul az Aranypavilon és az Egy maszk vallomásai jelentek meg tőle. Szélsőjobboldali szimpátiáiról is elhíresült, 1970-ben rituális öngyilkosságot hajtott végre a II. világháborús Császári Hadsereg egyenruhájában, életéről hollywoodi film is készült, Paul Schrader rendezésében.

mitsutome Japán egyik szimbóluma, körben három megtört körív, mint megannyi penge.
Miyazaki Hayao A japán rajzfilm Paganinije.
moderugan Ang. model gun, kiállítási fegyver, dögösnek látszik, de nem működik. Impotens férfi, hímtag.
momojiri  „Barackalj”, nagy, kövér segg.
mono no aware Ősi japán esztétikai kategória, már a Genji regénye is 14-szer említi. Rezervált, egyensúlyban tartott érzelmi állapotot, változást jelent, mikor kis dolgok, események nagy emocionális tartalommal telítődnek.
Mononoke hime  (Mononoke hercegnő) Miyazaki Hayao, az anime leghatásosabb alkotójának 1997-es meséje, az első anime, aminek amerikai moziforgalmazását a Disney Corp. vállalta magára.
moshi-moshi Japánul halló (telefonban), arabul barack (állítólag).
mutsukai Fegyver (koreai, yongwani dialektus).
muzan-e „Kegyetlen nyomat”, az Edo-kori fametszetek legdurvábbika, Yoshitoshi és követői szellemiségében.

N

nama enso Nyers mutatvány. Óvszer nélküli felláció: szleng.
namba yon  #4. Négyes számú. Jó minőségű heroin Hongkongból.
nindzsa Kém és bérgyilkos, de inkább az előbbi. Különleges képességek birtokosa, melyeket szüntelen képzéssel szerez be.
niniroku 1936. február 26-a, a levert császárellenes katonai puccs időpontja, sok tiszt választotta utána a rituális öngyilkosságot, mint Mishima Yukio Yokiku c. filmjének hőse is, aki feleségével kettős öngyilkosságot követ el (a legmagasabb rendű szerelem kifejeződése), egyenruhában, mint azt Mishima, a híres író később maga is megtette 1970 novemberében.
ninjo Az ember vágyai, ambíciói. Ellentéte a giri, a társadalommal szembeni kötelezettségek rendszere.
Nintendo Játékkártyagyárnak indult, mint a Piatnik, azt nézzék, mi lett belőle, a világ egyik legnagyobb szórakoztató elektronikai cége.
nishi o mukasu Valakit arccal nyugat felé fordítani. Megölni. (Buddhista rítus
szerint a halottakat fejjel nyugatra temetik.)
notarin Semmi esetre sem közjegyzőnő; a no (agy) és a tarinai
(hiányzik) szavakból, idióta.
nukimi Kihúzott kard. (Meztelen férfi is.) Szleng: fasz.

O

OAV Originál Anime Videó. Csak videoforgalmazásra gyártott (felnőtt) rajzfilm. 
obake Szellem. A japánok nagyon hisznek a szellemekben, halottak visszajövetelében. A japán szellem inkább nő, szellemként sokszor elveszíti lábait, és úgy inal előre kéztámasszal, mint egy hadirokkant.
Oe Kenzaburo Nobel-díjas japán író, magyarul a Futball-lázadás című regénye jelent meg.
ofisu-rabu „Office love”, munkahelyi szerelem, az Oaru (OL; office lady) és a bizniszszamuráj túlórája.
Ogata Ken Japán filmszínész.
okama „Vasfazék”. Férfi végbélnyílás, homoszexuális ember.
okame Kabuki-színházi maszk. Szleng: vagina.
okei-chan A kis Mr. OK. Bármely kábítószer pirulaformátumban.
okiya Teaház, de nem teaszertartáshoz. A gésaiparhoz közel álló.
OL (ejtsd: oaru) Huszonéves női irodai alkalmazott, süldő üzletasszony, inzultusok tárgya, öntudatosabb esetben alanya, az office lady rövidítése.
on Valakivel szemben tartozás, kötelezettség, nem visszafizetése súlyosan sérti a girit, a gyermek sok ónnal tartozik szüleinek (elsősorban apjának), jár on a főnöknek, senseinek, komplikált rendszer.
oppai Mell (női).
oraru sekkusu Orál szex
Oshima Nagisa A japán filmes új hullám, a nuberu bagu (nouvelle vague, japánosan) iniciátora és vezéralakja, „a japán Godard”, a francia mester (szélső)balos világszemléletét is osztotta. A hetvenes évek közepétől nemzetközi produkciókat készített, mint például a világ legjobb art-pornó filmjének tartott Ai no Korridát (Érzékek birodalma, 1975), 1999-ben több mint tíz év után ismét filmmel jelentkezett. Odawarában él, tévé-talk-show-k kedvelt és extravagáns vendége.
oto vagy otomachiku Kocsi, autó. Az automaticból.

P

pachinko Japán flipper, csak még annyi értelme se, relaxációs hatását a japánok istenítik, nem japánokat az őrületbe lehet kergetni vele.
pakuru 1. Lenyúlás, kifosztás. 2. Letartóztatás, bekasztlizás.
pansuto „Panty stocking”, jellegzetes leányviselet.
pasokon Personal computer. Személyi számítógép.
penre Fegyver (a kínai bian le szóból).
Pink Lady Hetvenes évekbeli női nyálbrigád, Nemoto Mitsuya és Matsuda Keiko duója, mint két kiónozott cyborg, akik megtanultak boogizni. Reklámistennők lettek, 1995-ban előhúzták őket az X-generációnak.
Prajnaparamita-szutra A Legnagyobb Bölcsesség szutrája (szanszkrit), az egyik legfontosabb buddhista szent szöveg.

R

ramen Kínai eredetű étel (lo-mein), tésztás leves mindenféle betétekkel.
real snuff Azok az illegális filmek, melyek valamilyen horrorisztikus jelenetet tartalmaznak (erőszaktétel, láncfűrészes végtageltávolítás, emberölés), és nevezett jelenetek nem színészi játék vagy digitális trükk eredményei, hanem a valóságban a forgatás kedvéért előidézett eseményt rögzíti a kamera. A hetvenes években brazíliai szélsőjobboldali halálbrigádok leleménye a műfaj, ajánlott irodalom a 8 mm c. film Nicolas Cage főszereplésével, illetve Anthony Walkins Mute Witness című mozija.
reiji (a kureiji rövidített formája) Az angol crazyből. Hülye.
reinkyappu „Rain cap”, esőkalap: óvszer.
Rengő Sekigun Egyesült Vörös Hadsereg, a Zengakuren diákszövetség Vörös Hadsereg Frakciójának és a kiotói radikális diáksejtnek az egyesüléséből létrejött terrorista szervezet. Nagata Hiroko terrorista nő vezetésével 1971 telén különös kegyetlenségű sztálinista csisztkát tartottak egymás között, tucatnyi terroristát purgáltak ki egymás közül, kényszer hatására férj kínzott feleséget háláira és viszont; a rendőrség rajtuk ütött, óriási botrány volt Japánban, az otthoni szélsőbalos terrorizmus befejeződött, egy másik női vezető (Sekigun sukeban), Shigenobu Fusako vezetésével külföldön folytatták.
rezunpai „Raisin pie”, mazsolás pite, mell (női).
Rikidozan A japán Alfonzó és japán Hulk Hogan egy személyben, korai televíziós legenda.
rockabilly Harajuku vasárnap délután, megannyi hátrafésült Dolly Roll- és Hungária-rajongó táncol az Omotesando dorin, az ötvenes évek amcsi zenéjének rajongói, néha még Memphisbe is elzarándokolnak, a Királyhoz (lásd: Jarmusch: Mistery Train).
romanu porn A hatvanas-hetvenes évek műfaja, mint a Sat 1-es szombat esti NSZK-szexfilm; softcore, agyament történetek, részben a Nikkatsu Stúdiótól, néha saját gyártásban, saját, független forgalmazási lánccal (Eruduction), ezt használták ki a szélsőbalos mozgalmárok, így találkozott a korabeli japán vásznon a szex és a guerilla warfare.
ronin Edo-kori úrtalan szamuráj, „vándorló”; egyetemi felvételin elbukó, álláskereső.
ronpari Lon{don}-Párizs. Bandzsi személy, aki egyik vigyázó szemét Párizsra, a másikat meg Londonra veti.
Roppongi Bel-tokiói külföldi és yakuza-érzékeny szórakozó negyed. Legszebb kombináció: sokfukszos éjszakai napszemüveges yakuza-főnök kihajózik a sötétített üveges fehér Cadillacből, nálánál három fejjel magasabb hosszú hajú, természetes szőke nő(k) követi(k). Jelentés: kibaszott nagy király vagyok, még ezt is! Értelmezés: japán férfi féli a nőt (hacsak nem az édesanyja, szülői levajazás folytán a felesége, vagy fizet neki), a fehér nőt meg pláne. Aki ez ár ellen úszik: vagány csávó. A Cadillec is; Japánban japánok japán autóval, kiv.: yakuzák/Cadillac, sokat is fogyaszt a világ legdrágább benzinjéből, nem is lehet elférni vele a kis utcákban. Jel.
Rorikon „Lolita-komplex”, a pedofíliára használt kifejezés. Műfaj és népbetegség.
rude-sama Ruede nagyúr, a német Ruedesack szóból: óvszer.
Ryoan-ji A kiotói Zen-kőkertek leghíresebbike, mint társai,
ez is univerzum-paradigma, meditációs objekt.
Ryogoku A kelet-tokiói szumó környék, a nagy istállókból ki-kirajzanak az utcára a nagytestűek, rengeteg chanko-nabét (szumóétel) esznek, manökenek, topmodellek és vezető színésznők rajongják őket. Jelent még rituális rizslabdacsot is, ami szerzetesi/papi szlengben herét is jelent.
ryokan Hagyományos japán fogadó, tatamin, futonon alszik a kedves vendég.

S

samurai Feudális harcos, vazallus, de ki ne ismerné a szamuráj szót?!
sarakin Uzsorás.
sararimen Munkahangya, nagyvállalati fehérgalléros, az angol „salaryman”-ből.
satori Megvilágosodás a Zenben.
satsu Zsaru, zsernyák, yakuza-szleng, a rendőrség hivatalos elnevezéséből, a keisatsuból, kicsit enyhébb formája az omawari.
sekohan Second hand, kéz alól.
sensei Tanár. Mester. Idősebb, okosabbnak gondolt embernek kijáró tiszteletteljes megszólítás.
seppuku Rituális öngyilkosság, a földi lét befejezésének legnemesebb formája. A Távozó térdelő testhelyzetben T alakú metszést ejt a hasán, kicsit szemléli előóvatoskodó beleit, majd segítője egy kardcsapással levágja a fejét.
shaka Buddha. Yakuza-szlengbem bilincs.
shakuhachi Furulya, a tokiói szlengben az orális szexre alkalmazott alapszó.
shamisen A gésák citeraszerű állandó hangszere.
shasei sangyoo Ejakuláció-ipar.
Shibuya Tokiói belvárosi városrész több millió lakóval, kedvelt
tinédzserparadicsom, korunk helye.
shikaku Bérgyilkos.
Shimokitazawa Nyugat-tokiói diáknegyed, kellemes kocsmáiról és koncerttermeiről ismert, 
shinginta Lehűteni valakit, megölni. Koreából jött, szöuli eredetű yakuza-szleng.
shin-jinrui Az 1960 körül születettektől a jelen fiataljaiig, a tévén nevelkedett, a hagyományos japán értékeket lazábban vevő nemzedékek, a W-, X-, Y-generációk megfelelője.
Shinjuku Tokiói városrész sok felhőkarcolóval, bevásárlóközpontokkal, nemzetközileg jegyzett bordélynegyeddel (Kabukicho) és valami maradék ellenkulturális fuvallattal, ami még a 60-as évekből maradt, mikor a kávéházi forradalmárok, radikális diákok és más értelmiségiek, valamint jövendő terroristák melegágya volt ez a vidék. 
shirasu Hasfásli. Régi korok szamurájviselete, ma yakuzák alkalmazzák. Jótékony hatását hasba szúrás vagy seppuku idején fejti ki, nem omolnak parttalanul a belek.
shitamachi „Alsóváros”, Tokió régi prolinegyede, „nyócker”, „Csikágó”.
shochu Szakéalapú szeszes ital, fogyasztása nyáron sok jéggel és
oolong-teával hosszú lépés-értékű. 
shogun Katonai diktátor, helytartó, a junta (bakufu) vezetője, a japán
történelemben többször, leginkább a Kamakura- és az Edo-korban az ember, aki talonba, illetve idézőjelbe tette a császárt, 
shojo Lány, kislány. A shojo manga a képregény legártalmatlanabb (már amennyiben a szirupos, negédes giccset ártatlannak véljük) formája, 
shonen Csávó, fiú, pasi, cseresznyevirág.
Shonen Jump Az egyik legnagyobb manga-magazin, heti 4,5 millió példánnyal.
Soapland Fürdő- és masszázsszalon, az ejakuláció-ipar fellegvára. Lásd még: turoko.
 Sugawara Bunt Az alacsonyan lévő, de öntörvényű yakuza népszerű szerepe szokott volt az övé lenni.
suke Kurva. Szleng: rendőrnő.
sukeban Fiatalkorú bűnözésben is érintett lánybandák vezetője.
sukiyaki Marhahúsból készült étel, kis darabkák szószban, a leggyakoribb japán húsétel.
sumj-e Tusfestés.
Suzuki Seijun Japán új hullámos filmrendező, legismertebb alkotásai a Kenka Ereji (Az erőszak elégiája) és a Tokyo negeremono (Tokiói szélhámos) c. yakuza-film. 1968-ban az ő nevéhez fűződött a japán Langlois-affér, a japán filmes társadalom egy emberként állt ki mellette. Újabban színészként is domborít.
sumo Shinto-rítusból született nehézsúlyú birkózás, külföldön is egyre népszerűbb.

T

tachiyaku Főszerepet játszó férfi színész, szlengben: maszkulin, militáns homoszexuális
Taiga Dráma. Egy hűs januári vasárnapon kezdődő, egész évben tartó, létező történelmi személyiség köré szervezett történetű heti televíziós sorozat, a közszolgálati NHK specialitása (sztárok! költségvetés!! nézőszám!!!).
Takakura Ken A par excellence yakuza-filmszínész. Válogathatunk a „japán Humphrey Bogart” vagy a „japán Alain Delon” hasonlatok között. Játszott Ridley Scott Fekete eső c. mozijában is.
Takarazuka Kisváros Oszaka közelében, meleg vizes forrásáról, lakosainak közmondásos derűjéről és kizárólag női szereplőket alkalmazó nyálszínházáról ismert. A ~ – revü a Broadway-musical, a közép-európai operett és a hagyományos japán könnyűműfaj keresztezése, elsősorban női közönségének nyújt érzelmileg túlcsorduló szórakozást.

tamagochi Tojásoscsa, melynek macskája enni kér.
Támogatjuk McArthur tábornok erekcióját! A japánok furcsa népek, hogy tudták gyűlölni az amerikaiakat, férfiak tízezrei nyitották meg saját bélzetüket, nők sokasága fogyasztott direkt rosszul preparált fogú halat (méregfogának tápértéke a cián 4 ezerszerese), aztán megszerették az amerikai helytartót. Az 1952-es primaryk idején Douglas McArthur elgondolkodott, hogy a másik tábornok, az európai háborúban érdekelt Ike Elsenhower elől elkanalazza a republikánus elnökjelöltséget. Ez Idő tájt japán hívek vonultak fel a tokiói amerikai követség elé egy transzparenssel, miszerint „We support General McArthur's erection!”. A japán hangtan nehezen tesz különbséget al l és az r hangzó közt, ez néha mulatságos eredményt produkál, McArthur lecsúszott a választási küzdelemben való részvételről – nem ezért –, az európai hadszíntér diadalmaskodott a csendes-óceáni felett.
Tanizaki Junichiro Század eleji japán író, novellisztikája az élvonalba sorolja.
tarento Tehetség, talent. Azok a különböző kunsztokat tudó egyének – megmásztak a Mt. Everestet, megették a kedvesüket, 48 órán keresztül fél lábon állva tudnak hegedülni stb. –, akiket a japán televíziózás talk-show-iban szerepeltetnek, illetve akiket minden tévéállomás szeretne felfedezni.
tatami Hagyományos japán lakás szalmamatrac padlóborítása.
tatemae A kimondható dolgok, a magasan szárnyaló hipokritizmus neve.
tateyaku A történelmi film férfi főhőse, erős, félelmet nem ismer, büszke harcos; ellentéte a nimaime, aki patetikus, gyenge, ámbátor szexuálisan attraktív hőse a mában játszódó moziknak.
tempura Azonkívül, hogy ismert ennivaló, a letartóztatás szava is („mintha forró olajba dobnának”).
Terayama Shuji A Tenjo Sajiki avantgárd színház direktora, film- és színházi rendező, költő, képzőművész. Radikális alkotó, a hatvanas-hetvenes évek meghatározó japán művésze.
terebi Televízió. A - zió már sok lett volna.
terekura Telefonklub, diszpécserközponton keresztül átbeszélni a lehetséges perverziókat, élőben már csak végrehajtani.
Tetsuo Japán férfinév, Tsukamoto Shinya nagy hatású undergound-cyberpunk filmeket készített ezen a címen.
Tezuka Osamu Rajzoló. Simán és egyszerűen: a japán Walt Disney.
trash-filmek Mozgó szemét. Ázsiai műfaj, ami Japánt sem kerülte el, sőt.
Tsukiji Tokiói éjszakai tivornyázás kedvelt befejezőhelye, az e városrészben fellelhető nagybani halpiac. A halászok hajnalra kirakják a már a tengeren lefagyasztott tokhalakat, zúzmarás úszóbombákat, árverés történik, láda tetején áll a kikiáltó. Kikiált. Mint egy rocksztár, manzai-komikus és egy tőzsdei bróker keveréke: cajgruhában, gumicsizmával. Aki szeret reggel ötkor részegen sushit reggelizni, ki ne hagyja. 
Tsurata Kenji A filmes yakuza álmodozó, végeérhetetlenül romantikus, bájgúnár hős. 
tsura-tsura Bűneset után meglépni.
turoko Török fürdő. Célja nem pusztán a tisztálkodás és lazítás, de az ejakuláció-ipar egyik fő helyszíne. A Török Köztársaság többszöri diplomáciai megkeresésére a japán kormány a ~t átnevezte soaplandnek, a népesség meg balgán követte vezetőit, azóta, vezényszóra, nem használják a korábbi nevet.

U

Uehara Ken Világháborús férfi filmszínész, megannyi hősies japán katona alakítója.
Ueno Tokiói városrész, az „alsóváros”, a proletár környék egyik
csomópontja, itt van az állatkert is. 
ukiyo-e Az Edo-kor fanyomatai, sziporkázó és briliáns műfaj, különösen Utamaro, Hiroshige és Hokusai keze alatt.

V

vércsoport A japán tömegkulturális gondolkodás szerint az ember sorsát, tulajdonságait zodiákus jegyekhez hasonlóan meghatározza, hogy milyen vércsoporthoz tartozik, ha nem vigyázunk, még egy videokölcsönzőbe sem vesznek fel a vércsoportadatok tisztázása nélkül.

W

wakizashi Rövid szamurájkard.
wuxia pan Kínai történelmi „kardjáték”-film.

Y

yakko Szolga, cslcska. Börtönszlengben: köcsög.
yakuza-filmek A 60-as években, elsősorban a Toei Stúdió által favorizált, japanizált film noir-műfaj, a helyi maffia szamurájerkölcsű bűnözőinek idealizálása.
yamanote „Hegyvidék”, „dombkörzet”, „magas város”, a lapos Edo-kor Edo Meiji-kori (1868-1912) szuburbánus növekménye, az „alsóváros”, a shitamachi ellentéte, mára trendy, elegáns, gazdag városrész. Amit ma Tokiónak gondolunk, az első blikkre inkább a yamanote (Shinjuku, Shibuya, Ikebukuro), mint a shitamachi. A városi körvasutat is így hívják.
yasan Gengszter, yakuza és – san összevonása, utóbbi némi tiszteletet is kifejez.
YMO A Yellow Magic Orchestra a 80-as évek japán zenéjének nyugaton legnépszerűbb zenekara, stílusukat a német Kraftwerkhez hasonlítják, korai elektromos muzsika. A trió vezetője, a jóvágású Sakamoto Ryuichi nemcsak zenészként vált kulturális ikonná, szerepelt, többek között Oshima Nagisa Boldog karácsonyt, Mr. Lawrence című filmjében, mint a hadifogolytábor parancsnoka ő volt David Bowie ellenlábasa.
Yoshimoto Banana 1964-es születésű írónő. Apja a 60-as évek irodalomkritikus sztárjaként a rendszer ellen lázadó japán diákok idolja volt, ő maga a piaci sikert tekintette mérvadónak, a Konyha című édes-bús regénye közel ötmillió példányban fogyott Japánban. A 90-es évek popkultúrájának meghatározó alakja.
Yoshiwara A Genroku-korszaktól Edo (Tokió) „vigalmi negyede”, bordélyházak, kabuki-színházak, gésabulik terepe, ahol kurvák, fametszők, írók, színészek és más művészek, társadalmilag nem túl magasra értékelt, ám rendkívül szórakoztató emberek élték nem mindennapi életüket.
yugen A Zen-buddhizmus esztétikájának egyik szépségfogalma…
yuki  „Hó”, heroin, olykor alkalmazzák a kokainra is.

Z
 
Zengakuren  Újbaloldali, radikális diákszervezet, a hatvanas évek nagy tüntetéseinek szervezője, a diákszövetség „Vörös Hadsereg Frakciójából” (Sekigun-ha) fejlődött ki a hetvenes évek terrorista szervezete, az Egyesült Vörös Hadsereg (Rengő Sekigun), majd megszűnését követően külföldön működő jogutódja, a Japán Vörös Hadsereg (Nihon Sekigun), melyet libanoni bázisa nyomán hívtak Arabbu Sekigunnak is. 
zenbu Minden.
zenbo Zen-meditációs csarnok.
Yoku Törzs. Szubkulturális csoportokat jelölnek a törzs utótaggal.


  
  
 Az első kiadás visszhangjából
  
  Nekem aztán bármit mondhatnának a kicsi, fájdalmukban is hallgatagon mosolygó, karaoke-függő, tektonikus katasztrófák tekintetében jól kondicionált, keletkezésmítoszaik szerint testvéri incesztusból termett japán emberekről, minden momentum érdekes volna, lévén, hogy soha nem jártam még a Felkelő Nap országában, sőt egy-két metropolis forgatagát kivéve nagyobb csoportokban sem láttam őket fel-alá menetelni. Olvastam persze Gibson könyveit, és láttam a Blade Runner című filmet meg a többit, amelyekben az utópisztikus társadalom nagyon jellemző szociális, tudományos és kulturális szegmensét képezi a japánság. Fejtettem le már a netről manga-animációt, ültem Suzukiban, és láttam úgy visszatérni Japánból a jelenlegi magyar nagykövetet a Tilos az Á-ban, hogy már csak hajlongott, mint aki mindent tud – de a világnak azt a részét igazából mindig is a jótékony lávafüst és tengeri pára rejtette el előlem.
  Vágvölgyi B. András Tokyo Underground című könyve ezért olyan volt első olvasásra, mint holland szűzlánynak a nagy szurinámi fallosz.
  sisso (Szilágyi Szilvia): Tulipántiprás. 
  Magyar Narancs
  
  A Freee magazinos írás teljesen rendben van, viszont a Wan2-ban megjelent cikkért Vágvölgyi B. András a felelős, aki a Tokyo Underground nevezetű, néhány évvel ezelőtti, téves információktól hemzsegő, minden, a témához kicsit is értő ember által körberöhögött, olvashatatlan stílusú könyve után most újra bebizonyította, hogy nem szokása utánajárni az összeszedegetett adatoknak és Inden és a Tha Blue Herb nevét is sikerült elírnia. De legalább a cikke mellett ott vannak Glódi Balázs fotói, amik viszont kiválóak mint mindig.
  http://www.soundofjapan.hu/krushpress.html
  
  … a dolgozat leginkább azért vizsgálandó e hasábokon, mert olyan köny, ami egyértelműen filmesre van véve. Képekre hangszerelt szöveg. Ha nem is végig a Godzillára, sőt. A Tokyo Underground olyan, mint egy japáni tárgyú Tarantino kalandfilm lehetne, ha lenne. (…) Egy kollázs-technikára alapozott, egyes szám első személyű akciófilmet olvasunk, végig egyöntetűen stílben hagyva: ha akarom jól felszerelt (akár kézikönyvként is forgatható, valóságos információkkal terhelt) lektűr, nagy kalandom Távol-Keleten, ha akarom posztmodern magas irodalom, ember és helyfelismerés első látásra. Mit tehet az ember, ha már odavetődött (részletezett önerők mozgósításával), mozizik, néz. mint a moziban, és úgy adja tovább a látottakat, hogy a személyes áttétel annyi csupán, mint színszűrő egy felvevőgép optikáján: felerősíti a láthatót; kamerázás tollal és fegyverrel. A fegyver neve (fegyverneme): ego.
  Turcsányi Sándor: Ott járt Killroy. 
  Filmvilág
  
  VBA jó utazó. Megvan hozzá a fizikum is, mondjuk. Ám mint tudjuk, ami az egyik csapatnál előny, az a másiknál hátrány, elképzelem, ahogy láthatatlan dokumentátorként belesimul a célcsoportba. (…) Persze kell is a fizikum, mert VBA a birkózást választotta a megismerés módszerének. Ez nem egy lineáris módszer. Módszeresen forgatják egymást a témával, hol ez, hol az kerül fölébe a másiknak. VBA hamar beletanul a Távol-Kelettel való birkózásba, amelynek lényege – a hely szellemének megfelelően – . hogy a versenyző csupán tekintete vakfoltját nyugtatja a megragadandó felületen, alig észrevehető testcsellel él. és megvárja, hogy a sporttárs becsússzon a dupla nelzonba. Szuszoghatunk ilyenkor. Nem szabad nagyon akarni, akkor sikerül. (…) A megismerés és tanulás birkózásos módszere révén megismerhetjük a japán filmtörténeten keresztül a Hirosima utáni lepusztult ország jövőképét, az étkezési szokásokból kiviláglanak a japán férfi szokásos szorongásai, a képregénykultúra ikonográfiája rávilágít a sajátos japán terrorizmus mozgatórugóira, miközben egyre csak tanulunk, mert például megtudhatjuk, hogy amit eddig sejtettünk a japán kapitalizmus és liberális államépítmény természetéről, az lényegében naivitás volt, mert a nyugati modernitás valószínűleg minden hasonlóság ellenére sem konvergál a távol-keletivel. (…) VBA ellátogat a nyugdíjas terroristák klubjába, ahol a kiérdemesült kamerád megkérdezi VBA-t, hogy miért érdekli őt Adachi-san, a világhírű rendező és terrorista. Na ja, most mondjam azt, hogy perverz vagyok… gondolja magában VBA. Baguboregi-san. a szívtelen, érzékeny, kerek szemű és nagy orrú gaijin marslakó jegyzetei nem sokkal ezután véget érnek.
  Hammer Ferenc: Tájkép gyorshajtással. 
  Magyar Narancs
  
  A leginkább Magyar Narancsos körökben ismertté vált publicista igazi ínyencfalattal lepett meg bennünket. Könyve a zsurnalisztika és a társadalomtudomány határán mocorog. Így egyszerre élvezetes és tanulságos a tanulmány gondolatmenete. A legüdítőbben mégis az hat. hogy egy aktuális és izgalmas jelenséget elemez, nem lerágott csontokat dobál felénk a tudományos makogás köntösébe rejtve. Ugyan kicsit hirtelenke. ráfért volna még néhány hónap munka – elírások, képtelen bibliográfiai utalások – és az egyes fejezetek sincsenek kimerítve, de a célnak tökéletesen megfelel. Ha elolvasod, úgyis fanatikusa leszel a témának.
  – cigi – 
  MERT a Miskolci Egyetem kulturális lapja
  
  Vágvölgyi B. András nagy fába vágta a szerszámát, amikor arra vállalkozott, hogy megírja Japán másik (az igazi) arcát, ám – úgy tűnik – a tőle megszokott könnyedséggel tudta megoldani a feladatot. Ehhez egy rendkívül komplex és izgalmas formát talált ki. Így tkp. a könyv műfajilag behatárolhatatlanná vált. (…) A látszólag kaotikus szerkezet ellenére a kötet tartalmi felépítése nagyon is pontosan „ki van találva”, a szerző által legjellemzőbbnek és legfontosabbnak tartott mai japán témák egy-egy önálló fejezetben kapnak helyet, még ha a repetitív oda-vissza utalások révén sok helyen felbukkannak a különböző főbb objektumok. (…) Vágvölgyi feltűnően jó érzékkel választja ki témáit, melyek közös jellemzője, hogy abszolút fontosak a választott problémakör szempontjából. Így – bár erre a műfaji meghatározhatatlanság és a szerző „gonzolkodása” következtében nagy volna az esély – meglepően kevés sallang, ellangyulós, lelapulós eszmefutam került az anyagba. A görcsnélküli, laza, egyenletesen szlengéit, hunglish-sal és hungjap-pel kombinált, olvashatónak kigondolt elbeszélői stílus, melyet a szakma gonzónak nevez, és amerikai gyökerekből a rendszerváltás Magyar Narancsában honosodott meg éppen Vágvölgyi hathatós közreműködésével, élvezhetőén hömpölyög végig a köteten, és sugallt kötetlensége ellenére is alapos elméleti háttéranyagról tanúskodik. Vagyis pop és underground, gyakorlat és elmélet, játék és tudomány, élet és irodalom egyszerre.
  aTom (Tomkiss Tamás): Tokyo Underground 
  Az irodalom visszavág
  
  Szóval mi is ez? Itt egy frappáns megfogalmazás: „kötelező kézikönyv, minden infovirus architektor és mémtervező polcán ott kell, hogy legyen ez az olcsó és strukturált időgép.” (…) „ ..a világ annyira manipulált, hogy nem kell érteni semmihez, mert az teljesen felesleges! lényeg, hogy laza, jópofa és azért tájékozott legyen a szöveg írója.”
  Ha ez a gonzo akkor pláne nem az. Szerintem szupertext!
  (…) A könyvet illetve a szöveget valahogy úgy kell elképzelni, mintha egy taxiban araszolnánk az őrületes tokiói forgalomban, a taxis mondjuk arab, de csak németül beszél, az orosz barátnőnk szája be nem áll, mert most tanulta meg finnül a Kalevala első énekét és mondja is finnül, mi pedig csak a fülesrádiónkon szeretnénk meghallgatni a hongkongi agárversenyek eredményeit + tűzoltók + mentők + a taxis szereti a metálzenét. (…) A látszólagos káosz ugyanis logikus és feszes gondolatiságot takar, ami a szupertext felületén közvetítődik az olvasó felé! Mi is az a szupertext? Ezt a fogalmat voltam képes kitalálni, a könyv szövegére. A szöveg ugyanis több mint szöveg de kevesebb, mint mondjuk egy linkekkel telerakott internetes oldal [hypertext]. Egyik sem – de mindenképpen valahol a kettő között áll! Értem én ezt úgy, hogy a hagyományos lineáris történetmesélés során elágazásokhoz ér a szerző és ott olykor el is ágazik, aztán visszatér, aztán megint elágazik és még a kis szövegbéli döccenések is a klikket idézik, ahogy az ember a linkek között kószál, úgy vezet bennünket is körbe-karikába de mégis a dolgon belül maradva és mégis kinézve, és elhagyva és visszatérve, állítva és tagadva, értelmeztetve és láttatva. Ez a szupertext nagyon lényeges eleme, hogy nemcsak értelmez de láttat is. Fantasztikus arányérzékkel keveri az információt a szöveg által közvetített képpel, a tartatással a kettő együtt hangulatokat generál, és egészen átélhetővé sőt megélhetővé teszi a szöveget. (…) …ha mondjuk a könyvet egy számítógép előtt ülve olvassuk, akkor azonnal található az interneten az igazolás (nem kis részben hála a japán nevek pontos átírásának). És erre az igazolásra – ellenőrzésre – nem mondom, hogy szükség van. de például mangarajzolókból több mint húszat említ és mindet meg is lehet találni. Ez is a szupertext. Ezzel a szupertext dologgal persze lehet, hogy tévedek, de én egyedülállónak érzem ezt a szöveget minden eddigi olvasmányom között. Lehet, hogy csak ez maga a posztmodern, a Tegnap szigete, ahol szintén sokat tanulhatunk. Ám szerintem mégis lehet különbözőség a posztmodern irodalmi nyelv és a szupertext között, ha más nem, hát a dinamikájában. Itt egy sokkal határozottabb, erőteljesebb, bátrabb, célratörőbb beszédmódot tapasztalunk, és ha mondjuk a Rózsa neve szövegére gondolunk, akkor azonnal érthetővé válik a különbség. Persze nem túl szerencsés egy kvázi regényhez hasonlítanunk, de nem minősíteni akartam, pusztán a szöveg ütős voltára gondoltam felhívni a figyelmet. A posztmodern kollázsok jórészt vagy dögunalmak, vagy elvont filozofálgatások vagy egyszerű jópofáskodások, itt viszont komoly ismeretek közvetítése folyik, bár az kétségtelenül felvethető kérdés, hogy mondjuk a japán rajzfilm húszféle irányzatának és harmincféle alkotójának az ismerete ismeret-e.
  TOKYO UNDERGROUND Az ezeréves posztmodern. Évfolyam dolgozat. 
  Merényi Miklós II. évf. Ktár. kieg. szak ELTE
  
  Vágvölgyi B. András nem egyszerűen egy a neves magyarországi újságírók közül, hanem íróként, egykori lapalapító főszerkesztőként, publicistaként, politikai kommentátorként, esszéistaként, dokumentfilmesként a rendszerváltás utáni magyar kulturális élet meghatározó alakja, különleges értéke, akinek írásmódja, stílusa, hangvétele, nyelvezete összetéveszthetetlenül egyéni. Vágvölgyi kalandozó természet, a szó fizikai és szellemi értelmében beutazta, felderítette a világ legfontosabb országait – szűkebb környezetén, Európán kívül – az Amerikai Egyesült Államoktól a Közel-Keleten át a Távol-Keletig, közvetlen tapasztalatokat szerzett a századforduló politikai és kulturális történéseinek (olykor igen veszélyes) helyszínein és eseményei közt. Vágvölgyit rendíthetetlen kíváncsiság hajtja, világlátása igényli, hogy minden esetben nagyobb összefüggésekben láthassa korunk történéseit, így széleskörű műveltségét komoly haszonnal egészíti ki a klasszikus oknyomozó-írók egon erwin kischi-arthur koestleri vonalán haladó munkamódszerének előzetes tudás és konkrét tapasztalat egybejátszására épülő volta.
  Kalandozásainak föltétlenül legsikeresebb vállalkozása a Tokyo Underground, ahol a cél a japán tömegkultúra különböző színtereinek bemutatása, mégpedig pimasz mód, könyörtelenül realista bemutatása, nem múló értéke pedig az, ahogy e szemrevétel, e mozaikszerű felvillantás, megjelenítés, dokumentálás közben Vágvölgyinek sikerül – egyszerre lazán ömlő és tűpontos írásmódjának kavargó, áradó, gyakran röhögtető szellemességével a Japánról úgy általában mit sem sejtő olvasót fokozatosan abba az egyre határozottabb állapotba hozni, amelynek köszönhetően oldalról oldalra, ügyről ügyre, témáról témára egyre élesebb lesz benne a kép egy rendkívüli országról, és mintegy alakot kap tudatában és érzékeiben a mai Japán utánozhatatlan karaktere. Vágvölgyi képes rá, hogy olvasóját ne csupán tudással vértezze fel, melyről épp maga állítja nagyon helyesen és követendő öniróniával, hogy az bizony állandó, folytonos korrekcióra szorul, hanem hogy ezen túl valódi érdeklődést keltsen benne az iránt, ami ezt az olvasót korábban nem is érdekelte, vagy aminek kapcsán beérte szánalmas előítélek alacsonyrendű színvonalával, hogy mi is tehát, ami valóban: Japán, azaz hogy mikor nem tévedünk nagyon nagyot, ha ennek a maga tradícióinak és ultramodernitásának morbid őrlése közt vergődő különleges övezetnek magunkban a végén valami nevet próbálunk adni.
  Vágvölgyi rengeteg tud a választott tárgyról, és amit tud, azt azonnal történelmi, politikai, kulturális összefüggések egész hálójába vonja, így ha az aktuális tömegkultúra egyedi eseteit veszi számba, és épp a tömegfilmről, a játék tömeges őrületéről, a mangáról, a politikai anarchizmusról, a vallásos szektariánizmusról, az építészetről, a mai gésaiparról, a szexbiznisz hajmeresztő rendszeréről, a cyborgéletmódról, az animéről, a kortárs zenéről, a televízióról stb. stb. ír, akkor még csinál valamit az olvasójával: belevonja ugyanis egy SZEMÉLYES történetbe, s ami még fontosabb: a szó leghevesebb értelmében dikciójának nagy iramával belesodorja az ÉLMÉNYBE, valami felfejthetetlen homályba, amelyben Japán katonabakancsainak csattogását csak a noh-színészek és a gésák leheletfinom lépteinek nesze nyomja el.
  Krasznahorkai László